近年來，學界和藝術(shù)界圍繞著藝術(shù)鄉(xiāng)建產(chǎn)生了各種活動和討論。王東，何香凝美術(shù)館青年策展人，在香港浸會大學視覺藝術(shù)學院主修的是“博物館學、策展與觀眾”。他對于博物館學有著深厚的專業(yè)知識，有著更為國際化的策展理念。他質(zhì)疑當前藝術(shù)鄉(xiāng)建中嘉年華式的狂歡，更關(guān)注藝術(shù)社會性與藝術(shù)性的互動關(guān)系。在本屆隆里國際新媒體藝術(shù)節(jié)的駐地藝術(shù)創(chuàng)作環(huán)節(jié)，他邀請了來自香港的梁美萍和新加坡的陳賽華冠。他們的作品沒有夸張的形式感，而是“更強調(diào)自身的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化后所形成的在地性表現(xiàn)，是隆里這座遠隔城市喧囂的歷史古城的聲音，是隱匿于我們視野之下蟄居的聲音”。藝術(shù)作品的意蘊也傳達出王東策展的理念。在接受藝術(shù)中國記者采訪中，王東談到了鄉(xiāng)村在地性創(chuàng)作理念和對鄉(xiāng)建社會性的很多思考。
隆里街道
藝術(shù)中國：王東，你好。作為一名對美術(shù)館系統(tǒng)資深的策展人，你怎么產(chǎn)生了對鄉(xiāng)村藝術(shù)項目的興趣？
王東：作為一名在官方美術(shù)館從業(yè)近十年的策展人，我一直覺得對于當代藝術(shù)的態(tài)度一定是要持有足夠大的格局，并擁有開放與包容的胸懷，而不能僅僅局限于對某一個展覽、藝術(shù)家、地域或者學科的關(guān)注與研究。當代藝術(shù)自身的“跨界”特質(zhì)，也促使我不斷思考藝術(shù)應(yīng)該如何逃離美術(shù)館這個白盒子的殿堂。當然，這樣說并不是要抹殺美術(shù)館在建構(gòu)美術(shù)史方面的重要意義，而是希望通過藝術(shù)介入不同的學科、文化語境碰撞出新的火花。從個人的興趣和工作的實際情況兩方面來說。我本身的性格就比較外向，也喜歡多元。我覺得做當代這塊就一定要去觸碰不同的東西，敢于嘗試不同的領(lǐng)域。當代藝術(shù)有個非常明顯的特點，那就是“跨界”。所謂的“跨界”不是為了“跨”而跨，而是基于對藝術(shù)美學本體論的重新思考。我們回溯西方藝術(shù)發(fā)展史會發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)經(jīng)歷了對于繪畫主題、繪畫技巧、繪畫方式等諸多不同的階段。從古希臘羅馬的經(jīng)典，到立體派、印象派，再到達達、波普和當代藝術(shù)。藝術(shù)關(guān)注的問題與其自身在社會發(fā)展中起到的作用在發(fā)生不斷的變化。此次“隆里第二屆新媒體藝術(shù)節(jié)”的呈現(xiàn)，為我們提供了一次新的對話機會。即，藝術(shù)在中國現(xiàn)實文化語境中發(fā)展所面臨的的問題。藝術(shù)之所以能走到今天，也是其自身在不斷地探索，擴大自己外延的過程。中國美術(shù)館如火如荼地展覽制造狂熱盛景的背后，又隱藏著怎樣的藝術(shù)生態(tài)？藝術(shù)作品脫離開美術(shù)館的“儀式化”空間在鄉(xiāng)村的存在又將發(fā)生怎樣的變化？這些都是我一直感興趣和關(guān)注的問題。其實，對于“藝術(shù)介入鄉(xiāng)村”話題的關(guān)注，是對美術(shù)館空間內(nèi)藝術(shù)策展的另一個角度的反觀。
藝術(shù)中國：你是什么時候開始接觸隆里國際藝術(shù)節(jié)策展工作的？
王東：2016年的“首屆隆里國際新媒體藝術(shù)節(jié)”，我負責策劃了其中一個名為“無影之影”的影像單元。當時在策展初期還是做了很多的調(diào)研，因為很多作品在脫離開美術(shù)館的白盒子語境之后就失去了原有的視覺張力。換句話來說，隆里古鎮(zhèn)自身民居的建筑及空間布局很容易將作品吃掉。面臨這樣一個挑戰(zhàn)，如果選擇藝術(shù)家與作品，既是一種挑戰(zhàn)，更是一種機遇。
第二屆隆里國際新媒體藝術(shù)節(jié)開幕現(xiàn)場-2017(王東提供）
藝術(shù)中國：總策展人愛默楊老師比較看中你哪方面的資質(zhì)？你在策展時更關(guān)注哪些問題？
王東：最早和愛默楊老師溝通是，他覺得我在機構(gòu)里做了很多年，而且一直從事國內(nèi)外藝術(shù)展覽的策劃與交流，因此國際藝術(shù)家的資源會豐富，策展的思維與方式也會更加國際化。去年第一屆藝術(shù)節(jié)沒有駐地計劃，后來我和愛默樣老師就提出來還是要有一個駐地計劃。這樣，就可以避免“藝術(shù)介入鄉(xiāng)村”這類藝術(shù)項目的嘉年華式的狂歡。對我而言，作為策展人，跟藝術(shù)家一樣不能太局限。論壇當天有學者提到策展人身份的多元化，既是策展人，又是藝術(shù)家，還是評論家，更是空間負責人等等。我以為，身份的多元化不等于主體的缺失。如同藝術(shù)家創(chuàng)作一般，藝術(shù)家有一根創(chuàng)作主線，然后去做不同的作品。策展于我而言，也如同藝術(shù)創(chuàng)作一樣。但這種創(chuàng)作，我更我希望或者說更強調(diào)探討的是藝術(shù)的“社會性”問題。
隆里民居
藝術(shù)中國：鄉(xiāng)村在地性策劃和在白盒子系統(tǒng)策劃中，你覺得最大的不同點在哪？
王東：我覺得最大的不同之處在于受眾不同。在白盒子系統(tǒng)里策劃的展覽更多是服務(wù)城市里的觀眾，那些處在當代城市文化建構(gòu)語境之內(nèi)的個體。而在鄉(xiāng)村語境內(nèi)的策劃面向的更多是當?shù)氐拇迕?，那些還在為生計過活而奮力拼搏的人們。對于白盒子內(nèi)的展覽而言，城市里的觀眾已經(jīng)逐漸被“規(guī)訓”并形成了一種“觀看”的習慣與標準。他們經(jīng)歷過那種從不懂到懵懂到裝懂的歷程，并逐步建立屬于自身的藝術(shù)價值體系，這是一種非常好的現(xiàn)象。然而，這樣一種看似不斷完善其自身合法性的“城市”系統(tǒng)，在移植至鄉(xiāng)村之后呢？之前觀眾在美術(shù)館內(nèi)膜拜藝術(shù)，拍照，留影，并逐漸發(fā)展成為自身生活的一部分。人們到美術(shù)館更多時候注重的是美術(shù)館空間與作品合力塑造出的“拍照”空間，比如某一個被涂成不同鮮麗顏色的空間。他們都在那拍啊拍，但實際上絢麗空間本身并不成為作品本身。我認為當美術(shù)館挖空心思想去營造展覽氛圍的時候，這種做法本身并沒有錯。因為，好的展陳設(shè)計更能凸顯作品的力量，但這種展陳設(shè)計的烘托是真正地把作品含義突出了還是削弱了，是否存在喧賓奪主的現(xiàn)象呢？可能在白盒子的過程中，這個作品放在那兒，它自身的力量會更重要。但是在在地性藝術(shù)介入鄉(xiāng)村的過程中，我們會發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)真正面臨的已經(jīng)不是單單地像美術(shù)館那種學術(shù)的對于藝術(shù)作品與空間極其自身意義的制造與哲學上的思考，而是面臨一個特別直接的問題：藝術(shù)到底有什么用？坦率地講，對于鄉(xiāng)村語境下的老百姓來說，通過展覽吸引人群而帶來的經(jīng)濟收入遠遠大于展覽自身的美學意義。
陳賽華灌-聆聽-雕塑-2017(王東提供）
藝術(shù)中國：你非常關(guān)注美術(shù)館收藏的系統(tǒng)性和觀眾的互動性，你認為在鄉(xiāng)村舉辦的藝術(shù)展如何體現(xiàn)這些特點？
王東：此次的隆里國際新媒體藝術(shù)節(jié)邀請了國外近十位的藝術(shù)家進行駐地創(chuàng)作，并將他們的創(chuàng)作永久留在隆里這座有著悠久歷史的古城。以藝術(shù)駐村的方式進行藝術(shù)在地創(chuàng)作不僅實現(xiàn)了作品的收藏，也被視為來自世界不同國家的藝術(shù)家對隆里本土歷史、文化反思的一種視覺上的呈現(xiàn)。在我看來，此次藝術(shù)節(jié)中的作品中的互動性，并不強調(diào)作品自身藝術(shù)形態(tài)上與觀眾間物理性的互動，而更強調(diào)作品自身的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化后所形成的在地性表現(xiàn)。例如，新加坡藝術(shù)家陳賽華冠的作品《聆聽》就非常巧妙地結(jié)合了當?shù)卮迕癯礁璧脑?。村民身體內(nèi)的音樂基因在藝術(shù)家的引導下通過作品被釋放出來，而這種釋放也從另一個層面向所有的觀眾傳遞一個信號：聆聽。這種聆聽是每位與作品互動的觀眾自己內(nèi)心的聲音，是隆里這座遠隔城市喧囂的歷史古城的聲音，更是我們每個人對于隱匿于我們視野之下的蟄居的聲音。當然，植根于鄉(xiāng)村語境下的藝術(shù)創(chuàng)作、展示、收藏與傳播既需要當?shù)卣某掷m(xù)支持，也需要駐地計劃的長期堅守，唯有持之以恒，方能顯示出藝術(shù)獨有的力量。
梁美萍-無聲之聲-裝置-2017-01(王東提供）
藝術(shù)中國：現(xiàn)在大家都在談在地性，你怎么看作品的在地性問題？
王東：其實“在地性”是全球化語境中大家為尋找自我身份的一種策略性的選擇，它更強調(diào)作品與其所處文化脈絡(luò)間的緊密聯(lián)系與其不可替代的文化屬性。談及作品的在地性問題，我比較看重作品的唯一性。即，它和周圍空間、環(huán)境的緊密關(guān)系。此次藝術(shù)季中的香港藝術(shù)家梁美萍的作品《無聲之聲》，依托于隆里老宅的瓦片開啟了一場探索隆里古城寂靜之聲的奇妙旅行。這件作品英文名為《The Sound of Silence》，直譯為寂靜的聲音。寂靜是隆里這樣一座古城固有的文化屬性，而當下“藝術(shù)介入鄉(xiāng)村”的種種計劃均以火爆、喧鬧為特點，試圖用藝術(shù)點燃鄉(xiāng)村。這種城市化邏輯背后的初衷是美好的，藝術(shù)家梁美萍也正是來自于擁擠、喧鬧的香港，這樣一座國際化的都市。在梁美萍的作品中，我們感受到了一種悖論式的美學體驗。這種體驗需要我們每一位來隆里的觀眾都捫心自問：我為什么來隆里？是為它自然怡心的片刻靜謐而來，還是為了那份異域風情中的都市化喧囂？帶著這樣的自我思索，每一片古城內(nèi)的瓦片都以一種“反”宣泄的低啞之聲叩問著每一個與它邂逅、傾聽它竊竊耳語的心靈。這樣一件取材于隆里古宅，植根于隆里歷史，在山風中輕播瓦音的裝置作品，可以說是我以為的作品的在地性的完美呈現(xiàn)。
隆里民俗活動
藝術(shù)中國：自日本的越后妻有大地藝術(shù)節(jié)聲名鵲起后，近幾年中國各地都在仿效做當代藝術(shù)節(jié)，你怎么看這一現(xiàn)象？
王東：越后妻有大地藝術(shù)祭很有影響力，但現(xiàn)在也做得商業(yè)化了。中國現(xiàn)在也有很多類似的項目和計劃在各地進行著，我認為這是一件非常好的事情。首先，對于藝術(shù)家而言，一種新的創(chuàng)作語境無疑會激發(fā)他們更多的奇思妙想，并以其擅長的藝術(shù)語言加以轉(zhuǎn)化。其次，對于策展人而言，常態(tài)化的白盒子策展方法論在鄉(xiāng)村語境中被重新解構(gòu)，一種新的策展挑戰(zhàn)與機遇擺在了每一位策展人的面前。再次，對于鄉(xiāng)村本土的觀眾而言，一種從天而降的藝術(shù)盛宴雖然在他們的日常生活中倍顯突兀，但卻同時令他們跳脫出了城市語境內(nèi)觀眾所經(jīng)歷的程式化的審美“規(guī)訓”。中國現(xiàn)在有一個問題，第一個這樣做的會很有效果，后面再做，大家可能就視覺疲勞了。你做一屆又一屆，其實是在重復地留不同藝術(shù)家的藝術(shù)作品。所以，在未來的“藝術(shù)介入鄉(xiāng)村”計劃中，以研究為導向的駐地創(chuàng)作將會成為未來的一種可持續(xù)性的趨勢與導向。
觀音堂
藝術(shù)中國：近年來城市藝術(shù)家到鄉(xiāng)村舉辦當代藝術(shù)節(jié)成為熱潮，那么你認為未來還有什么可能性？
王東：喜新厭舊是人性中不可逃避的一個特點，人在一個環(huán)境待久了，就想換一個新的。藝術(shù)也是這樣，在美術(shù)館做多了，該做的都玩過了，那以后可能就要慢慢走入鄉(xiāng)村。以后鄉(xiāng)村做多了，可能每個鄉(xiāng)村都有自己的雕塑和駐地計劃了，那就可能又回歸到城市或者另外一個介于鄉(xiāng)村與城市間的異度空間。這種空間很可能寄生于城市內(nèi)部，例如城鄉(xiāng)結(jié)合部?？傊Z境的不斷轉(zhuǎn)換，其實是一個萬能公式。不同的藝術(shù)家到了不同的語境，肯定強調(diào)在地性對于環(huán)境的反應(yīng)。這種反應(yīng)最終呈現(xiàn)的是藝術(shù)家的作品和他對新語境的思考。國內(nèi)鄉(xiāng)村藝術(shù)節(jié)的火熱化雖然更多的還是一種節(jié)慶式的狂歡，但也無疑為藝術(shù)節(jié)所在地的文化旅游與藝術(shù)產(chǎn)業(yè)打了一針興奮劑。這支針劑的亢奮作用可能會隨著時間慢慢退去，但是不可否認的是這種亢奮背后所帶來的前所未有的對于鄉(xiāng)村的關(guān)注與思考。而鄉(xiāng)村建設(shè)的問題，在中國的文化語境中有其非常獨特的現(xiàn)實針對性與重要性。
藝術(shù)節(jié)海報
藝術(shù)中國：剛才你談到藝術(shù)的社會性問題，你認同以“藝術(shù)的方式拯救鄉(xiāng)村文化”這樣的說法嗎？
王東：我不太同意藝術(shù)要拯救鄉(xiāng)村文化的說法。我覺得鄉(xiāng)村文化本身沒有問題，鄉(xiāng)村文化跟城市文化是兩個系統(tǒng)。《莊子.秋水》中曾這樣說道：“子非魚，焉知魚之樂”?其實每個系統(tǒng)有自己的玩法和規(guī)則。費孝通在《鄉(xiāng)土中國》中以實例作為對比揭示出了在城市與鄉(xiāng)村的互望中，武斷地認為鄉(xiāng)村中被詬病的”愚“并非明智之舉。鄉(xiāng)村自身的文化、習俗、人與人之間的交往方式并非城市的一廂情愿或居高臨下的救贖姿態(tài)所能囊括與詮釋的。坦率地講，很多藝術(shù)作品對于這些村民意義不是特別大。根據(jù)馬斯洛的需求理論，當人們還在為自己最基本的生計考慮時，刻意地給他們灌心靈雞湯或喂食精神鴉片無疑是一種站著說話不腰疼的佯裝之舉。就像現(xiàn)在我們都覺得住古宅好，木房子好。可是對于當?shù)啬切┳×艘惠呑拥拇迕駚碚f，繼續(xù)住在這樣的房間中就是一種煎熬。在采訪當?shù)卮迕駮r，有人曾說：“你們都說我們的房子好，需要作為文化遺產(chǎn)保護起來，不能拆。你們覺得好，你們來住呀，我們?nèi)プ∧銈兂抢锏姆?。咱們換，好不好？“我想，當面對這樣一番發(fā)自肺腑而質(zhì)樸的談話之后，沒有幾個城里人敢說”好，我和你換“。因此，我覺得由”藝術(shù)介入鄉(xiāng)村“所來的的商業(yè)、文化等機會，是一場城市與鄉(xiāng)村間平等的對話。這種不同文化邏輯下的對視是必要的，也是各自系統(tǒng)繼續(xù)發(fā)展所需要的動力所在，并不存在誰拯救誰，二者本就是相互依存的有機整體。
隆里民居
藝術(shù)中國：那么你認為藝術(shù)節(jié)能否能帶給鄉(xiāng)民真正的幫助？
王東：正是由于語境的不同，導致了受眾群體的轉(zhuǎn)移。而這種轉(zhuǎn)移又把藝術(shù)帶回了最本真的思考：藝術(shù)的作用到底是什么？它能帶給鄉(xiāng)村哪些東西？我們來到鄉(xiāng)村很high，我們在隆里做了一個展覽。其實我們有一種救贖的、居高臨下的姿態(tài)。我看院里幾個阿姨給我們掃地，我也會用田野考察的方式去采訪她們在這里的工作情況。這些阿姨自述是臨時抽調(diào)過來的，每天費用是一百塊錢。本屆藝術(shù)節(jié)的成功舉辦為當?shù)貛砹艘恍┙?jīng)濟上的幫助，但和她們卻沒有什么直接關(guān)系。因為據(jù)她們所言，無論古鎮(zhèn)再怎樣發(fā)展文化旅游，對于年邁的她們，并無一技之長，也不會開餐館。當?shù)卦僭趺撮_發(fā)，她們也不會得到什么實惠，山上的寨子還有更加困難的鄉(xiāng)民。她們認為，解決這一切最為有效的方式是建工廠，因為這樣就可以去工廠打工，解決自己的生計。所以，在未來的藝術(shù)節(jié)的舉辦過程中，如何有效的以藝術(shù)為紐帶撬動相關(guān)鄉(xiāng)建領(lǐng)域的資源抑或?qū)⒁暈椴哒谷宋磥砑{入思考的問題。
王東講座現(xiàn)場
藝術(shù)中國：我感覺到藝術(shù)帶給村民的作用可能是有它的邊界的，它畢竟是比較單一的手段。
王東：對，這一點我認同。我覺得藝術(shù)并不是來解決問題的。說得坦率一點，如果藝術(shù)真的能解決他們就業(yè)的問題，那就成了鄉(xiāng)建了。藝術(shù)之所以非常具有魔力，正是由于它自身的不確定性。這種不確定性在面臨鄉(xiāng)村這種語境的時候，便起到了一個聚光燈的作用，并照到鄉(xiāng)村社會與藝術(shù)自身發(fā)展的一些問題。就像那天在藝術(shù)節(jié)開幕第二天舉辦的理論高峰論壇中我所談及的石節(jié)子美術(shù)館一樣。在石節(jié)子美術(shù)館成立之前，很少有人關(guān)心那個小山村十幾戶人家的生存狀態(tài)。尤其是生活在城市中的人們，每天的信息如洪水猛獸般侵襲著我們的視野與大腦，更加無心關(guān)注如此偏僻的一個山村的故事。但是自從做“一起飛“這么一個項目后，國內(nèi)外的藝術(shù)家、策展人等紛紛受邀來到這個小山村，與村民一起創(chuàng)作作品，展開一種人文式的對話。沒過多久，石節(jié)子所處的鄉(xiāng)、鎮(zhèn)、縣紛紛來到村里體察。就連中央電視臺都把石節(jié)子納入到其拍攝制作的”美麗鄉(xiāng)村“節(jié)目了。這個山村的水、電、路等問題一下子全都解決了，而村民也都慢慢做起了藝術(shù)的營生。
藝術(shù)中國：所以說還是要有更多其他領(lǐng)域的人來參與到鄉(xiāng)建系統(tǒng)中來。
王東：對，我覺得術(shù)業(yè)有專攻，專業(yè)的事情應(yīng)該交給專業(yè)的人去做。比如新農(nóng)村建設(shè)中的排污系統(tǒng)，經(jīng)濟拓展、能源的改換等問題。所以藝術(shù)著實猶如一盞聚光燈，作用生效后將社會的目光與關(guān)注引致其所聚焦之處，我覺得在這之后藝術(shù)就可以轉(zhuǎn)為更加學術(shù)的研究了。自此之后的重要鄉(xiāng)建問題，還要交給那些鄉(xiāng)建專家、社會學家、科學家。通過他們的專業(yè)與努力，重新有效構(gòu)建鄉(xiāng)村的系統(tǒng)，促進中國鄉(xiāng)建未來的發(fā)展。
（受訪人：王東采訪人：劉鵬飛錄音整理：王雅淋）
