記得去年（2009年11月）在香港九龍維景酒店，我與楊希雪先生談到他的現(xiàn)場(chǎng)作畫(huà)時(shí)，他一下子站起來(lái)，望著窗外很激動(dòng)。楊希雪先生說(shuō)：“是的，中國(guó)畫(huà)家作畫(huà)是畫(huà)我想象中的畫(huà)，是心象。亦即心畫(huà)。西方人傳統(tǒng)作畫(huà)是畫(huà)心外畫(huà)，只畫(huà)他得所能見(jiàn)到的，包括特定目標(biāo)，特定光源，特定投影，特定焦點(diǎn)和視平線，特定距離，所有因素都是固定而不可變的。因此在著色上，只能被外在條伴控制著，自主性相對(duì)少了。這樣得調(diào)好不同的色，還要放到合適的位置上，游擊式的繪畫(huà)方法，雖然結(jié)果有照片相若的效果，但付出的時(shí)間很長(zhǎng)，非以日計(jì)不可。” 說(shuō)到這里，楊希雪先生面對(duì)著我而有自豪的說(shuō)道：“中國(guó)畫(huà)家是‘外師造化，中得心源 ’，畫(huà)我‘ 胸有成竹 ’。外在的因素可以完全不顧。我想我的，我畫(huà)我的。西人畫(huà)中國(guó)畫(huà)，心中無(wú)‘成竹’， 沒(méi)有東西可供描劃是作不成畫(huà)的。我的《文化五千》亦正是在”胸中有竹” 的情況下這樣創(chuàng)作的。”但不一定是”成竹” 還要隨機(jī)應(yīng)變。也正如我本人在英國(guó)很多公共場(chǎng)合作畫(huà)，觀眾除了驚奇之外，怎么也學(xué)不上手，這就是文化的差異吧! 任他們學(xué)也學(xué)不來(lái)，又怎么如中國(guó)人那樣到處‘偷師’呢？”

我在1990年5月就曾畫(huà)過(guò)張璪的一幅人物寫(xiě)意畫(huà)，本人亦是張璪“外師造化，中得心源”的學(xué)習(xí)和擁戴者。當(dāng)聆聽(tīng)到楊希雪先生在論述他的創(chuàng)作是“心象”、是“心畫(huà)”時(shí)，再次使我對(duì)中國(guó)繪畫(huà)史上的不朽名句「外師造化，中得心源」，產(chǎn)生出更多感嘆和體會(huì)。

無(wú)論從楊希雪先生的言談里，還是在他的畫(huà)中，不僅能品讀出他從大自然中“以形傳神”的中國(guó)畫(huà)意境，更能去感受他“心師造化”的創(chuàng)新提煉。

「外師造化，中得心源」出自唐朝的畫(huà)家張璪，是中國(guó)繪畫(huà)史上的不朽名句。

「造化」意為大自然。

「心源」則指的是感悟的內(nèi)心。

「外師造化，中得心源」就是指畫(huà)家應(yīng)以大自然為師，聯(lián)系結(jié)合內(nèi)心的感悟，爾后才可創(chuàng)作出好的藝術(shù)作品。

張?jiān)辍竿鈳熢旎械眯脑础挂辉挼榔屏怂囆g(shù)形象形成的全部秘密，乃至傳誦至今，歷萬(wàn)古而猶新。

《歷代名畫(huà)記》記載說(shuō)：“初，畢庶子宏擅名于代，一見(jiàn)驚嘆之，異其唯副縣長(zhǎng)禿筆，或以手摸絹素，因問(wèn)躁所受。躁曰：‘外師造化，中得心源。’畢宏于是閣筆” 。“外師造化，中得心源”，這八個(gè)字概括了客觀現(xiàn)象 — 藝術(shù)意象 — 藝術(shù)形象的全過(guò)程。這就是說(shuō)，藝術(shù)必須來(lái)自自然，必須以自然為基礎(chǔ)。然這種自然美在成為藝術(shù)美之前，需先經(jīng)過(guò)畫(huà)家主觀情思的感悟，即客觀自然的形神與畫(huà)家主觀的感悟形成統(tǒng)一，其作品方能打動(dòng)人和感染人。

楊希雪先生的就是一位主張“師造化”與“呈心象”的藝術(shù)理論的創(chuàng)新探索者和實(shí)踐者。他主張既要繼承中國(guó)藝術(shù)中的優(yōu)秀傳統(tǒng)，更重要的是去發(fā)展和創(chuàng)新。因此，才會(huì)有他別開(kāi)新風(fēng)的“全方觀景”理論的誕生和系統(tǒng)理論的形成。也才會(huì)有獨(dú)特的紙團(tuán)印染技法的出世。他1994年9月7日《大英博物館20世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)研究日》中深有感慨的向世界藝壇宣講：“過(guò)去幾年，我努力地向著一個(gè)目標(biāo)，也曾獲得一些正面的結(jié)果。我相信形象大于思維，直覺(jué)大于理性，人性大于學(xué)養(yǎng)。簡(jiǎn)言之，自然是首要的。在信念上中國(guó)山水畫(huà)這種單純的色彩觀念可能要改變，這都是事實(shí)，傳統(tǒng)中國(guó)山水畫(huà)，少少的顏色就算了，而所不同的是不同的情調(diào)的墨色，這種單純色彩的運(yùn)用是非常主觀的，而不同情調(diào)的墨色，也遠(yuǎn)不能反映這個(gè)真實(shí)的世界，很多事例留給人以抑壓的印象。我相信很多人會(huì)同意我的看法：那就是西方繪畫(huà)色彩，會(huì)被更多的人受落，因?yàn)樗鼈冋鎸?shí)和接近于自然，會(huì)給眼睛以更多的享受。單純的黑色，畫(huà)烏鴉是好的，但畫(huà)孔雀和花卉又如何？繪畫(huà)七彩繽紛的自然風(fēng)光又如何？” 他說(shuō)“一個(gè)山水藝術(shù)家，通過(guò)山水去表現(xiàn)內(nèi)心世界的時(shí)候，山水當(dāng)然是自然界的一部分，這樣的表現(xiàn)必需真實(shí)，是事情只有真實(shí)才會(huì)自然，自然是構(gòu)成美麗要素的基礎(chǔ)。山水畫(huà)在抽象與具象中的變化，對(duì)宏觀和微觀的自然觀察，將會(huì)有更多的機(jī)會(huì)去抒發(fā)個(gè)人的內(nèi)心感受和宣泄個(gè)人對(duì)周?chē)挛铮ㄉ鐣?huì)現(xiàn)象的洞察”。

“外師造化，中得心源”，同時(shí)亦指出藝術(shù)家必須向自然學(xué)習(xí)（師法自然）。擴(kuò)充之亦即向生活學(xué)習(xí)，向社會(huì)學(xué)習(xí)，方能有與“山川神遇而跡化”的美妙感受，才能領(lǐng)悟藝術(shù)的精髓與真諦。中國(guó)畫(huà)在發(fā)展中強(qiáng)調(diào)“外師造化，中得心源”，要求“意存筆先，畫(huà)盡意在”，強(qiáng)調(diào)融化物我，創(chuàng)制意境，達(dá)到以形寫(xiě)神，形神兼?zhèn)洌瑲忭嵣鷦?dòng)。又由于書(shū)畫(huà)同源，以及兩者在達(dá)意抒情上都和骨法用筆、線條運(yùn)行有著緊密的聯(lián)結(jié)，故繪畫(huà)同書(shū)法、以及篆刻相互影響，形成了有別于其它繪畫(huà)形式而獨(dú)立于世界藝術(shù)之林。

眾所周知，西方繪畫(huà)同樣重視寫(xiě)生。但西畫(huà)的風(fēng)景寫(xiě)生與具有悠久歷史的中國(guó)山水畫(huà)對(duì)自然景物的描繪時(shí)有著明顯的不同。這一點(diǎn)楊希雪先生比我們有更深的體會(huì)。

長(zhǎng)期以來(lái)西方的風(fēng)景寫(xiě)生畫(huà)，重在對(duì)“形”的描繪，提倡寫(xiě)實(shí)，畫(huà)面上講究光、色的自然效果。而中國(guó)的山水畫(huà)則重在表現(xiàn)筆墨的情趣和詩(shī)的意境。也因此使楊希雪先生特別從理論和技法上發(fā)展了中國(guó)畫(huà)，建立了完整的理論與技法體系，在當(dāng)代及今后的藝術(shù)史上有著繼承傳統(tǒng)與開(kāi)拓創(chuàng)新的理論貢獻(xiàn)及突出地位。楊希雪先生在構(gòu)建“全方觀景理論體系”之始，提出了“垂直透視”的理論體系。他指出：實(shí)際上垂直透視之下，不論其屬于宏觀的大地，還是屬于微觀的局部自然景物的放大，都與我們的習(xí)慣、與我們的固有畫(huà)論是不一致的。只要你在品評(píng)這樣的一張作品的時(shí)候，不停留在固有的理論觀念及框框的水平上，就能把人的美學(xué)趣味擴(kuò)展到更高、更深的層次。在他的全方觀景的“垂直透視”理論下，包括全方觀山水、全方觀魚(yú)、全方觀花系列。西洋繪畫(huà)，嚴(yán)格依循照相原理，亦即是西方的透視理論。其包涵的元素有特定的光源方向和特定的投影，特定的立場(chǎng)，特定的焦點(diǎn)，特是的視平線，特定的距離。這些特定因素中任何一個(gè)發(fā)生變動(dòng)結(jié)果都不一樣。而楊希雪的“垂直透視” 理論即無(wú)論從上、下、左、右那一個(gè)角度來(lái)欣賞這類作品，都不會(huì)有倒懸、傾斜、失重等感覺(jué)。這是他的理論的特別之處。他開(kāi)創(chuàng)了了”垂直透視”之下的山水畫(huà)新境界, 真正實(shí)現(xiàn)了散點(diǎn)透視圖像及其畫(huà)面可全方觀景、無(wú)限延展和無(wú)限分割的全新語(yǔ)境。楊先生的“垂直透視”理論的延伸，而發(fā)展成為他的“全方位觀念”繪畫(huà)。

黃賓虹先生曾說(shuō)：“作畫(huà)當(dāng)以大自然為師，若胸有丘壑，運(yùn)筆便自然暢達(dá)矣。”

黃賓虹先生還談到，古人論畫(huà)謂“造化入畫(huà)，畫(huà)奪造化”，“奪”字最難。造化天地自然也，有形影常人可見(jiàn)取之容易；造化有神有韻，此中內(nèi)美常人不可見(jiàn)。畫(huà)者能奪其神韻，才是真畫(huà)，徒取形影如案頭置盆景，非真畫(huà)也。

故中國(guó)山水寫(xiě)生不是以簡(jiǎn)單的摸仿或如西方照相拍攝為目的，而是強(qiáng)調(diào)作者與對(duì)象的互化而求心知。寫(xiě)生實(shí)為一種天意與人意合一的再現(xiàn)、再組、再造。是宏觀性的天人交合的跡化。

前人在論及“造化”與“心源”的關(guān)系時(shí)，常常都說(shuō)到要“讀萬(wàn)卷書(shū)，行萬(wàn)里路”，“行萬(wàn)里路”的目的在于從自然中獲取形象素材，同時(shí)，通過(guò)在與大自然的親近中陶冶性情、開(kāi)闊胸襟并有所感悟。“讀書(shū)”則是為了在行萬(wàn)里路的過(guò)程中，增加或更新更多的感知，從而具備并增強(qiáng)“師造化”的“心源”基礎(chǔ)。

楊希雪先生四十多年來(lái)雖身處西方，卻未被以“模仿自然、依形繪形”為起點(diǎn)的西方繪畫(huà)視覺(jué)藝術(shù)所困住。反而從西方經(jīng)典的、并以科學(xué)發(fā)展為方向的焦點(diǎn)視覺(jué)透現(xiàn)理論中走出，反叛性的成為了“垂直透視”的理論體系和“全方觀景理論體系”的構(gòu)建者。既使他成為了一名世界華人理論家， 又使他成為了享譽(yù)全球的融匯中西方文化藝術(shù)但又不失為一名真正的“心師造化，以形傳神”的世界大師。

我們高興地看到：楊希雪先生所主張并大力倡導(dǎo)的繪畫(huà)應(yīng)達(dá)到的“抽象與具象統(tǒng)一；微觀與宏觀統(tǒng)一；內(nèi)在與外在統(tǒng)統(tǒng)一；藝術(shù)觀念與哲學(xué)觀念統(tǒng)一”的理論建樹(shù)正在藝術(shù)世界里產(chǎn)生越來(lái)越深遠(yuǎn)的影響。

（2010年春節(jié)期間 王曉波于深圳南山）