??????? 文\陳向兵

引發(fā)這次展覽的起因最初只是源于許多已畢業(yè)多年的同學(xué)曾多次向鐘曦老師表達(dá)希望回母校辦展覽的愿望，但一直由于條件的限制而未果。這次，正好借新美術(shù)館的落成之機，可以了此心愿。當(dāng)然，我們策劃這次展覽并非僅僅為了“一次團(tuán)圓”、“一個心愿”，而是我們認(rèn)識到，往屆的美術(shù)畢業(yè)生經(jīng)過多年的經(jīng)歷，帶著人生的感悟與收獲，重返校園，通過他們的作品，我們可以對我們的教學(xué)有一個新的反思角度。

以我之淺見，長期以來我們的專業(yè)美術(shù)教育在實踐上并沒有有效地解決藝術(shù)教育與社會文化及當(dāng)下現(xiàn)實相脫節(jié)這個問題，在很大程度上，美術(shù)教育停留或側(cè)重于對對象之客觀形態(tài)的描述與認(rèn)識。在教學(xué)中的直接表現(xiàn)就是“技術(shù)主義”至上，專業(yè)教學(xué)仍是基于感性經(jīng)驗上的側(cè)重于具體技法、技巧的傳授，即某種“操作”方式的傳承。這種傳承與傳統(tǒng)的“作坊式”的師徒間的傳、幫、帶并無二致，只不過現(xiàn)代教學(xué)的組織形式把師生之間個體的技術(shù)傳承變?yōu)槎囗梻鞒卸眩浣Y(jié)果只能是重復(fù)老師或與老師畫得一模一樣。因此，當(dāng)學(xué)生面對老師，應(yīng)該如何傳承？怎樣裂變？以求獲得自我的身份，不僅是學(xué)生應(yīng)該關(guān)注的，也是教師應(yīng)深刻反思的。于是便有了“重返的意義”這樣一個展覽的學(xué)術(shù)上的定位。

恰似我們所見，現(xiàn)在的青年藝術(shù)家不但日漸承繼了越來越多的政治價值、文化價值，他們還逐漸遠(yuǎn)離傳統(tǒng)的政治說教，以獨立的思考與姿態(tài)，尋找著屬于自己的未來。同時，在這個被稱為“泛藝術(shù)”的時代，藝術(shù)與大眾文化的影響與反影響、滲透與反滲透，已不僅僅成為當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的直接動力，也內(nèi)在性地決定了這個時代藝術(shù)家的發(fā)展方向。藝術(shù)創(chuàng)作往往不僅僅意在喚起人們審美的（或非審美）經(jīng)驗，藝術(shù)還一次次迫近我們的終極價值判斷。當(dāng)然，也正如我所認(rèn)為：“他們的生存與發(fā)展的情境，仍然是由30年的中國當(dāng)代藝術(shù)經(jīng)驗所構(gòu)成的并仍然在發(fā)生效力的方法性語境，對于一批還在成長中的藝術(shù)家而言，其困境是顯而易見的，如何突圍，怎樣構(gòu)建，我想，還有待80后的藝術(shù)家的不懈的學(xué)術(shù)探討。因此，面對注重實踐感受與話語闡釋的80后藝術(shù)，需要我們更多的‘立言’而不是‘批判’。”[1]所以，籌辦這樣一次展覽，從某種意義上說，具有探索出路，追尋過程中的問題，以求進(jìn)一步發(fā)展的取向。

一

參加這次展覽的藝術(shù)家都畢業(yè)于深圳大學(xué)師范學(xué)院美術(shù)專業(yè)，年齡為70年代末至80年代初，正處于文章前面提到的年輕藝術(shù)家的情境。從整體看同學(xué)之間在畫風(fēng)上相互影響很少，也沒有被應(yīng)考美術(shù)和學(xué)院教育所套住。他們的作品以廣闊的視角，反映當(dāng)代多彩的社會生活和氣象萬千的大自然景象；以多樣化的藝術(shù)手法，表現(xiàn)出了對藝術(shù)語言探索與研究的新風(fēng)貌。在學(xué)術(shù)品位上較之畢業(yè)前的他們，有了可見的升華與超越。

具體來說，他們大可分為兩路，一路依托傳統(tǒng)，求變求新。譬如李岳的作品，畫風(fēng)從學(xué)校就讀時一直順延至今，不斷在對學(xué)院教育的傳承中求變，在視覺映象中的色彩和筆觸體現(xiàn)著“純繪畫性”的追求。與李岳相似，袁寶軍也不大理會身邊的風(fēng)向潮流，其作品或是面臨自然物象的即景寫生，或是象由心生即興于靈感而作的小品，依然尋求傳統(tǒng)的深入與體驗。而王福澤的繪畫更頗具傳統(tǒng)功力，畫法上盡精至微，工于細(xì)密，勝在氣象。雖畫家無論取材抑或手法都趨于古典，但在帶點制作手法的畫面里，卻透露出對“人與山水的統(tǒng)一、夢幻與現(xiàn)實的沖突”的感悟，因而達(dá)到“跨越時間與空間”，握取一方天地，運籌于股掌之間的宏觀思維狀態(tài)。自稱“小女子”畫家的吳麗云，其作品興致超越功利，無所謂傳統(tǒng)與現(xiàn)代，心態(tài)輕松自如，意趣攜入筆趣，情感化入色彩，通過繪畫作品尋找繪畫和藝術(shù)技巧的美妙結(jié)合。另一位女畫家蔡菲菲，則秉持一貫的傳統(tǒng)精神，默默地用畫筆在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間勾勒，似乎相悖又讓人不覺意外。

另一路則強調(diào)現(xiàn)代感為主，同時試圖融合中國的繪畫傳統(tǒng)。其中比較突出的是林海的作品，他不斷在線與色的繪畫元素變化中建構(gòu)人物——這是一個很艱難的任務(wù)，何況他還希望將中國傳統(tǒng)雕塑的人物的“造型”概念——這點可能受了他的老師賈滌非的影響——融入到表現(xiàn)人物的激情之中，類似波洛克的畫面，任意滴灑的色線與刻意調(diào)控的中國水墨感，常常有令人驚喜的呈現(xiàn)。梁承堅不但一直對物質(zhì)世界的形態(tài)有偏好，從學(xué)院時期的表現(xiàn)主義發(fā)展到今天的對傳統(tǒng)中國雕塑的各種形態(tài)的敬意的表達(dá)，都體現(xiàn)這一點。這些作品是他進(jìn)入對傳統(tǒng)文化的研究與思考。而一向富有激情的畫家哲悟，以前因為較好的基本功曾使他在題材問題上徘徊。最后，他放棄形象，在自然世界中發(fā)現(xiàn)主題，至今一直在處理他富有激情的抽象畫面。在劉路平的大幅作品前，我們可以感到其作品看似輕松、灑脫，如若漫不經(jīng)心的寥寥數(shù)筆，實則，每每是畫家深厚的理法修養(yǎng)，在實踐中出自激情率真的表現(xiàn)。劉路平的畫，可以感到其內(nèi)在特性和畫面呈現(xiàn)的物質(zhì)性已合成一個整體，提示我們繪畫中一些不可逆轉(zhuǎn)的某種屬性。王如柏的繪畫，則從繪畫形態(tài)和觀念形態(tài)兩方面偏離了學(xué)院教育的模式，順從當(dāng)下社會受“影像”影響的大潮，以日常影像為依，進(jìn)行圖像化、符號化的轉(zhuǎn)譯。觀其作品，往往難以說清影像與圖像之間是如何互被影響的。

特別值得一提的是，黎信祿與黃結(jié)根是大學(xué)畢業(yè)以后還能搞版畫的少數(shù)（一般來說，因版畫受工作條件限制，除在大學(xué)任教的人，大部分學(xué)生畢業(yè)后都會放棄版畫），真是難能可貴。他們在相反的形式范圍里尋找差異的精神內(nèi)涵。黎信祿的版畫“很亂很復(fù)雜”，用時下流行的一個詞來形容就是很“糾結(jié)”，難不成社會真是這樣？黃結(jié)根近來的油畫保持其版畫的簡潔感與構(gòu)成構(gòu)成感，又深入刻畫物體的質(zhì)感效果，借用上句話說“很靜很簡單”，一點不“糾結(jié)”，似乎還有點“心靜自然涼”的味道。

二

看完展覽，我們都替這些青年畫家的成果感到歡欣，他們可以說是深圳藝術(shù)的一個切片。當(dāng)然冷靜下來，我們也會發(fā)現(xiàn)一些問題。如表現(xiàn)形式較單一，除了國、油、版，沒有其他類型，缺少多樣性；又如藝術(shù)的深度與廣度不夠，更缺乏對現(xiàn)實的反思。我個人以為，作為成長于巨變中的中國這一歷史情境下的青年，應(yīng)當(dāng)多關(guān)注中國現(xiàn)實、思考中國問題，始終以視覺藝術(shù)的方式，站在不同的學(xué)術(shù)立場和角度，表達(dá)自己對中國社會的現(xiàn)狀乃至未來的理解和認(rèn)識。可作為教師，我的詰問首先是對我們的教育模式發(fā)出的。

在一篇關(guān)于80后藝術(shù)家的文章中，我曾指出：中國當(dāng)代藝術(shù)的一個主要特點即中國從事當(dāng)代藝術(shù)的藝術(shù)家絕大多數(shù)有著學(xué)院培養(yǎng)的背景。雖然中國學(xué)院教育與當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域的社會現(xiàn)實之間仍然有著不小的距離，以致畢業(yè)后就面臨了重新的選擇和轉(zhuǎn)型。這種情況決定了中國的年輕藝術(shù)家，尤其是80后藝術(shù)家盡管從視覺形象與符號語言上有著藝術(shù)家本身生活經(jīng)驗與成長經(jīng)歷的影響，但也明顯有著對學(xué)院教育的傳承結(jié)果。

目前，高等教育中藝術(shù)學(xué)科明顯已經(jīng)過分專業(yè)化，只強調(diào)學(xué)科的獨立性。而在對現(xiàn)代性反思中，專業(yè)化常常被看作是一種弊病。針對現(xiàn)代教育的這一偏頗，懷特海倡導(dǎo)教育要重視人的感性的、直覺的能力培養(yǎng)。他建議教育應(yīng)當(dāng)注意到知識的有機整體性，某一知識在特定情境中的意義。美國哥倫比亞大學(xué)教育學(xué)研究生院藝術(shù)與人文系系主任朱迪思·博頓博士通過研究得出這樣的結(jié)論：“藝術(shù)教育實際包括個人和社會----文化意義的建構(gòu)、交織、和解讀，它喚醒了能力和性格傾向的組合，這種組合是分層次的，在我們稱作繪畫、詩歌、樂曲和舞蹈的形式的建造中是統(tǒng)一的。”[2]

而事實上，長期以來我們的專業(yè)美術(shù)教育在實踐上并沒有有效地解決這個問題，在很大程度上停留或側(cè)重于第一個層面，即側(cè)重于對對象之客觀形態(tài)的描述與認(rèn)識。在教學(xué)中的直接表現(xiàn)就是“技術(shù)主義”至上，專業(yè)教學(xué)仍是基于感性經(jīng)驗上的側(cè)重于具體技法、技巧的傳授，即某種“操作”方式的傳承。這種傳承與傳統(tǒng)的“作坊式”的師徒間的傳、幫、帶并無二致，只不過現(xiàn)代教學(xué)的組織形式把師生之間個體的技術(shù)傳承變?yōu)槎囗梻鞒卸选Ｋ裕覀兊母叩让佬g(shù)教育往往難以落實其具有審美文化教育特征的效能，而更具職業(yè)技術(shù)教育的性質(zhì)。

我們應(yīng)清醒地認(rèn)識，藝術(shù)家首先是一個文化人，并且是一個“以能傳達(dá)的形式來表現(xiàn)感覺、表現(xiàn)心理經(jīng)驗的樣式，以規(guī)定的形式來表現(xiàn)思想”[3]的文化人，專業(yè)美術(shù)教育，離不開技術(shù)的訓(xùn)練，沒有技術(shù)的美術(shù)教育不行。而僅有技術(shù)，培養(yǎng)不出具有健全審美心理結(jié)構(gòu)、具有完整人格、并能以有異于他人的方式表達(dá)其獨特的思想情感的美術(shù)人才。從這樣的角度來看，前面列出的問題就不是某某人的問題了，而是由教育方式的不恰當(dāng)導(dǎo)致的整體性問題。因而如何扭轉(zhuǎn)這種局面是值得大家反思的。

三　

現(xiàn)在，許多國家的教育都強調(diào)綜合性的教育理念，“本著多元文化的思想，強調(diào)尊重來自不同社會文化中的不同藝術(shù)，主張學(xué)生通過了解自己所處文化中的藝術(shù)與他人文化中的藝術(shù)來了解藝術(shù)及文化對人類整體的意義。”[4]即使是一貫強調(diào)以素描為基礎(chǔ)，講究嚴(yán)格基本功訓(xùn)練的蘇聯(lián)美術(shù)教學(xué)，到８０年代也已日益強調(diào)多種藝術(shù)形式的綜合，主張通過多樣性教育來培養(yǎng)造型藝術(shù)人才和建筑家，以解決藝術(shù)綜合問題。

因此，我們的美術(shù)教育還僅僅以國、油、版三大學(xué)科為基本結(jié)構(gòu)，對應(yīng)于９０年代世界藝術(shù)的多元化取向、藝術(shù)媒材和語言的多樣化選擇，包括計算機、多媒體影視、音像技術(shù)向傳統(tǒng)造型藝術(shù)領(lǐng)域的滲透等等而言，課程設(shè)置就顯的相當(dāng)?shù)穆湮榱恕６蟮膯栴}是教學(xué)內(nèi)容與當(dāng)代生活、當(dāng)代藝術(shù)的脫節(jié)，嚴(yán)重的甚至表現(xiàn)為對當(dāng)代生活、當(dāng)代藝術(shù)的一概排斥。固然這在一定程度上與教師隊伍的知識結(jié)構(gòu)老化有關(guān)，但關(guān)鍵在于教學(xué)安排。如中外美術(shù)史的教學(xué)，基本上不涉及現(xiàn)當(dāng)代，更不用說像巴黎高等美術(shù)學(xué)院那樣將包括２０世紀(jì)藝術(shù)及美學(xué)內(nèi)容的現(xiàn)代藝術(shù)作為一門與美術(shù)史同等重要的有學(xué)分的課程來開設(shè)。此外，現(xiàn)代藝術(shù)教育中的一個極其重要的組成部分，藝術(shù)批評的教育在我們的高等美術(shù)教育中被完全忽視，這對培養(yǎng)學(xué)生關(guān)注當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)狀的熱情、獨立思考的能力，以及口頭和筆頭表達(dá)能力來說，都是不利的。當(dāng)代藝術(shù)是一項不斷拓展藝術(shù)領(lǐng)域的嚴(yán)肅事業(yè)，它在拓展藝術(shù)領(lǐng)域的同時也豐富和發(fā)展了我們的感覺和認(rèn)識能力、思維和批判能力。我們的學(xué)院美術(shù)教育應(yīng)給予它應(yīng)有的關(guān)注，從它那里獲取信息和能量，而不是相反。

關(guān)于這方面，我們也看到有教師進(jìn)行試驗。如鐘曦老師在“藝術(shù)材料學(xué)”課程就做過嘗試。該課講究教學(xué)內(nèi)容是當(dāng)代性的，強調(diào)與當(dāng)代社會和文化有機結(jié)合；講究以啟發(fā)學(xué)生的創(chuàng)造性思維為主要目的，綜合各種美術(shù)門類的訓(xùn)練方法，強調(diào)理解藝術(shù)與繪畫的本體，淡化各畫種之間的界限，最終有效地突出創(chuàng)作者個人對藝術(shù)的理解，從而提高學(xué)習(xí)者的素質(zhì)，獲到能獨立創(chuàng)作的能力。在課程中，積極引導(dǎo)學(xué)生在明確整體框架、結(jié)構(gòu)的同時，還要在微觀上將造型元素與材質(zhì)進(jìn)行分解和組合（如鐘曦老師將紙這一創(chuàng)造的基本元素，根據(jù)造型的元素配合要求，分成多種的感官度，培養(yǎng)學(xué)生對各種材料肌理的紙張的充分運用與想象，培養(yǎng)學(xué)生對紙及其工具的直覺體驗及造型空間、聯(lián)想創(chuàng)意的表現(xiàn)意識與能力），打破簡單的理論描述，采用解構(gòu)、重構(gòu)等方法，讓學(xué)生沿著不同的自我直覺去體驗、創(chuàng)造、再體驗、再認(rèn)識、再創(chuàng)造，……并講解多種藝術(shù)體系的風(fēng)格，多種不同的美術(shù)文化，使課程走出傳統(tǒng)的固有模式，鼓勵學(xué)生綜合運用，繪畫、雕塑、裝置、攝影、影像類方法，……用不同的材質(zhì)表達(dá)獨立的思想和自己的欲望，激活了他們的創(chuàng)造性思維，又提高了學(xué)生對文化的辨別力和批判力。鼓勵學(xué)生主動去思考知性學(xué)習(xí)與實驗教學(xué)之間的關(guān)系，解決當(dāng)代文化的現(xiàn)實問題，從而幫助他們發(fā)掘自身淺質(zhì)，來達(dá)到專業(yè)的技藝指標(biāo)與當(dāng)代的多元視角之間的平衡。當(dāng)然，這一方面需要我們教師自身具備進(jìn)行創(chuàng)新思維教學(xué)的資源與能力，對自身的知識結(jié)構(gòu)有更高的要求。另一方面在藝術(shù)表現(xiàn)方法的教學(xué)方面，最根本的是喚起具有不同氣質(zhì)、才能的學(xué)生富于個性的反應(yīng)，以此來形成創(chuàng)造性氣氛，引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行具有獨創(chuàng)性的創(chuàng)作。只有這樣的創(chuàng)作才是“真實”的。[5]

由此看來，或許，可以這樣期望，我們的教師與學(xué)生都如此這般地來反思當(dāng)下的教與學(xué)，在傳承的基礎(chǔ)上，不斷突破自我的局限性，或能真正做到孔子所言：“有教無類，樂學(xué)致遠(yuǎn)”。

四

因正值新學(xué)期開學(xué)之際，這次往屆畢業(yè)生作品展自然顯得有點特別，更能體現(xiàn)重返的意義。往屆畢業(yè)生在經(jīng)歷了太多之后，他們將自己的感悟——焦慮、悲傷、憤然、感動、興奮、激動等糾結(jié)的情感——融入了自己的藝術(shù)創(chuàng)作之中，使他們變得更加成熟、對藝術(shù)有著更加執(zhí)著的追求，對人生也有了更正確的認(rèn)識和體悟。我們期盼它能為新生們的成長和藝術(shù)的精進(jìn)獲得啟示，惠澤年輕的學(xué)生們，老生與新生的共存與互動，將使我們這個專業(yè)在藝術(shù)的天地里不斷有新的創(chuàng)獲。

[1] 參見拙文：自我表達(dá)的激情與焦慮——80后藝術(shù)家的困境與突圍，載于《南方油畫》，2010.年4月，第三輯。

[2] 引自美國哥倫比亞大學(xué)朱迪思· 博頓博士于2002年5月在中央美術(shù)學(xué)院全國高等院校美術(shù)教育專業(yè)研修班上的講義（未發(fā)表）。頁56。

[3] 赫伯特·里德：通過藝術(shù)的教育，呂廷和譯，長沙：湖南美術(shù)出版社，1996。頁14。參見拙文：資源整合：綜合大學(xué)美術(shù)教育的變革之路，《南昌高專學(xué)報》2007年04期。

[4] 參見拙文：資源整合：綜合大學(xué)美術(shù)教育的變革之路，《南昌高專學(xué)報》2007年04期。

[5]參見拙文：開放與融合的當(dāng)代美術(shù)教育—以深圳大學(xué)藝術(shù)系藝術(shù)材料學(xué)課程的實驗性教學(xué)為例，載于《藝術(shù)教育》，2009，5。