文/陳亞梅

他是的暴力美學(xué)的創(chuàng)始人

十幾年來他用暴力的方式詮釋著對現(xiàn)實的關(guān)注

從對自身現(xiàn)實的關(guān)注

到對國際政治現(xiàn)實的關(guān)注

再到對礦工生存狀態(tài)的關(guān)注

以及對人類生存環(huán)境的關(guān)注，

他不斷實現(xiàn)從自我到他者，從小我到大我的轉(zhuǎn)換。

無論形式如何的變換，他用暴力手段關(guān)注現(xiàn)實的核心沒有變

他就是不斷探索，堅忍不拔的楊少斌

1991年楊少斌懷揣著對繪畫的理想，一頭扎進了圓明園畫家村，在剛進入藝術(shù)村最初的幾年里，楊少斌比較多的受到了方力鈞為代表的頑世現(xiàn)實主義的影響，當時的他還沒有探索出自己的藝術(shù)道路，創(chuàng)作的作品還是帶有明顯頑世現(xiàn)實主義烙印，但這些作品也并不是完全不可取，《生命不息，沖鋒不止》是藝術(shù)家1993年以警察和軍人為主題的作品中比較優(yōu)秀的作品。作品中，警察和軍人是主角，但藝術(shù)家并不是想要對這種形象加以贊揚，而是以一種反英雄主義的英雄主義的創(chuàng)作方法來表現(xiàn)藝術(shù)家所處的當時的社會生活中出現(xiàn)的種種“非正?！爆F(xiàn)象。警察和軍人除了是一種意識型態(tài)的象征以外，更能更好的承載玩世現(xiàn)實主義對于社會現(xiàn)實的批判。當然這也和藝術(shù)家本人當過警察有關(guān)，警察也是有社會的弱者對社會的一種“惡作劇式”的還擊。最初，楊少斌創(chuàng)作的都是諸如此類與自身生存狀態(tài)息息相關(guān)的頑世現(xiàn)實主義類型的作品。

1996年，楊少斌逐漸脫離了“頑世現(xiàn)實主義”這個上個世紀90年代流行藝術(shù)潮流的藩籬，逐漸探索出了自己的一套表達方法。他利用中國畫的大寫意技法，直接表現(xiàn)現(xiàn)實的暴力場景，表現(xiàn)那些扭打的人們變形的臉龐，這就是備受國際藝壇關(guān)注的“暴力美學(xué)”作品。也許和楊少斌當過警察有關(guān)，他對血腥味兒有自己的嗅覺，最初這種“暴力美學(xué)”帶有明顯的幽默和異化的色彩，但隨著這種幽默和異化的美感逐漸褪去，一種獨立的、富有暴力色彩的感覺逐漸形成。藝術(shù)家自己用“劈哩啪啦”來形容這種具有暴力色彩的畫面質(zhì)感。“劈哩啪啦”即是對于打架的一種形容，也是對流淌的傳達，是藝術(shù)家對現(xiàn)實生活中的人的自我境遇的一種隱喻。他是以暴力的方式關(guān)懷這個世界，在暴力美學(xué)畫面的背后，實際上充滿了悲天憫人的情懷——向我們揭示的是：“當你不珍惜和諧、寧靜與美好，當你蓄意打破和平、放棄理性，將會發(fā)展成為一種如何嚴酷的后果?！?/p>

1996年到2002年的探索讓楊少斌對“暴力美學(xué)”的探索到達了一定的深度和廣度。但藝術(shù)家不可能只囿于一種形式創(chuàng)作作品，加之外部的社會環(huán)境也是日新月異的變化，尤其是9·11事件和伊拉克戰(zhàn)爭的相繼爆發(fā)，國際形勢的巨變讓楊少斌看到暴力不僅體現(xiàn)為對于身體的攻擊，也體現(xiàn)為對意識形態(tài)及思想的壟斷和剝削。這樣，2002年之后，另一個關(guān)乎人性殘酷的題材進入他的視野，“我喜歡往復(fù)雜里、往內(nèi)心里走。在國際政治這類作品里，畫面上看不到什么實質(zhì)的威脅，但仍然能感覺到心理上的壓迫。人物面貌含混不清，虛構(gòu)情節(jié)與現(xiàn)實場景穿插，它是我編一個謊話，并沒有真正存在過，但卻隨時可能發(fā)生并且威脅著我?！边@段自述應(yīng)該能夠表達楊少斌的“國際政治”主題創(chuàng)作的意圖了。

除了國際政治大事件，楊少斌審視的范圍還包括社會底層人文，2004年到2006年間，楊少斌和長征計劃團隊多次到河北等地的煤礦實地考察，并扎到縱深800米的黑暗的地底下去，體驗生活、搜集素材，盡管礦區(qū)是楊少斌從小成長的環(huán)境，盡管他非常熟悉這樣的環(huán)境存在著怎樣的危險……而當楊少斌真正地來到縱深800米的井下時，他內(nèi)心的震撼也是無法言喻的——那里是礦難頻發(fā)的區(qū)域，環(huán)境之惡劣令楊少斌觸目驚心——一種莫名的悲瀾感涌上藝術(shù)家心頭?！拔疫x擇了視頻錄像連同繪畫作品來評判這個問題。我對這些處于危險中的礦工感到驚訝，什么樣的生活使得他們必須這樣生活？”如此沉悶的礦區(qū)生活的現(xiàn)實激發(fā)了楊少斌的“縱深800米”主題創(chuàng)作，這組作品中的極大的壓抑感和負重感影響著每個觀看的人，這是楊少斌作為一個藝術(shù)家對是他對現(xiàn)實和歷史的獨特批判，對“縱深800米”現(xiàn)實狀況的無力召喚。

2006年至2008年楊少斌繼續(xù)關(guān)注煤礦題材，并和長征計劃團隊一起繼續(xù)進行360°的全方位的探索，在山西長治、朔州、大同等礦區(qū)深入生活, 此后又延伸到河北、東北和內(nèi)蒙古等地的幾十個礦，主要是露天礦，超大型露天礦和三人家庭作坊般的露天小煤窯都去過，但是這個項目所關(guān)注的已經(jīng)不局限于煤礦了，而是與之相連的從為礦工洗肺的療養(yǎng)院到煤礦工人的臨時棚戶區(qū)的**，從農(nóng)村的生存境遇到自然環(huán)境的變遷等等很多問題。所有的感受楊少斌都在2008年長征空間舉辦的展覽“X-后視盲區(qū)”中得到了視覺化的體現(xiàn)?！癤-后視盲區(qū)”展覽的基調(diào)是“X”光透視中的白中黑，黑中白，是反視、是內(nèi)省、是銳利的透視。“X”光是治療疾病的醫(yī)療手段，在這里是某種警示與質(zhì)疑，后視盲區(qū)是指露天煤礦的大型運輸設(shè)備“小松170”，在操作上存在巨大的盲區(qū)，在這樣的機器附近工作是很危險的。與“縱深800米”展覽不同的是，此次藝術(shù)家的表達更為生動，更為主觀化?！癤-后視盲區(qū)”聚焦的是以露天煤礦為背景，跨越到北方多個省份的人文、地里和經(jīng)濟方式，不僅有高科技開采的現(xiàn)實景觀，也有煤礦與景觀、移民、教育、環(huán)境生態(tài)等很多人性化的情境。展覽的形式多種多樣，采用油畫、雕塑、裝置、錄像、圖片等多種形式來表達這一主題。

此次在尤倫斯當代藝術(shù)中心舉辦的個展“藍屋”是楊少斌繼長征空間舉辦的“X—后視盲區(qū)”個展兩年之后又一個具有創(chuàng)新意義的展覽?！八{色的脈絡(luò)貫穿了楊少斌的藝術(shù)發(fā)展的不同階段，時隱時現(xiàn)，無論是、‘暴力’系列、‘國際政治’系列，還是‘煤礦’系列作品中，藍色都是他逐步發(fā)展的關(guān)于藝術(shù)與現(xiàn)實關(guān)系的正負像表達?！?而“藍屋”可以說是這一藝術(shù)語言的最有力的一次呈現(xiàn)，尤其集中地展示了藝術(shù)家的全球視角和思考。

楊少斌此次是以全球氣候的變化為靈感，把尤倫斯當代藝術(shù)中心的中展廳變成了一個充滿藍色風景和肖像的單色海洋?？雌饋砗苊?，但同樣是以“無形”暴力和對抗為中心。藝術(shù)家把38位領(lǐng)導(dǎo)人和普通人的肖像以及繪有無限神秘的自然風景并置在一個濃郁的藍色空間里，給世人以警示，環(huán)境的變化使人類不得不面對很多不確定的未來。

對話楊少斌

陳亞梅：不管你的風格如何變化，對現(xiàn)實的感受始終貫穿在你的作品的始終，一開始的“暴力美學(xué)”系列是對自身感受的一種反應(yīng)，“國際政治”系列是對世界變化的一種反應(yīng)，“煤礦”系列是對中國煤礦工人生存現(xiàn)實的一種反應(yīng)。此次在尤倫斯的展覽“藍屋”則是對現(xiàn)實環(huán)境的一種反應(yīng)，那么你覺得關(guān)注這些現(xiàn)實的意義在哪里？

楊少斌：我覺得藝術(shù)家要承擔表達社會現(xiàn)實的責任，所有的藝術(shù)創(chuàng)作都來自源生活。對于現(xiàn)實社會發(fā)生的時間，以及現(xiàn)實所帶來的問題，藝術(shù)家要有態(tài)度。歷史上，無論東方還是西方，很多作品都是與現(xiàn)實緊密聯(lián)系在一塊的，從西方17世紀的宗教畫，到后來倫勃朗以及德國的門采兒的繪畫，都是跟現(xiàn)實聯(lián)系的非常緊密的。關(guān)注社會現(xiàn)實毫無疑問是非常重要的。

陳亞梅：你覺得藝術(shù)能夠影響社會嗎？你怎樣看待藝術(shù)與社會的關(guān)系？

楊少斌：我覺得這是兩部歷史，現(xiàn)實的歷史和藝術(shù)的歷史是兩部歷史，但藝術(shù)會介入到現(xiàn)實的歷史當中來，作品的樣貌與其所處的現(xiàn)實歷史背景是相互關(guān)照的。

陳亞梅：你的藝術(shù)創(chuàng)作的變化與你生活的變化有什么聯(lián)系？

楊少斌：其實我創(chuàng)作的來源就是現(xiàn)實，每個階段的現(xiàn)實都不一樣，所以我的作品也會隨著現(xiàn)實的變化而變化。每個時期的畫都和時代的氣息是息息相關(guān)的，從圓明園畫家村到今天的創(chuàng)作的變化還是很大的，這也是與社會的變化同步的，思想上可能更成熟了。但從最初到現(xiàn)在，線索還是很清楚的。我一直關(guān)注的是人的生存處境。無論是最初的玩世現(xiàn)實主義，還是紅色暴力，抑或是我和長征空間一起做煤礦的項目，包括現(xiàn)在的“藍色”展覽的深層的東西都是現(xiàn)實——地震、雪災(zāi)、環(huán)境污染、核污染都會對人類造成傷害，這都是對現(xiàn)實的反應(yīng)。我想藝術(shù)家的作品與藝術(shù)家的經(jīng)歷和修養(yǎng)都是息息相關(guān)的。對我來說，面對每次展覽我都要選對方法。恰如其分的把自己的感覺、自己價值觀表現(xiàn)出來。

陳亞梅：你的藍色展覽也有暴力的成分在里面嗎？

楊少斌：很多人的感受都是不一樣的，有人進去就說，我怎么喘不過氣來，我覺得里面都是污染，有人說，我看你的畫做噩夢，其實我這次是想通過一個美麗的形式將觀眾吸引過來，然后他們會觀眾作品所反映的深層的意思，

陳亞梅：你覺得你這么多年創(chuàng)作最大的轉(zhuǎn)變是什么，為什么會發(fā)生這種轉(zhuǎn)變？

楊少斌：我想2004年和長征計劃合作是我創(chuàng)作的一個轉(zhuǎn)折。之前我都是單純的以繪畫的形式表現(xiàn)暴力，自從與長征空間合作以后，我一直是以做項目的方式來做藝術(shù)。那之前我做藝術(shù)和現(xiàn)在做藝術(shù)不一樣，之前創(chuàng)作藝術(shù)只要有個框架就行，因為是單純的畫畫?，F(xiàn)在不行了，創(chuàng)作要有形勢感，作品才有意思。在一個展覽當中嘗試運用不同的媒介更有意思。因為你會去探索這樣一個主題，用繪畫是這樣去表現(xiàn)，用裝置該怎么樣去表現(xiàn)，用錄像呢，其實藝術(shù)家心理都會較勁。做藝術(shù)實際上是各種媒介在競爭，還挺有意思的。就是用各種形式去探究一個主題，體現(xiàn)在一個展覽中。

陳亞梅：你怎樣看待繪畫的敘事性？敘事性在你作品中的作用是什么？

楊少斌：原來的紅色的色彩和語言可能沒有什么敘事成分在里面，做久了之后就有了，比如我要敘事就要有個方向就到了“國際政治”系列，那這種敘事可能是我杜撰的敘事，也可能歷史上確實有過這些戰(zhàn)爭和政治陰謀，把不同時期不同國家的圖片放在一塊一組合，它似乎給你一種感受，這個事情已經(jīng)發(fā)生，或正在發(fā)生，還是有一種危險的國家關(guān)系，有一種價值觀在畫面里面。

陳亞梅：像這種敘事，與其他藝術(shù)家的同類敘事相比較可能更隱晦一點。

楊少斌：我覺得這種方式可能比較好。我做國際政治的時候，拍了很多資料，正好9·11事件，但后來我都沒有用，我不可能畫一個大樓，我覺得那樣的畫畫是沒有意義的，表達這些內(nèi)容的新聞圖片有很多，用不找畫家來做這個事，必須要把他轉(zhuǎn)化一下變成自己的東西，這樣做才比較有意義，很多畫家都直接畫人物，我覺得很無聊，動下腦筋，變一下，它就會產(chǎn)生了另外的效果，他們?nèi)鄙倭艘粋€思考的層次。

陳亞梅：你理想的創(chuàng)作狀態(tài)是什么時候呢？你上個世紀八九十年代，本世紀初，一直到現(xiàn)在的創(chuàng)作狀態(tài)有怎樣的改變？

楊少斌：不一樣，有的時候是在工作室，有的時候是考察的時候，現(xiàn)在的創(chuàng)作狀態(tài)就比較好，從思想和創(chuàng)作方法都是一個比較好的時期，90年代的時候會碰到各種困難，繪畫方法的問題，繪畫方向的問題，有很多解決不了的問題，很折磨人，現(xiàn)在每個展覽可能也比較折磨人，但至少不會為方法和方向的問題太傷腦筋了。當然，麻煩越多，折磨人的時間越長，最后出來的東西越是好的。如果進展得太順利了，可能自己心理都沒有把握。

陳亞梅：此次展覽是你首次關(guān)注環(huán)境主題的創(chuàng)作，這類主題的藝術(shù)創(chuàng)作與以往有怎樣的不同？

楊少斌：我覺得倒沒什么本質(zhì)的不同，我每個系列的創(chuàng)作都是在關(guān)注現(xiàn)實問題，只不過關(guān)注的方向有所不同。這次的環(huán)保主題也是基于一個國際環(huán)保論壇而得到的靈感。我覺得最大的不同可能就是我第一次把一個一系列的作品用統(tǒng)一的藍色表現(xiàn)出來，其實我是想用這種漂亮的顏色將觀眾吸引過來，并進入到我所要表達的環(huán)境問題當中去，希望更多的人能夠在此產(chǎn)生共鳴。過去也畫過一些藍色，但藍色不是主要的部分，他只是依附在問題上，這次是藍色和作品結(jié)合的最好的一次，也是強調(diào)藍色本身的含義。

陳亞梅：從之前的關(guān)注社會到現(xiàn)在的關(guān)注環(huán)保，這樣的變化是受到國際整體創(chuàng)作環(huán)境的影響嗎？

楊少斌：這是世界整體藝術(shù)創(chuàng)作的趨勢。不過過去也有很多藝術(shù)家關(guān)注垃圾堆，塑料袋，其實環(huán)保意識早就有。只不過是最近逐漸成為一種主流了。但這是一種趨勢并不是要我們藝術(shù)家去模仿別的有成就的藝術(shù)家，我們還是對任何問題都要有自己的思考，模仿別人的作品肯定是不行的，好的藝術(shù)家都是有建設(shè)性和開拓性的。

陳亞梅：你幾個階段的作品都免不了對肖像的描述，肖像在你的藝術(shù)創(chuàng)作中為什么占有重要位置？

楊少斌：其實這個世界的所有一切都與身體有關(guān)，都與思想有關(guān)。我是考慮到作品所呈現(xiàn)出來的強度問題，肖像最能夠體現(xiàn)這種強度和震撼力，最能夠撼動人心，影像人。再一個肖像的形式感也很重要。你試想一下如果這些作品畫得很正常，不是這種模糊的狀態(tài)，大小比例也都和正常人一樣，那樣的作品會有力量嗎？必須要把他放大到能看出人的大致模樣，又最有沖擊力才好。

陳亞梅：如果要尋根溯源，你覺得對你的繪畫風格影響最大的是什么作品或者說什么人？

楊少斌：最初的時候是受到了完事現(xiàn)實主義的影響，《紅色暴力》系列作品倒是沒有受到什么影響，可能心理上會受到某種影響，但形式感上沒有什么影響。當然我會喜歡很多藝術(shù)家。會去觀察他們的切入方式，我想對我有影響的人有很多，就像一個人的成長過程中，肯定會接收到各種各樣的信息，每一次信息的接收和過濾都是一次成長的過程，所以很難說那個藝術(shù)家對我影響最大。

陳亞梅：信仰在你的作品中有著怎樣的力量，能談?wù)勀愕男叛鰡幔?/p>

楊少斌：我基本上沒什么信仰，我的信仰就是相信個人奮斗。

陳亞梅：你覺得作為藝術(shù)家最重要的品質(zhì)是什么？

楊少斌：不就是人品嗎，藝術(shù)家與一般人也沒什么兩樣，如果說做藝術(shù)呢，藝術(shù)家首先要有超出常人的敏感，藝術(shù)家是介于瘋子和正常人之間的一種思維狀態(tài)。這種思維是天生的，學(xué)校就四年怎么能訓(xùn)練這種思維。

陳亞梅：除了藝術(shù)創(chuàng)作，你生活中還喜歡做什么？

楊少斌：生活中，開開車、喝酒、聊天挺好，畫畫已經(jīng)很累了，生活中還是要學(xué)會放松。

陳亞梅：你覺得一個好的藝術(shù)品的界定是不是看它能不能夠盡量大的影響人？

楊少斌：對，那當然了。