作者：李平

一．做為藝術(shù)的“書法”

（一）從“書寫”到“書法”

我想在開篇就把問題做好概念性的描述，這樣一來問題的矛盾會變的明晰，文字之一古老的、神秘的視覺符號，特別是我們的漢字，是我們文明的重要載體，傳達(dá)著深刻的人文精神。世界范圍內(nèi)能夠?qū)⑽淖肿鳛樗囆g(shù)表達(dá)形式的國家寥寥無幾，最具特點(diǎn)的當(dāng)屬阿拉伯穆斯林文字和中國的書法，就表現(xiàn)形式和傳達(dá)的內(nèi)涵而言，中國書法可以說變化萬千，承載著太多的人文內(nèi)涵。這也就是說文字的“書寫”是一個記錄、傳播人類文明普遍性的人類行為，而“書法”則是中國（或東亞漢文化圈）文化土壤里所特有的藝術(shù)形式，所以在這里我們首先澄清“書寫”和“書法”的概念性區(qū)別，無疑這個概念是對于我們種族和其他文明在此問題上的區(qū)別。而在我們的文明內(nèi)部，“書法”和“書寫工整、規(guī)范、漂亮”又是兩個概念，否則東西方在此問題上就沒有本質(zhì)性的區(qū)別。“書法”不是以簡單的字面理解為“書寫的方法”、 “法度”等等。“書法”是對“文字”意義的超越，“書寫”是其基本表達(dá)的行為特征，而“書法”是“書寫”的上層精神構(gòu)筑。

對于傳統(tǒng)書法的起源我覺得是一個極為頭痛的問題，如果僅從書法遺產(chǎn)劃分年代的話似乎就容易的多，但同時我們對于傳統(tǒng)書法的理論也完全喪失，變的沒有一絲的學(xué)術(shù)價值。這是一個時間性的問題，因?yàn)槿藗儗τ跁ㄋ囆g(shù)的理解和感悟在各個時期是不一樣的，對“書法”的評判標(biāo)準(zhǔn)也是不一樣的，也就是說從“書寫”到“書法”這兩者之間的界線是經(jīng)常處于游離狀態(tài)的，而這里所說的“書寫”是對過去的歷史遺跡所做的描述。正如我們所看到的一些法帖，在當(dāng)時的歷史年代是以做為手札、書信、詩賦等實(shí)用性的記錄而存在下來，那么這種“實(shí)用性”占主體或“不自覺”的藝術(shù)行為，按后人的審美標(biāo)準(zhǔn)為其賦予了“自覺”的藝術(shù)精神，也就是“書法”。

也就是說只有脫離掉“書寫”的實(shí)用性目的，具備“書法”的自覺性才是藝術(shù)創(chuàng)造的開始，而事實(shí)上我們對于前人很多的“不自覺”的書寫行為，以我們的審美評判標(biāo)準(zhǔn)賦予了“自覺”的書法藝術(shù)行為，我個人認(rèn)為這種“自覺”性顯然不屬于前人，而是屬于我們后人，即對書法藝術(shù)評判的“自覺”。那么我的觀點(diǎn)是，如果個體的人在“書寫”的過程中具有了“自覺”的書法藝術(shù)行為，才是“書法”做為個體精神的真正起源。那么我們的前人何時具有這種“自覺性”，才是我們書法藝術(shù)的真正起源的標(biāo)志，而這個標(biāo)志的時間我們無從判斷，或許從倉頡造字開始，這種“自覺性”已經(jīng)誕生。

正如由久而來的“碑帖之爭”就是一個很好的例子，在清朝中期以后隨著一些鐘鼎、石碑的出土，及后來的考古大發(fā)現(xiàn)----甲骨文，在轟動史學(xué)界的同時，伴隨的是書法史上一次大的狂潮。在商周秦漢時期，從事鐘鼎、漢簡、石碑制作的人是一些身份卑微的書吏和石工，至今沒有可考的史料說明他們是當(dāng)時的書法家，或許他們當(dāng)時也沒有認(rèn)為自己是書法家，他們從事的無非是技藝手工之活，可是幾千年之后，在傳統(tǒng)書法理論完全成熟的清朝，人們驚喜的發(fā)現(xiàn)這世上還有如此“曠古絕世，驚為天人”的書法藝術(shù)，一大批的書家竟相臨摹，清代中葉碑學(xué)風(fēng)氣漸開，碑學(xué)書法家不斷涌現(xiàn)。較著名的有金農(nóng)、鄧石如、伊秉綬。金農(nóng)為揚(yáng)州八怪之一，由于乾隆、嘉慶時,學(xué)者研究金石之風(fēng)興起,也給書法界大開眼界。于是阮元寫《北碑南帖論》、《南北書派論》，大力推舉碑學(xué)。要求人們振拔流俗，宗漢、魏古法。阮元這兩篇文章影響很大，無異是提倡碑學(xué)的宣言。接著包世臣在《藝舟雙楫》中也大談碑學(xué)，提出把鄧石如作為學(xué)碑的典范。伊秉綬擅長隸書,以顏書筆法體勢作漢隸,魄力宏恢，有獨(dú)特的風(fēng)貌。康有為認(rèn)為鄧石如、伊秉綬是清代碑學(xué)的開山祖師。進(jìn)入20世紀(jì)，碑帖結(jié)合開始成為中國書法的主流，沈曾植、于右任、徐生翁、謝無量等都是具有代表性的書家，他們的作品有的以碑為主，有的以帖為主，或碑或帖，非碑非帖，錯綜交互，幻變無窮。

以上例子旨在說明對于書法作為藝術(shù)的評判標(biāo)準(zhǔn)，時間性是一個重要影響因素，這也說明我們對于書法的起源問題確實(shí)應(yīng)當(dāng)抱以謹(jǐn)慎的態(tài)度，在這里我們不做過多的研究，把我們的中心轉(zhuǎn)移到我們的時下的話題上來。我們今天對于書法藝術(shù)的研究，限于我們自身特有的文化土壤和有史而來的學(xué)術(shù)爭議，傳統(tǒng)的書法藝術(shù)理論確實(shí)和世界范圍內(nèi)的藝術(shù)思潮和藝術(shù)理論，沒有一個準(zhǔn)確的可比性，但是在今天，書法的發(fā)展問題擺在我們面前。傳統(tǒng)書法藝術(shù)理論和當(dāng)代藝術(shù)的思維觸角又總是狹路相逢，任何現(xiàn)象都在發(fā)生和變化，我們沒理由坐視不管。

在今天，我們該如何看待書法、書法的發(fā)展問題及書法與現(xiàn)代視覺藝術(shù)的關(guān)系，成為我們將要探討的問題核心。

我們當(dāng)下的藝術(shù)批評由“書法”而產(chǎn)生的問題多多，我想在搞清問題之前應(yīng)該把這些問題的波及者做一下分類，以便讓我們進(jìn)行劃分，看清這些人的真實(shí)面目。

二．“書法”與“書法資源”

書法藝術(shù)在書法史的各個時期都是以一種精英文化的姿態(tài)出現(xiàn)，它和群眾性的娛樂方式和審美教育有所不同。而這種“精英文化”實(shí)際上是對于固有藝術(shù)形式發(fā)展秉持的積極態(tài)度。縱觀書法發(fā)展史，歷代書法名家在他們所處的時代，都是具有開拓精神的，“風(fēng)格”化就是這一精神態(tài)度最好的詮釋標(biāo)準(zhǔn)，而“風(fēng)格”化，也是中國的文字“書寫”得以具有“書法”這一上層精神構(gòu)筑的命脈。

（一） 當(dāng)下“書法”藝術(shù)的發(fā)展態(tài)勢

一些“書法家”以恪守傳統(tǒng)為主，就其藝術(shù)創(chuàng)作而言，以堅持碑帖臨摹，以傳統(tǒng)書法經(jīng)典為范本，確立自我的審美價值。強(qiáng)調(diào)書法的受眾性，我個人認(rèn)為這種藝術(shù)創(chuàng)作，距離純粹的藝術(shù)精神相去甚遠(yuǎn)，只停留在一個技藝表層，是對于傳統(tǒng)的書法藝術(shù)遺產(chǎn)的拷貝，是一群“活化石”。那么以書法的藝術(shù)精神而言，這一類人是不具有“書法家”的真實(shí)意義的。恰恰是阻礙書法藝術(shù)發(fā)展的絆腳石。

一批具有開拓精神的傳統(tǒng)書法家，他們有著深厚的傳統(tǒng)書法功底，碑帖浸淫多年，不滿足現(xiàn)今千篇一律的書風(fēng)，主張廢舊革新，探索新的書法藝術(shù)表現(xiàn)形式。他們無疑是傳統(tǒng)書法發(fā)展的中堅力量。他們也同時是“現(xiàn)代書法”的積極推動者。王學(xué)仲曾在《現(xiàn)代書法首展》作品集中談到：“一直被中青年書法家迷惑不解的是：書法界創(chuàng)新作品的極度缺乏，照抄歐顏柳趙，竟也可以堂而皇之的進(jìn)入國家書展。雖然歐顏柳趙的藝術(shù)成就已經(jīng)很高，但那只能滿足當(dāng)時人們的審美需求，想要被大家關(guān)注了解，首要任務(wù)便是尋找可以滿足當(dāng)代人心理審美需求的藝術(shù)形式。”

1985年10月15日，"現(xiàn)代書法首展"在北京中國美術(shù)館東南隅的展廳開幕。參展者有來自北京、天津、廣西等地的書畫藝術(shù)家黃苗子、張仃、王學(xué)仲、李駱公、王乃壯、古干、馬承祥、許福同、左漢橋、朱乃正、鄧元昌、蘇元章、林信成、閻秉會、戴山青、彭世強(qiáng)、謝盛培、高莽、謝德萍、于人、王寧、杜中信、吳傳麟、張虎、侯德昌、高壽荃共26人。72件參展作品，大多似書非書，似畫非畫，亦書亦畫，給人面目全新之感。這些被稱為"現(xiàn)代書法"的作品中，大量揉入繪畫的技法與形象。不少作品還大膽使用色彩，打破了中國書法長期以來的純黑白模式。如古干作品《山水情》，展覽開幕式上，并宣布成立現(xiàn)代書畫學(xué)會，推舉古干任會長。

（二）如何理解“現(xiàn)代書法”的現(xiàn)代性

那么問題出現(xiàn)了，如何理解“現(xiàn)代書法”的現(xiàn)代性，我覺得詞匯雖然是新的，但還是書法藝術(shù)的發(fā)展態(tài)度問題，而這種態(tài)度也不是今天所獨(dú)有的，“現(xiàn)代性”無疑是針對過去而言的，任何事物都具有自身向“現(xiàn)代”化的發(fā)展趨勢，而這種趨勢是積極的，有利的，它是對舊有的一次新的突破，是自我本身的完善和向前發(fā)展。所以說歷史進(jìn)程中從來就沒有間斷過這種“現(xiàn)代化”的進(jìn)化過程。沒有這種進(jìn)化過程，那么我們看到的只有“化石”。如果將“現(xiàn)代化”理解為“西方化”則更是相當(dāng)荒謬的。

因此“現(xiàn)代書法”在中國書法史上名分確立問題，誰也沒有理由去妄下判斷這是否是曇花一現(xiàn)的藝術(shù)現(xiàn)象，因?yàn)閷τ跁ǖ乃囆g(shù)評判標(biāo)準(zhǔn)，時間性是一個重要因素。 “筆墨當(dāng)隨時代”我們有理由相信，這些書法藝術(shù)家的創(chuàng)新開拓精神一定會得到認(rèn)同。“反對傳統(tǒng)”并不是認(rèn)為傳統(tǒng)書法不好，是一種現(xiàn)代精神對傳統(tǒng)的繼承方式，是一次“創(chuàng)造傳統(tǒng)”的過程。正所謂不破不立。

朱青生是對“現(xiàn)代書法”的學(xué)術(shù)性問題研究很早，具有影響力的學(xué)者，他所認(rèn)為的“現(xiàn)代書法”是現(xiàn)代藝術(shù)。因?yàn)樗劝l(fā)自于本文化的原創(chuàng)，又可以針對當(dāng)今世界和社會的問題，現(xiàn)代書法可能是中國藝術(shù)現(xiàn)代化的一條道路。顯然朱青生理解的“現(xiàn)代書法”和上述談及到的“現(xiàn)代書法”有所不同，是兩個概念。因此矛盾出現(xiàn)了，此 “現(xiàn)代書法”非彼“現(xiàn)代書法”。

朱青生進(jìn)而闡述、解釋了自己的觀點(diǎn)，以避免這種矛盾化沖突。

現(xiàn)代書法是現(xiàn)代的書法，還是現(xiàn)代化的書法，還是“現(xiàn)代藝術(shù)”。有三種解釋的方向，代表著三種信念。

1．現(xiàn)代書法是書法，是當(dāng)代人所作的書法。其中包括專業(yè)書法家的書法和人民書法（從國家主席到街道退休職工的書法）。此概念從書寫者在當(dāng)代著眼，亦即：現(xiàn)代正在生存著的人的書寫活動是現(xiàn)代書法。

2．現(xiàn)代書法是現(xiàn)代化的書法，其性質(zhì)與傳統(tǒng)（書法）相沖突，獨(dú)立于或反叛于傳統(tǒng)書法的形式、材料和理念，是一種趨向現(xiàn)代人的現(xiàn)代精神在書法活動中的體現(xiàn)。因其為書法同時又具有反傳統(tǒng)性質(zhì)，現(xiàn)代化的書法既是書法也是反書法。

3．現(xiàn)代書法是現(xiàn)代藝術(shù)。按王南溟的論證就是“現(xiàn)代書法”不是書法。作為現(xiàn)代藝術(shù)的現(xiàn)代書法對于其自身是否為書法完全不關(guān)心，可以是，也可以不是，也可以不在意其是與不是的問題。因?yàn)楝F(xiàn)代藝術(shù)、包括以現(xiàn)代書法為形式資源和觀念起點(diǎn)的現(xiàn)代藝術(shù)是一條道路，此路通達(dá)現(xiàn)代化的實(shí)現(xiàn)，即現(xiàn)代人的產(chǎn)生，至于借助方法是否最終還是書法，根本不是它的問題。

這表明朱青生已經(jīng)闡述自己的觀點(diǎn)并且觸及到問題的敏感核心。1985年的"現(xiàn)代書法展"之后帶來的無休止?fàn)幷摕o非就是“現(xiàn)代書法”的名分問題，到底是傳統(tǒng)書法的再發(fā)展，還是西方現(xiàn)代藝術(shù)思潮與中國書法雜交的產(chǎn)物？一方面?zhèn)鹘y(tǒng)書法的發(fā)展者們積極捍衛(wèi)“現(xiàn)代書法”山頭的純潔性，一方面為數(shù)不少的當(dāng)代藝術(shù)家以書法為表達(dá)媒介素材進(jìn)行現(xiàn)代藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)。

然而矛盾化沖突并沒有真正解決，界線也沒有劃清，我認(rèn)為問題的根源在于藝術(shù)家的身份復(fù)雜性，為數(shù)不少的藝術(shù)家處于一個中間派的立場上，對于雙方的藝術(shù)活動，都有所介入，身份時常轉(zhuǎn)換，立場不夠堅定。

參考幾次重要性藝術(shù)活動的文獻(xiàn)資料我們會看清：

1985年10月15日-29日，《中國現(xiàn)代書法首展》在北京中國美術(shù)館舉行。展出張仃、黃苗子、王學(xué)仲、王乃壯、李駱公、古干、馬承祥、朱乃正、蘇元章、謝云、戴山青、左漢橋、鄧元昌、許福同、閻秉會、林信成等人

1989年2月5日-19日，由高名潞等人策劃的《中國現(xiàn)代藝術(shù)大展》在中國美術(shù)館舉行，展出186位藝術(shù)家的293件作品，包括繪畫、雕塑、錄像、裝置、行為等。期間兩次閉館，在社會各界引起極大轟動。內(nèi)有徐冰、谷文達(dá)、閻秉會、劉子建等人作品。

1997年12月5-8日，中國現(xiàn)代書法發(fā)展晤談會在南京中山陵八號東苑賓館舉行。與會正式代表九人，卜列平、文備、魏立剛、張強(qiáng)、朱青生、傅京生、楊應(yīng)時、王南溟、莊天明。前后共舉行五場討論會。會議決定成立一個全國性的現(xiàn)代書法組織，暫定名為中國現(xiàn)代書法學(xué)會（后正式定名為中國現(xiàn)代書法藝術(shù)學(xué)會）。

1998年11月28-30日，中國現(xiàn)代書法發(fā)展戰(zhàn)略研討會在江蘇高郵召開，會上正式宣告成立中國現(xiàn)代書法藝術(shù)學(xué)會。選舉凌繼堯任學(xué)會會長，文備、卜列平、張強(qiáng)、魏立剛、閻秉會為副會長，文備兼任秘書長，楊應(yīng)時任副秘書長。并成立了常務(wù)理事會、理事會、各專業(yè)委員會。聘請顧問、名譽(yù)會長、名譽(yù)理事若干。首批會員30余人，大部分是成就突出的現(xiàn)代書法藝術(shù)家和理論家。學(xué)會會址設(shè)在南京東南大學(xué)文學(xué)院。

因此所謂的“現(xiàn)代書法”群體內(nèi)部，就出現(xiàn)了不同的分化，一類是以上所提及到的一批具有革新精神傳統(tǒng)書法家，他們大多有著扎實(shí)的傳統(tǒng)功底，所以在“現(xiàn)代書法” 的名分問題上，也表現(xiàn)的猶為激動，他們強(qiáng)烈渴望被書法界認(rèn)同，并且積極推動傳統(tǒng)書法的革新，具有極強(qiáng)的責(zé)任感，同時他們也是被那些傳統(tǒng)書法工作者極力排斥的對象。同時積極捍衛(wèi)“現(xiàn)代書法”山頭的純潔性。

還有一類則比較特殊，他們對于傳統(tǒng)書法沒有太久的浸淫過程，大多受過學(xué)院教育，他們思想革新性很強(qiáng)，對當(dāng)代藝術(shù)大潮有著很強(qiáng)的迎合心態(tài)，這與'85美術(shù)新潮以來西方現(xiàn)代藝術(shù)（尤其是抽象繪畫）在大陸藝術(shù)界的流行有關(guān)。同時他們對于自身傳統(tǒng)文化營養(yǎng)的吸收又有著很強(qiáng)的敏感性，他們并不在乎“現(xiàn)代書法”的名分問題，也從不以書法家自居，他們所感興趣的是現(xiàn)代藝術(shù)形式與書法元素的實(shí)驗(yàn)問題，朱青生則是此類的代表人物，他說：“我從來就不是"書法界"的成員，更不配稱"現(xiàn)代書法家"。我天生喜歡現(xiàn)代藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)和嘗試，經(jīng)常涉及書法資源，自認(rèn)為自己做得并不完美。只是覺得任何人--即使不是書法界的人，如果已經(jīng)實(shí)驗(yàn)過了，其他人就不必同水平重復(fù)再試，而是要在他的基礎(chǔ)上向前發(fā)展,要做的比他更好”。王南溟1991年11月在上海美術(shù)家畫廊舉辦的"上海現(xiàn)代書法展"。他提出了一個頗為前衛(wèi)的觀點(diǎn)："現(xiàn)代書法"就是"非書法"或者"反書法"或者"破壞書法"。這一觀點(diǎn)在他后來的專著《理解現(xiàn)代書法》有所闡述。王南溟始終在批判和否定傳統(tǒng)書法創(chuàng)作，思考傳統(tǒng)文化符號在新時期的再利用價值。這種觀點(diǎn)和朱青生所堅持的主張大致相同。

如果仔細(xì)剖析這一類的藝術(shù)家，我們就會明晰一個問題，將此類藝術(shù)家及藝術(shù)作品和傳統(tǒng)書法進(jìn)行比較，無疑沒有價值，進(jìn)行這種無根據(jù)的批評就更顯得沒有道理。

以上觀點(diǎn)來看，就藝術(shù)精神而言，這兩類人都具有可貴之處，一個是對于傳統(tǒng)書法再發(fā)展的革新者，一個是將書法作為的視覺化語言不斷的實(shí)驗(yàn)者，對于后者的研究，也就構(gòu)成了我們對于現(xiàn)代視覺藝術(shù)如何就書法這一古老的藝術(shù)形式做為元素進(jìn)行實(shí)驗(yàn)的過程，我想在這個過程里，書法已經(jīng)喪失了原本獨(dú)立精神屬性，只是一種參與的狀態(tài)，是以一種精神圖式的概念出現(xiàn)，被廣泛的藝術(shù)載體形式所收容，也就是說是不是“現(xiàn)代書法”已經(jīng)不在重要，重要的是它為我們的現(xiàn)代視覺藝術(shù)實(shí)驗(yàn)提供了參照的可能和可以利用的資源。漢字書寫作為獨(dú)特的文化符號，進(jìn)入當(dāng)代觀念藝術(shù)。

（三）“書法”資源介入當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域

那么我們就藝術(shù)表現(xiàn)形式而言，細(xì)數(shù)當(dāng)代藝術(shù)中以書法做為參與元素所進(jìn)行的重要的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)。

行為書法，突出書寫的行為而非作品：以張強(qiáng)、宋冬為例；還有北大雙人行為書法、法蘭克福“筆戰(zhàn)”邱志杰于1986年著手進(jìn)行"書寫蘭亭序一千遍"，一遍又一遍地依循傳統(tǒng)方式臨摹王羲之的代表作品蘭亭序，唯獨(dú)他卻是在同一張紙上不斷臨摹。其結(jié)果是一團(tuán)無從辨認(rèn)、黑壓壓的墨團(tuán)，此著眼點(diǎn)并不在于蘭亭序其中的文字內(nèi)容，而是因歷經(jīng)幾世紀(jì)以來書法家不斷臨摹書寫而突顯蘭亭序之文化權(quán)威。朱青生將白絹浸在山溪中，詩寫在絹上。絹披在磐石之上可以有墨跡，而絹沉在溪底時只能寫在水里，水不斷地流過，帶著墨，洗過絹，最后無字，字都被水沖走，這是一次書法的實(shí)驗(yàn)，雖然有人、有筆、有墨、有簫，但它是一種刺破古意的虛無。

裝置藝術(shù)對于書法的實(shí)驗(yàn)，王南溟于1994年發(fā)表了《字球組合》作品--讓"書寫"與"裝置"結(jié)合。他關(guān)心書法在形態(tài)史的角色，因而不惜徹底改變書法傳承數(shù)千年的平面形態(tài)使之立體化。徐冰將文字的所指和能指進(jìn)一步進(jìn)行雙重改造：使一批批由英文單詞字母轉(zhuǎn)化成漢字筆畫、偏旁，并遵照上下或左右結(jié)構(gòu)組成漢英合壁的“非英非漢”字符具有了原單詞的語義，成為可認(rèn)可寫的“英漢字”。他還把這些字制成毛筆字帖，供不同國家的人“習(xí)讀摹寫”。進(jìn)而成為了一項(xiàng)荒唐、堅毅、有趣地結(jié)合中西文化并傳播中國文化的公益活動，更加延伸了藝術(shù)形式的文化意義可能性。谷文達(dá)移居美國后影響最大的作品是大型裝置計劃《聯(lián)合國》。作品的意圖是用頭發(fā)構(gòu)成的作品象征世界上不同種族的人們的命運(yùn)。可以說是一組人類史、藝術(shù)史上少有的龐大的理想化作品。頭發(fā)除了有可象征生命的生理功能外，在它絲狀密集的排列、雜糅狀態(tài)下卻產(chǎn)生一種酷似墨跡和毛筆線條的書法痕跡肌理效果。可以看作是谷文達(dá)在書法探索上找到的一個更為開放也更有針對性的媒介符號，是其書法性、繪畫性的實(shí)物轉(zhuǎn)化，也是傳統(tǒng)資源在新材料上的大膽挖掘。不但擴(kuò)大了裝置的體量，具有了更廣泛的寓意(關(guān)照世界各民族、各國家的歷史與現(xiàn)狀)，而且終于將藝術(shù)本體的審美追求落實(shí)在當(dāng)下國際關(guān)系和民族問題之上。

以上藝術(shù)家和作品，在漢字書寫作為獨(dú)特的文化符號，進(jìn)入當(dāng)代觀念藝術(shù)的過程中具有很強(qiáng)的代表性和影響力，有一大批藝術(shù)家廣泛的參與進(jìn)來，將書法元素進(jìn)而拓展到當(dāng)代藝術(shù)的各個領(lǐng)域里，這里就不再一一介紹，總之“實(shí)驗(yàn)”剛剛開始。問題還是不斷。

參考文獻(xiàn)

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