導(dǎo)言：
長(zhǎng)期以來(lái)，歐寧是一位當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域中的傳奇人物，他在音樂(lè)、聲音藝術(shù)、紀(jì)錄片、文學(xué)、設(shè)計(jì)、建筑、城市研究、鄉(xiāng)村建設(shè)和地方營(yíng)造等諸多領(lǐng)域開(kāi)展了一系列富于開(kāi)創(chuàng)性的項(xiàng)目。他對(duì)于時(shí)代的發(fā)展具有敏銳的觀察力和先行者的勇氣。在二十一世紀(jì)的第一個(gè)十年，正值當(dāng)代藝術(shù)和視覺(jué)文化領(lǐng)域的黃金時(shí)代，歐寧已經(jīng)在“喚醒巴特西”“大聲展”等項(xiàng)目中嘗試了聲音藝術(shù)。當(dāng)國(guó)內(nèi)的藝術(shù)展覽幾乎全部聚焦在城市白盒子空間時(shí)，他來(lái)到了安徽碧山村拉開(kāi)了中國(guó)當(dāng)代鄉(xiāng)建的序幕。當(dāng)全球疫情來(lái)臨之際，歐寧攜“蘇州音景”“村聲工坊”“太原原音”等展覽重回聲音藝術(shù)領(lǐng)域。此時(shí)的回歸，他更將聲音藝術(shù)與地方營(yíng)造做了有機(jī)融合，同時(shí)打破策展中心化的“共學(xué)”工作坊也令人耳目一新。近日，藝術(shù)中國(guó)記者對(duì)歐寧做了獨(dú)家專(zhuān)訪。
2022年，福建石獅永寧，攝影：張潔。
藝術(shù)中國(guó)：您曾經(jīng)在2005-2007年做了一些很有意思的聲音項(xiàng)目，這兩年您又在蘇州和太原策劃了新的聲音展覽，為什么多年后您又回歸了聲音領(lǐng)域？
歐寧：我對(duì)聲音的興趣，是從音樂(lè)開(kāi)始的。1989年，崔健的第一張唱片《一無(wú)所有》把我變成一名搖滾樂(lè)迷。1994年我出版地下音樂(lè)雜志《新群眾》，開(kāi)始組織國(guó)內(nèi)外樂(lè)隊(duì)的演出。到了2000年我陸陸續(xù)續(xù)關(guān)注非音樂(lè)的創(chuàng)作，那時(shí)候正是中國(guó)的聲音藝術(shù)涌現(xiàn)出來(lái)的時(shí)候，有很多音樂(lè)領(lǐng)域里轉(zhuǎn)化過(guò)來(lái)做非音樂(lè)的聲音藝術(shù)家在做噪音表演。2005年的“大聲展”開(kāi)始有聲音藝術(shù)版塊。2006年，我應(yīng)蛇形畫(huà)廊(Serpentine Gallery)“中國(guó)發(fā)電站”展覽的邀請(qǐng)，在倫敦的歷史工業(yè)建筑巴特西發(fā)電站策劃實(shí)施了名為“喚醒巴特西”(Awakening Battersea)的聲音藝術(shù)項(xiàng)目。
“喚醒巴特西”項(xiàng)目展出現(xiàn)場(chǎng)，2006年，倫敦。
藝術(shù)中國(guó)：“喚醒巴特西”是怎樣一個(gè)項(xiàng)目？
歐寧：倫敦有個(gè)四根大煙囪的工業(yè)建筑叫巴特西發(fā)電站，和Tate Modern的原建筑是同一時(shí)期由同一個(gè)建筑師設(shè)計(jì)的。倫敦的蛇形畫(huà)廊想要在這里做一個(gè)展覽，由于建筑長(zhǎng)年失修，視覺(jué)作品無(wú)法安放在那里的渦輪大廳展出，非?？上АＫ臏u輪大廳和Tate Modern的渦輪大廳體量是一樣的，后者專(zhuān)門(mén)用來(lái)委托藝術(shù)家做大型作品。這是Hans Ulrich Obrist找我的主要原因——用聲音代替視覺(jué)來(lái)使用巴特西的渦輪大廳。我找了二十幾個(gè)中國(guó)聲音藝術(shù)家，他們基于來(lái)自各省的田野錄音進(jìn)行創(chuàng)作，最終將時(shí)長(zhǎng)接近4小時(shí)的音軌安裝在大廳內(nèi)部，這樣觀眾站在入口不用走進(jìn)去就能聽(tīng)到聲音的作品。
IOS在北京歐寧工作室開(kāi)會(huì)準(zhǔn)備展覽，曹斐攝，2006年。從左至右：顏峻、歐寧、馬巖松、豐江舟、王凡、張安定、孫雷、李如一、梁井宇和孫曉曦
藝術(shù)中國(guó)：后來(lái)您是如何想到將聲音藝術(shù)和地方、地理等連接起來(lái)呢？
歐寧：那時(shí)我就感覺(jué)噪音表演比較抽象，和現(xiàn)實(shí)沒(méi)有什么關(guān)系，這種藝術(shù)太過(guò)小眾。聲音本身是可以捕捉很多社會(huì)信息的，我和兩位制作人顏峻、李如一以及所有參展藝術(shù)家專(zhuān)門(mén)成立了一個(gè)小組：“Institute of Sound”，希望藝術(shù)家可以和城市研究、地理學(xué)、社會(huì)學(xué)、人類(lèi)學(xué)、政治學(xué)關(guān)聯(lián)在一起。然后還要建立一個(gè)分享式的網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)，希望發(fā)動(dòng)更多的田野錄音愛(ài)好者對(duì)中國(guó)各地的環(huán)境聲音進(jìn)行日常性的采集，從而建立一個(gè)海量的聲音檔案庫(kù)。
廣州聽(tīng)游記，2007年。
2007年大聲展時(shí)，我讓顏峻做聲音藝術(shù)的策展人，他提出了非常有意思的創(chuàng)意——聽(tīng)游記，當(dāng)時(shí)是巡展模式，要求聲音藝術(shù)家在上海、北京、深圳每個(gè)巡展城市挑一條路線進(jìn)行田野錄音并創(chuàng)作作品，之后將作品置入汽車(chē)?yán)锩?，觀眾可以預(yù)約乘車(chē)，沿著藝術(shù)家田野錄音路線來(lái)游覽，觀眾一邊觀看城市風(fēng)景，一邊聽(tīng)藝術(shù)家基于田野錄音創(chuàng)作的作品。
重啟聲音媒介，再現(xiàn)地方音景
“地方音景：蘇州的聲音地理”項(xiàng)目的田野錄音，2020年。
藝術(shù)中國(guó)：2020疫情這一年，您在蘇州寒山美術(shù)館策劃的《地方音景:蘇州的聲音地理》反響很大，當(dāng)時(shí)您出于怎樣的思考？
歐寧：巴特西項(xiàng)目之后，我的興趣逐漸轉(zhuǎn)移到其他領(lǐng)域，聲音這部分就完全擱置了。一直到2020年底，蘇州寒山美術(shù)館館長(zhǎng)布達(dá)請(qǐng)我策劃一個(gè)關(guān)于音樂(lè)和唱片的展覽，他看到蘇州還有二十幾家唱片店，在當(dāng)下實(shí)體音樂(lè)衰落的時(shí)代，他想做一些相關(guān)的事情。我給他們建議了一個(gè)主題“地方音景”。
聲音是一個(gè)長(zhǎng)期被忽視的媒介。當(dāng)前藝術(shù)生態(tài)系統(tǒng)中視覺(jué)占有了很大的霸權(quán)，以聲音探討聽(tīng)覺(jué)文化，重新重視聲音媒介，它可能產(chǎn)生一個(gè)展覽制作的新模式，展覽生產(chǎn)的新發(fā)明。
這次疫情對(duì)人類(lèi)社會(huì)影響非常大，流動(dòng)被阻斷了。我們的時(shí)代出現(xiàn)了從全球化回歸地方的轉(zhuǎn)向，很大程度上重回了安土重遷的傳統(tǒng)。
我做地方音景，是把地方和聲音關(guān)聯(lián)在一起。強(qiáng)調(diào)聲音作為媒體對(duì)某一特定地方的呈現(xiàn)，去挖掘一個(gè)地方的聲音遺產(chǎn)，當(dāng)代的聲音標(biāo)志，找出在它在聲音上區(qū)別于其它地方的特點(diǎn)。
聲音和地方的結(jié)合給人耳目一新的感覺(jué)，展覽反響非常好，觀眾長(zhǎng)期以來(lái)都是“看”展覽，可這次蘇州展覽確是以“聽(tīng)”為主，給人們很大驚喜和興奮。
村聲工作坊第一回，2021年。
藝術(shù)中國(guó)：在“村聲工作坊”中您將鄉(xiāng)村和聲音構(gòu)成了奇妙的連接，當(dāng)時(shí)您是怎樣構(gòu)思的？
歐寧：云南喜林苑看到蘇州的展覽就和我聯(lián)系做項(xiàng)目，他們?cè)谔K州東山農(nóng)村地區(qū)有一幢包括一百多間房的明清時(shí)期的大宅院。我覺(jué)得相對(duì)于蘇州的城市音景，針對(duì)它的鄉(xiāng)村做一次聲音項(xiàng)目也將非常有意思。在當(dāng)下倡導(dǎo)“鄉(xiāng)村振興”的時(shí)代背景下，聲音研究也將為鄉(xiāng)村建設(shè)提供一個(gè)新的入口。
村聲工作坊第二回，2021年。
那幢古宅叫容春堂，位于東山鎮(zhèn)翁巷村，我們就以它為基地做了兩次“村聲工作坊”。我們?cè)谌ツ?月春分時(shí)節(jié)開(kāi)始了對(duì)農(nóng)村的自然環(huán)境和村民生活展開(kāi)了田野錄音。這段時(shí)間也是清明前東山地區(qū)碧螺春茶葉采制最繁忙的時(shí)候，我們錄到了茶農(nóng)的采摘和炒茶勞動(dòng)這些最典型的農(nóng)業(yè)聲音。印象很深的是一位新生代茶農(nóng)石炳君開(kāi)年第一鍋茶的炒制，新鮮采摘的碧螺春嫩芽初入熱鍋時(shí)的噼里聲音，讓人的聽(tīng)覺(jué)全面蘇醒。
“原音-太原的地方聲景”項(xiàng)目的展覽，2021年。
藝術(shù)中國(guó)：蘇州“音景”、“村聲工作坊”和太原“原音”項(xiàng)目中展示了很多奇妙的地方聲音，尤其還原了歷史上的地方聲音令人眼前一亮，您具體從哪些角度切入？
歐寧：這幾個(gè)項(xiàng)目都是探討聲音和地方的關(guān)系，都是針對(duì)特定的地點(diǎn)用聲音去界定其地方性。怎樣讓老百姓對(duì)蘇州這方水土產(chǎn)生更強(qiáng)的認(rèn)同感，我感覺(jué)聲音的凝聚、認(rèn)同能力很重要。蘇州有非常強(qiáng)大的聲音認(rèn)同的歷史，“姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船”這句唐詩(shī)流傳至今，寒山寺鐘聲只有在姑蘇城才能聽(tīng)到，所以蘇州最著名的聲音標(biāo)志就是寒山寺鐘聲。
清代嘉慶后期、道光前期蘇州風(fēng)俗活動(dòng)高分貝聲音地理分布圖。這里的分貝值以《吳歈百絕》和《清嘉錄》記錄的風(fēng)俗活動(dòng)所發(fā)出的聲音為主。數(shù)據(jù)推算：歐寧；繪圖：郭廖輝。
要想探討一個(gè)地方的認(rèn)同就要挖掘它的歷史。我把《清嘉錄》《吳歈百絕》兩本清代的風(fēng)俗文獻(xiàn)里面所有關(guān)于聲音的記錄全部整理出來(lái)。這兩本書(shū)提供了清代嘉慶后期、道光前期大概二十年的一個(gè)歷史橫截面，根據(jù)文獻(xiàn)上聲音的字句，我推演了蘇州在這二十年間的歷史音景并寫(xiě)了一篇長(zhǎng)文。田野錄音當(dāng)然是最直接的體驗(yàn)，但古時(shí)候沒(méi)有錄音機(jī)，只能用文字去記錄和描述，聲音的場(chǎng)景卻依然活靈活現(xiàn)，文言文中有很多非常棒的表達(dá)，簡(jiǎn)練、準(zhǔn)確，為讀者創(chuàng)造了豐富的想象空間，這是現(xiàn)在直白的網(wǎng)絡(luò)語(yǔ)言所無(wú)法比擬的。
沒(méi)想到這篇文章很吸引人，豆瓣上有6萬(wàn)多的瀏覽量。蘇州項(xiàng)目除了研究昆曲、評(píng)彈、吳歌、吳語(yǔ)以及寒山寺鐘聲等著名的有聲遺產(chǎn)，也關(guān)注了蘇州各種傳統(tǒng)行當(dāng)?shù)慕匈u(mài)調(diào)和響器。響器是各種行當(dāng)?shù)穆?tīng)覺(jué)標(biāo)志，比如剃頭匠的工具叫“喚頭”，它像一個(gè)音叉，只要他挑著擔(dān)子進(jìn)入這個(gè)小巷，喚頭的聲音一響，大家就知道剃頭匠來(lái)了。
藝術(shù)中國(guó)：在地方歷史聲音收集中還有哪些有趣的事？
歐寧：“村聲”項(xiàng)目我以范成大的詩(shī)集《范石湖田園雜興》作為研究樣本，他回到老家石湖隱居寫(xiě)了很多和農(nóng)業(yè)有關(guān)的詩(shī)，其中很多和聲音有關(guān)的。我就拿來(lái)分析宋代太湖地區(qū)的聽(tīng)覺(jué)環(huán)境。
“原音：太原的地方聲景”展覽現(xiàn)場(chǎng)，2021年。
太原聲音遺產(chǎn)也很多，包括五臺(tái)山上的佛樂(lè)。在太原做田野調(diào)查的時(shí)候，很多太原人都會(huì)講到上世紀(jì)90年代太原國(guó)有面粉廠市場(chǎng)化后，他們采用了一種上門(mén)送面粉的方式，一進(jìn)入小區(qū)他們就會(huì)吆喝——“送面粉啦”，這是太原老百姓聲音記憶中印象最強(qiáng)烈的。
強(qiáng)調(diào)“共學(xué)”的工作坊
在晏陽(yáng)初的“定縣實(shí)驗(yàn)”中，一所采用傳習(xí)制教學(xué)的平民學(xué)校的女學(xué)生。?IIRR Archive, Columbia University
藝術(shù)中國(guó)：您的策展方式似乎并不強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的自由創(chuàng)作，而是進(jìn)行一種工作坊的“共學(xué)”方式，它有哪些獨(dú)特之處？
歐寧：這幾年藝術(shù)圈往往是策展人定一個(gè)題目，然后找自己熟悉的藝術(shù)家來(lái)做展覽，做來(lái)做去也沒(méi)有超出自己和美術(shù)館的圈層。為什么這幾年學(xué)藝術(shù)的小孩子都學(xué)藝術(shù)史和策展，因?yàn)樗麄兿氤蔀椴哒谷?，想成為藝術(shù)生產(chǎn)和傳播中的權(quán)力掌控者，這就是藝術(shù)生態(tài)的問(wèn)題——圈層化、中心化。
所以寒山美術(shù)館的展覽我想換一種方法，我想通過(guò)工作坊公開(kāi)招募參與者，這里有歷史、地理、人類(lèi)學(xué)等來(lái)自不同背景的各種人，最重要的是這些公開(kāi)招募的人我都不認(rèn)識(shí)，這樣就避免了策展者局限于自己的圈層。
另外我做展覽不是定一個(gè)主題就邀請(qǐng)藝術(shù)家去單獨(dú)創(chuàng)作，我采用工作坊的方式，通過(guò)共同的學(xué)習(xí)、研討和田野調(diào)查，在工作坊的基礎(chǔ)上，去生產(chǎn)一個(gè)展覽。也就是說(shuō)，展覽是工作坊和田野調(diào)查的工作結(jié)果。這樣的展覽生產(chǎn)模式是針對(duì)一個(gè)特定的地方，規(guī)定聲音作為其主要媒介，然后在田野調(diào)查和學(xué)術(shù)討論的基礎(chǔ)上，每個(gè)參與者再進(jìn)行提案，他們還可以互相幫助，一個(gè)參展作品可能是兩、三個(gè)人合作的，這就體現(xiàn)了合作精神。
在工作坊中，我強(qiáng)調(diào)“共學(xué)”，共學(xué)可以瓦解“策展人”的中心化、權(quán)力化。這樣在蘇州和太原的項(xiàng)目里我放棄了“策展人”的身份，而啟用了“主持人”(facilitator)這樣一個(gè)角色。主持人負(fù)責(zé)搭建平臺(tái)，激發(fā)大家討論，他自己并不是一個(gè)中心。在蘇州和太原的工作坊里我都把自己設(shè)定成一個(gè)協(xié)調(diào)人和主持人，雖然我是這些項(xiàng)目的召集者，邀請(qǐng)每個(gè)參與者分享自己的研究成果，自己也講了四、五課，但我也是一個(gè)學(xué)習(xí)者，我從參與者身上也學(xué)到了很多東西。
陶行知?jiǎng)?chuàng)辦的南京曉莊師范學(xué)校，1927-1930年。?滿蒙印畫(huà)協(xié)會(huì),《亞?wèn)|印畫(huà)輯》,1924-1943
藝術(shù)中國(guó)：現(xiàn)在的藝術(shù)研討會(huì)一般都是專(zhuān)家和聽(tīng)眾角色分明，您所提倡的“共學(xué)”有歷史由來(lái)嗎？
歐寧：“共學(xué)”（mutual learning）不是我自己獨(dú)創(chuàng)的，我是跟陶行知先生和晏陽(yáng)初先生學(xué)習(xí)的，他們又是跟十九世紀(jì)英國(guó)的一些教育實(shí)驗(yàn)者學(xué)習(xí)的，這些英國(guó)教育家發(fā)明了“導(dǎo)生制”(Monitorial System)的方法，就是在一個(gè)班里讓學(xué)習(xí)快的學(xué)生來(lái)監(jiān)督和指導(dǎo)學(xué)習(xí)慢的學(xué)生。陶先生把它發(fā)展成“小先生制”，早在1920年代就將這些方法應(yīng)用在曉莊師范的教與學(xué)的實(shí)驗(yàn)中，這里沒(méi)有老師和學(xué)生之分，每個(gè)人既是老師又是學(xué)生，包括村民也是如此。曉莊師范沒(méi)有專(zhuān)門(mén)負(fù)責(zé)做飯和清潔的校工，老師和學(xué)生都要輪值做這些事，陶先生也要做飯和掃地。這就是一種平權(quán)，它和共學(xué)一樣，消除了老師和學(xué)生的等級(jí)差別，去實(shí)現(xiàn)平等。我們也在一系列聲音工作坊和展覽項(xiàng)目中采取了這樣一種方法。
藝術(shù)中國(guó)：您主持的工作坊采取了環(huán)形圓桌的形式，這出于怎樣的考慮？
歐寧：我比較強(qiáng)調(diào)那種儀式感，我們開(kāi)會(huì)的時(shí)候都采用環(huán)形布置，只設(shè)計(jì)一個(gè)輪值分享者的席位，這樣就實(shí)現(xiàn)了去中心化。每個(gè)人都會(huì)成為中心，成為講者，也會(huì)分散在邊緣，成為聽(tīng)者；每個(gè)人都可以成為老師也可以成為學(xué)生。
以“環(huán)形討論”形式出現(xiàn)的蘇州地方音景工作坊現(xiàn)場(chǎng)，2020年。
這種去中心化的共學(xué)方式會(huì)慢慢形成社群。蘇州項(xiàng)目完成后，我們后來(lái)一直把這一方式延伸到其他項(xiàng)目，很多參與者后來(lái)都變成了“小先生”，比如在寒山美術(shù)館項(xiàng)目中一些人最初是參與者，到了第一次“村聲工坊”時(shí)，他們就變成了田野錄音的領(lǐng)隊(duì)，再到第二次“村聲工作坊”，就變成了“小先生”。我們的社群參與感很強(qiáng)，讓很多來(lái)自全國(guó)各地的參與者成為了朋友，一直保持聯(lián)系。
晏陽(yáng)初先生在定縣做平民教育的時(shí)候，他就讓學(xué)習(xí)快的孩子和年輕人去教學(xué)習(xí)慢的老人家，他自己的叫法是“傳習(xí)制”。這種方法除了被我應(yīng)用在一系列的聲音項(xiàng)目中，也應(yīng)用到成都天府公園大草坪的改造項(xiàng)目中。
創(chuàng)建激發(fā)機(jī)制，輔助當(dāng)?shù)厝诉M(jìn)行地方營(yíng)造
成都市天府公園大草坪項(xiàng)目田野走訪，2021年。
藝術(shù)中國(guó)：“大草坪”是一個(gè)成都市民的公園休閑項(xiàng)目，這種項(xiàng)目通常由城市管理者直接找設(shè)計(jì)師規(guī)劃方案，但您在項(xiàng)目啟動(dòng)后似乎更側(cè)重于開(kāi)放式討論和本地調(diào)研，這出于怎樣的考慮？
歐寧：成都天府公園項(xiàng)目最早的出發(fā)點(diǎn)是一個(gè)競(jìng)賽，這里有五萬(wàn)多平米的大草坪，它下面的停車(chē)場(chǎng)有十幾個(gè)車(chē)輛和人行出入口外觀很古板，也破壞了大草坪的完整性，天府新區(qū)管委會(huì)最早想通過(guò)一個(gè)競(jìng)賽讓設(shè)計(jì)師和藝術(shù)家來(lái)進(jìn)行改造優(yōu)化。
我接手這個(gè)項(xiàng)目后就決定摒棄一般的競(jìng)賽機(jī)制，采用工作坊的方式。我們通過(guò)招募的方式收到了兩百多個(gè)方案，接著我們邀請(qǐng)了精選出來(lái)的30個(gè)方案的作者來(lái)成都參加三天的工作坊。內(nèi)容包括去人民公園、望江樓公園，去一些社區(qū)的實(shí)踐點(diǎn)去做田野調(diào)研，同時(shí)集中在一起進(jìn)行高密度的理論研討。這樣的好處是讓設(shè)計(jì)師相互了解也可以對(duì)實(shí)地進(jìn)行調(diào)研和學(xué)習(xí)，可以和“評(píng)委”（我們叫導(dǎo)師）進(jìn)行近距離的互動(dòng)。
我邀請(qǐng)了夏鑄九、董功、侯瀚如和王笛作為“導(dǎo)師”，但在整個(gè)工作坊中，我還是強(qiáng)調(diào)共學(xué)。這三十多位入圍者形成一個(gè)社群，他們也可以互相合作進(jìn)行提案，他們提交的方案就經(jīng)過(guò)工作坊多輪的討論，最后確定8個(gè)成型的方案作為工作結(jié)果提交給天府新區(qū)管委會(huì)。值得一提的是這些方案都是把大草坪上的功能出入口改造成一些可以使用、玩樂(lè)、休閑的設(shè)施，它們的重點(diǎn)并不是彰顯設(shè)計(jì)師、建筑師或藝術(shù)家的自我，而是去創(chuàng)建一種激發(fā)機(jī)制，能夠吸引老百姓來(lái)到天府公園使用大草坪，把大草坪變成一個(gè)“地方”，激發(fā)他們?cè)谶@里創(chuàng)造出新的民間文化和當(dāng)代風(fēng)土。
藝術(shù)中國(guó)：您非常強(qiáng)調(diào)地方感的營(yíng)造，在您看來(lái)什么是地方感？成都項(xiàng)目中如何體現(xiàn)這一點(diǎn)？
歐寧：地方和空間的概念不同，空間是抽象的、不可表征的，地方是有感情、有個(gè)人記憶、有歷史、可表征、并且是人永遠(yuǎn)身處其中的。地方感是定居者和旅游者同樣可以感知的東西。地方感絕對(duì)來(lái)自民間，它是由極其豐富和細(xì)膩的細(xì)節(jié)支撐起來(lái)的，只存在于個(gè)人的身體記憶和經(jīng)歷之中。風(fēng)土和地方是兩個(gè)相聯(lián)的觀念，一方水土形成了一方特殊的文化。我的項(xiàng)目都是在強(qiáng)調(diào)地方特殊的風(fēng)土。這跟全球化形成的同質(zhì)化截然不同。
天府公園大草坪項(xiàng)目工作坊，2021年。
我常說(shuō)placemakeing，也就是地方營(yíng)造，它是一種實(shí)踐，可以讓本地人能扎根在有歸屬感、可以發(fā)展社會(huì)關(guān)系和產(chǎn)生記憶的地方，甚至可以讓外來(lái)者變成本地人——通過(guò)移居，becoming native。成都的地方文化很強(qiáng)大，比如茶館、風(fēng)趣的方言、成都人巴適的生活方式，我們相信成都的老百姓有能力在當(dāng)代條件下創(chuàng)造出非精英主導(dǎo)的文化。所以目前我們通過(guò)集體討論設(shè)計(jì)出來(lái)的這些臨時(shí)建筑和藝術(shù)裝置就是一種激發(fā)機(jī)制，它們不是用我們自己的美學(xué)趣味去規(guī)訓(xùn)老百姓，而是用一些實(shí)用的東西去輔助老百姓去把大草坪這個(gè)“空間”變成一個(gè)“地方”，讓他們對(duì)此地有歸屬感，有情感投入。接下來(lái)我們或會(huì)開(kāi)始做一些內(nèi)容，相當(dāng)于一種新風(fēng)土文化的舉例，等到最后階段，我希望我們這些專(zhuān)業(yè)者退場(chǎng)，然后就讓老百姓來(lái)“演戲”了。
成都東大街，1909年，張伯林?jǐn)z。T.C. Chamberlin Collection(1909-1910), Beloit College Digital Collections.
藝術(shù)中國(guó)：您在地方歷史研究中，往往能挖掘到意想不到有趣的文獻(xiàn)故事，成都項(xiàng)目有什么印象深刻的發(fā)現(xiàn)？
歐寧：成都這個(gè)項(xiàng)目同樣要做歷史研究。在研究地方歷史文化時(shí)，我有時(shí)不得不承認(rèn)環(huán)境決定論。成都這個(gè)地方的文化在地理環(huán)境上來(lái)說(shuō)最重要的就是它的水資源，通過(guò)都江堰這一人類(lèi)干預(yù)的奇跡，被從山地引入到平原。沒(méi)有都江堰就沒(méi)有成都的農(nóng)業(yè)，沒(méi)有農(nóng)業(yè)的繁盛就沒(méi)有天府文化。有天府之國(guó)的富足，成都人才會(huì)成天喝茶休閑、過(guò)著巴適的生活。歷史進(jìn)程和地理?xiàng)l件一直是互相牽連的。
我讀了一本宣統(tǒng)元年傅崇矩寫(xiě)的《成都通覽》，這本書(shū)就像成都的百科全書(shū)，涉及成都市井生活的方方面面，甚至包括各行各業(yè)專(zhuān)門(mén)的術(shù)語(yǔ)，比如動(dòng)物皮草行業(yè)和糧食行業(yè)使用的暗語(yǔ)都有整理，這種地方知識(shí)很神秘，一般人進(jìn)入不了，這就形成地方特殊性的種種例子?？吹某龈党缇睾軣釔?ài)成都，又愛(ài)又恨，文筆也輕松幽默。
歐寧在碧山，2011年。
藝術(shù)中國(guó)：您現(xiàn)在的很多方法似乎與碧山計(jì)劃里的實(shí)踐和理念非常相似，碧山的一些村民至今還回憶著您當(dāng)年傳授的技能。
歐寧：我并不能給他們“傳授”什么，反而從他們那里學(xué)到不少。我的想法和做法都是逐漸發(fā)展而來(lái)的。碧山計(jì)劃也不是一下子跳出來(lái)的。之前我在廣州三元里拍城中村，在北京大柵欄拍老舊街區(qū)，接觸到外省到城市的人，覺(jué)得城市的問(wèn)題與農(nóng)村緊密相關(guān)，我才追到農(nóng)村去，想到在農(nóng)村做一些事情，因?yàn)檗r(nóng)村問(wèn)題也很多。我們做碧山計(jì)劃的時(shí)候，我會(huì)感受到村民并不是我們想象的那樣需要我們?nèi)フ?，他們有很多聰明才智，否則他們的村子不會(huì)有這么多吸引人的歷史遺產(chǎn)。碧山的村民百姓所展現(xiàn)的生命力、創(chuàng)造力也讓我后面在做蘇州、太原和成都這些項(xiàng)目中，更相信地方上老百姓的能力。我們做的不是從上往下的“教育”或“賦權(quán)”，我希望做一種激發(fā)機(jī)制，提供一些方法和工具，讓他們本來(lái)有的東西爆發(fā)出來(lái)。
碧山糧站的一號(hào)糧庫(kù)，村民們興致勃勃地觀看著碧山的老照片，2011年。
藝術(shù)中國(guó)：十年前您做碧山計(jì)劃的時(shí)候，鄉(xiāng)建還屬于小眾。這些年鄉(xiāng)建在藝術(shù)文化領(lǐng)域已經(jīng)變得很熱門(mén)，您對(duì)目前的鄉(xiāng)建熱怎么看？
歐寧：最近也有人找我做農(nóng)村項(xiàng)目，我說(shuō)除非項(xiàng)目有可能發(fā)明新的工作方法、新的觀念、新的話語(yǔ)，否則沒(méi)有意義，因?yàn)楝F(xiàn)在鄉(xiāng)建太流行了，好像任何發(fā)生在農(nóng)村的事都冠以“鄉(xiāng)建”之名。我界定鄉(xiāng)村建設(shè)基本上以民國(guó)的鄉(xiāng)建作為標(biāo)準(zhǔn)，但我并不把民國(guó)鄉(xiāng)建作為道統(tǒng)。從當(dāng)代來(lái)看，我一直關(guān)注溫鐵軍老師領(lǐng)導(dǎo)的鄉(xiāng)村實(shí)踐。我對(duì)碧山被貼上“藝術(shù)鄉(xiāng)建”的標(biāo)簽是不太認(rèn)同的。因?yàn)樗囆g(shù)遠(yuǎn)遠(yuǎn)解決不了農(nóng)村的問(wèn)題，藝術(shù)可以成為一個(gè)方法，藝術(shù)進(jìn)入鄉(xiāng)村很有必要，但是碧山計(jì)劃是因?yàn)殚_(kāi)始手頭只有藝術(shù)資源，如果有更多的資源，肯定不止藝術(shù)。今天我覺(jué)得“鄉(xiāng)建”很流行，很多都是委托項(xiàng)目，很多人由此變成“職業(yè)鄉(xiāng)建者”，而不像碧山計(jì)劃當(dāng)初是出于自發(fā)的行動(dòng)。農(nóng)村是一個(gè)非常復(fù)雜的綜合性的大題目，要從事鄉(xiāng)建工作，像我當(dāng)年那樣拉家?guī)Э谧〉睫r(nóng)村去非常重要，因?yàn)椤坝谰硬趴杀｀l(xiāng)愁”。
碧山志愿者，2015年。
目前很多“鄉(xiāng)建”項(xiàng)目都在用一種城市的思想標(biāo)準(zhǔn)和美學(xué)趣味去規(guī)訓(xùn)農(nóng)村，并且把重新分配資源當(dāng)作主要成績(jī)，就是說(shuō)，城市里有的，農(nóng)村里也要有，這自然是一種有必要的城鄉(xiāng)平等的追求，但真正的鄉(xiāng)建并不止于靠行政或慈善方式進(jìn)行資源分配，我覺(jué)得鄉(xiāng)建最核心的點(diǎn)就是要讓農(nóng)民充分發(fā)揮他們的主體性，讓農(nóng)民產(chǎn)生自信，讓他們對(duì)自己的地方文化和生存方式產(chǎn)生自信，也就是說(shuō)農(nóng)村并不需要去趨附城市，農(nóng)村有區(qū)別于城市的價(jià)值。這就是前面說(shuō)的一個(gè)地方與另一個(gè)地方的差異性，對(duì)這種差異性的自信，才是鄉(xiāng)建的要義。
（受訪人：歐寧 采訪人：劉鵬飛 圖片來(lái)源：歐寧）
歐寧 藝術(shù)家、策展人、作家
歐寧，2003年和2005年拍攝了兩部城市研究紀(jì)錄片《三元里》和《煤市街》，2009年擔(dān)任深圳香港城市建筑雙城雙年展總策展人，2011年創(chuàng)辦《天南》文學(xué)雙月刊并任主編，同時(shí)發(fā)起“碧山計(jì)劃”。2016-2017年，在哥倫比亞大學(xué)建筑、規(guī)劃與保護(hù)研究生學(xué)院教授“中國(guó)城鄉(xiāng)研究”與“策展實(shí)踐與地方營(yíng)造”兩門(mén)課程。2019年至今擔(dān)任波士頓藝術(shù)、設(shè)計(jì)與社會(huì)研究中心（CAD+SR）高級(jí)研究員。2020年開(kāi)始他重新進(jìn)入聲音研究領(lǐng)域，主持和策劃一系列聲音藝術(shù)工作坊和展覽，包括“地方音景：蘇州的聲音地理”（蘇州寒山美術(shù)館，2020-2021年），“村聲工作坊”（蘇州容春堂，2021年），“原音計(jì)劃”（太原長(zhǎng)江美術(shù)館，2021年）。
