法國雕塑大師羅丹說："有一條線通貫著大宇宙，賦予了一切被創(chuàng)造物。萬事萬物都在這條線里面運(yùn)行著，并感覺到自由自在。"古往今來，中國書法，或鏤金勒石，以紀(jì)功祈福，或題壁書匾，以美化環(huán)境，可謂舉族同好，千古一風(fēng)，而貫通始終的正是一根線，一根引領(lǐng)我們從熙攘紛擾中超拔出來、領(lǐng)略宇宙、開掘生命、回歸內(nèi)心的纜繩！中國書法的線條里蘊(yùn)含著陰陽、剛?cè)帷⑻搶?shí)等中國哲學(xué)最核心的內(nèi)容，因此，林語堂先生曾說："中國美學(xué)的基礎(chǔ)是書法。"千百年來民族審美思想的穩(wěn)定性決定了中國書法持久不衰的生命，同時(shí)也讓我們再找不到任何一種藝術(shù)形式如同書法一樣凝聚著我中華民族的精神。
回溯湖湘歷史圖景，縱覽湖湘大地簡牘、碑刻遺存和歷代湖湘先賢法書名跡，我們可以感受到那根永恒神秘的線條總是在外部因素的影響下千變?nèi)f化，在不同的歷史時(shí)期或不同地理環(huán)境上，做出各種可變性的組合與展開，不停地改變著其藝術(shù)的形式與功能，這些由純粹的線條美與結(jié)構(gòu)美所構(gòu)成的圖象帶著奔騰流逝的時(shí)光，構(gòu)成了一部獨(dú)一無二的湖湘書法藝術(shù)形態(tài)流變史，流淌著一種綿延久遠(yuǎn)、傳承穩(wěn)定的湖湘人文精神。
我曾經(jīng)對湖湘書法的源流做過一些研究和探討，今天，我想避開書法的具體史實(shí)，分三個(gè)歷史階段，即楚漢屈騷傳統(tǒng)、盛唐氣象、理學(xué)精神三個(gè)層面，對湖湘書法藝術(shù)的精神內(nèi)涵做一個(gè)審美個(gè)性的初步分析與判斷，權(quán)當(dāng)引玉之磚，作為書道湖湘的一個(gè)開端。
一、楚漢風(fēng)俗文化，萌發(fā)出了湖湘書藝神秘的審美特質(zhì)
1、民間書法的審美取向具有神秘的地域色彩
先從古楚先民的信仰說起：古代楚人以巫術(shù)預(yù)測未來，卜占兇吉，至今在民間還流傳。巫師祭祀的程式、服裝、祭器、音樂、歌舞等等，都顯得特別神圣而玄秘。如果測算到有不祥之兆，要化險(xiǎn)為夷，化兇為吉，巫師便在黃色的燒紙上用毛筆蘸上墨汁或朱砂顏色劃上一道"符"。"符"畫好后，放在枕頭下枕三日或五日，也有焚燒后將紙灰放在神水里飲用的，也有灑上雄雞血貼在門框上的，然后就萬事大吉了。整個(gè)劃"符"的過程，手舞足蹈，口中念念有詞，隨著鑼鼓的節(jié)奏，唱腔的音韻，加上香火的氣味，不知不覺將你帶到一個(gè)神秘的境界里，簡直就是一種集舞蹈、朗誦、書寫于一體的文藝表演，是一種獨(dú)具特色的行為藝術(shù)展示。而"符"的形狀似字非字，似畫非畫，神采飛動(dòng)、撲朔迷離，這里包含著古楚書法藝術(shù)的原生態(tài)的許多成分。屈原的《九歌》，就是在民間歌謠基礎(chǔ)上整理改編的一組楚人祭神娛神的樂舞歌詞，仿著巫師迎神的語氣創(chuàng)作而成，想象豐富，辭采華麗，人神一體，神秘而美好。即如前面提到的戰(zhàn)國帛書，在不過一市尺見方的繒帛上，左右都排列著一組組尖頭尖尾、出鋒峻銳的古書，這是文字沒有統(tǒng)一之前的楚國文字，現(xiàn)已識(shí)者為217字，如"隹天作福，神則格之；隹天作災(zāi)，神則惠之"等語，反映了楚人對天神的崇敬和對卜占的信奉，實(shí)際上是楚人隨身佩戴的護(hù)身符。
楚地人喜歡紅色，視為吉祥。逢年過節(jié)，喜事臨門，貼上紅對聯(lián)，掛上紅燈籠，鋪上紅地毯，穿上大紅大紫的衣服……對紅色的偏愛是有其歷史淵源的。傳說中的祝融是火神，炎帝是日神，火神、日神都供奉在湖南境內(nèi)，一個(gè)在南岳，一個(gè)在炎陵。相傳火神、日神都是鳳的化身，楚人以鳳為圖騰，從馬王堆帛畫上的鳳的形象可以看出，鳳是偉岸的、英武的、絢麗的，是神靈中尊貴的象征。對火神、日神的崇拜，即是對陽光的熱愛，對激情的向往。熱情奔放、激情似火是湖湘人的個(gè)性特征之一。所以，楚國古文字的筆勢跳躍，布局大膽，書寫隨意，用筆奔放都與這種風(fēng)俗文化傳承密切相關(guān)。
對鬼神的崇拜，與鬼神和諧共處、人神一體又是湖湘文化的地方特色。《楚辭》中列出了一個(gè)神靈族譜，分三大類：一類是楚神，二類是北夏神，三類為夷越神。神靈之間分工明確、等級(jí)森嚴(yán)，很有秩序。人神和諧體現(xiàn)在對美好世界的向往上。《九歌》里，屈原將山鬼描繪成純情少女的形象。"既含睇兮又宜笑，子慕予兮善窈窕"。我看現(xiàn)代人寫的情書還沒有這樣美輪美奐、青春萌動(dòng)、多情善感。聽說屈原寫完《山鬼》后，四山啼嘯，聲聞十里之外，草木全都枯萎了，可謂感動(dòng)天地震撼神靈。偉大詩人筆下流淌的神話傳說情節(jié)波瀾起伏，想象奇異瑰麗，深深地影響著湖湘人的審美情趣。以湖南出土的秦漢三國吳簡牘為例，限于狹長的體勢，字形無法左右張擴(kuò)，只好上下伸展，字勢頎長，如窈窕淑女，優(yōu)雅閑靜，隨意而作，率真樸質(zhì)，神采飛揚(yáng)，妙趣橫生，筆觸的轉(zhuǎn)折與提按涌動(dòng)著激情、充滿著活力。這種信仰系統(tǒng)與審美系統(tǒng)之間自然地相互滲透、相互影響。
2、楚漢書風(fēng)的審美取向具有神秘的個(gè)性色彩
中國書法三千年，至隋代以前，湖湘大地還是一片沉寂的土地，盡管南齊時(shí)的王僧虔（王羲之四世從孫），曾任湘州剌史，書法號(hào)稱南齊第一，在唐以前對湖湘書法有些影響。但是，當(dāng)鐘繇以楷書名世，張芝以草書名世，王羲之以行書名世的時(shí)候，搜遍現(xiàn)有史料，湖湘人還沒有著名書家的記載，沒有經(jīng)典大作的誕生。
沒有經(jīng)典，沒有穩(wěn)定而久遠(yuǎn)的傳承脈絡(luò)，沒有對中國書法主流產(chǎn)生過影響的重大事件，我們還無法去判斷這一時(shí)期的書法審美趨勢。區(qū)域性書家的影響也只限于與其所處地理位置的自身價(jià)值的體現(xiàn)。究其原因，屈賈文化"獨(dú)立不遷"的精神品格刻骨銘心地影響著古代楚人的審美情趣和審美創(chuàng)造，書法也不例外。
屈原能"與日月爭輝"，其偉大在于具有"浮游塵埃之外"的人格風(fēng)范，特立獨(dú)行，敢于擔(dān)當(dāng)。賈誼曾為漢文帝治國方略獻(xiàn)過良策，深得文帝信任，卻不知不覺得罪了一批當(dāng)朝老臣，橫遭排擠，謫貶長沙。他涉江后即憑吊屈原，既是對屈原心存景仰，也是對自身際遇悶憤情緒的消解。
中國古代士大夫都是如此，一旦遭遇冷落、排斥、貶謫、流放，便消極厭世，便效法莊子靈靜其心，神游于山水之間。比如"竹林七賢"隱逸山林，不理世事，寄情酒色，托意詩文，留心翰墨。陶淵明過著鄰里相談、奇文相析、登高賦詩的悠哉樂哉的日子。相傳齊高帝請書法家陶弘景出山做官，陶寫了一首詩"山中何所有，嶺上多白云，只可自怡悅，不堪持贈(zèng)君"婉言相拒。他們?yōu)榱藞?jiān)守自己人生準(zhǔn)則不得不離開紛亂的世俗，自娛于山川之間，只好把全部人生的理想和信念寄寓在文藝作品里。
從考古角度看，隨著上個(gè)世紀(jì)甲骨文、金鼎銘文、楚簡、秦簡、帛書的大量發(fā)現(xiàn)，書法歷史在不斷改變著，湖南書法史更是增添了許多濃墨重彩的篇章。歷史上曾經(jīng)有名的大書家卻常常找不到相對應(yīng)的作品，同樣也有大量我們并不知道作者姓名的書藝經(jīng)典流傳至今，上個(gè)世紀(jì)的考古發(fā)現(xiàn)，可以說湖南的書法藝術(shù)影響毫不遜色于任何一個(gè)地區(qū)，甚至改寫了整個(gè)中國書法史。
首先，象征著以北方為中心的殷商西周文明的青銅器，湖湘之地的出土數(shù)量之多、器形之美、銘刻之精，在中國南方居于首位，成為一種嘆為觀止的文化現(xiàn)象，著名的如四羊方尊、人面方鼎等，均是稀世珍寶。這些器物的主人是誰，它蘊(yùn)含著怎樣的故事，和刻在它上面的那些一時(shí)難以釋讀的文辭，一切都充滿威嚴(yán)神秘。對于銘刻于這些器物上的文字所體現(xiàn)的書法藝術(shù)意義，其布白之美，備受贊賞。今天，對于金文書法的解讀，既是挑戰(zhàn)，也是機(jī)遇，金文為我們在傳說的書法藝術(shù)領(lǐng)域打開一扇無比廣闊、無限神秘玄妙的大門。
其次是里耶秦簡、馬王堆帛書、三國吳簡的發(fā)現(xiàn)。2002年6月3日于湘西龍山里耶戰(zhàn)國古城一口古井里發(fā)現(xiàn)的秦簡總數(shù)為2萬余枚，總字?jǐn)?shù)達(dá)數(shù)10萬，是我國已經(jīng)發(fā)現(xiàn)的所有秦簡數(shù)量的20倍，這批簡牘被認(rèn)為復(fù)活了秦代歷史，被譽(yù)為21世紀(jì)中國最重大的發(fā)現(xiàn)之一。上個(gè)世紀(jì)70年代發(fā)現(xiàn)的"馬王堆帛書"內(nèi)容包括《周易》、《春秋事語》、《戰(zhàn)國縱橫家書》、《老子》、《黃帝書》等，其書用筆沉著、遒健，給人以含蘊(yùn)、圓厚之感。它的章法尤具特色，既不同于簡書，也不同于石刻，縱有行，橫無格，長度非常自由，具有強(qiáng)烈的跳躍節(jié)奏感，顯示出湖湘人特有的熱情與活力。而且可以認(rèn)為，這些有資格在貴重的絹帛上寫字的人，必然是當(dāng)時(shí)的書壇圣手！1996年10月在長沙走馬樓發(fā)現(xiàn)了17萬余枚埋藏了1700多年的三國孫吳紀(jì)年簡牘，大大超過了我國各地歷年出土簡牘數(shù)量的總和（從20世紀(jì)初瑞典人斯文·赫定在我國新疆發(fā)現(xiàn)古樓蘭簡牘開始，到上世紀(jì)末三國吳簡發(fā)現(xiàn)前為止，全國各地共出土簡牘帛書才9萬余件）。走馬樓吳簡數(shù)量之巨，形體豐富多樣，僅書體便有楷、隸、行書、草書等多種，雖然簡牘書寫者皆出自中下層官曹、吏卒之手，但其所顯示的藝術(shù)魅力仍令我們目不暇接、嘆為觀止。
所有這些數(shù)量巨大的楚簡、秦簡、漢帛書構(gòu)建起一個(gè)與東漢碑刻官體隸書相媲美、相雁行、令人沉醉的手寫體世界。郭沫若先生在《殷契粹編·自序》里肯定地說："存世契文，實(shí)一代書法，而書之契者，乃殷世之鐘、王、顏、柳也。"自然，這個(gè)龐大的簡帛手寫體世界中，那些書寫者也正是沒有留下名字的師宜官、劉德升、梁鵠、索靖。整個(gè)湖湘大地出土的簡書帛書手寫體世界成為湖湘楚漢時(shí)期的書法經(jīng)典，當(dāng)然也是中國書法史上楚漢時(shí)期一個(gè)書家群體共同創(chuàng)造的永恒經(jīng)典。
面對湖湘大地發(fā)現(xiàn)的這個(gè)數(shù)量巨大、樸茂渾穆、瑰麗雄奇、篆隸承替、韻法獨(dú)存的簡書、帛書書法藝術(shù)世界時(shí)，我們可以清楚地看到，在正統(tǒng)的歷史觀"秦漢文明"概念之外，還有一個(gè)源遠(yuǎn)流長的、神秘的楚漢浪漫主義藝術(shù)系統(tǒng)。這一時(shí)期書法并沒有完全脫離書寫的實(shí)用性而單列為一種藝術(shù)形式。"書法"一詞的提出，最早見于王僧虔論謝綜書，謂"書法有力、恨少媚好"，這是對書法概念的首次界定。書法作為藝術(shù)功用，史料也早有所記：如師宜官書法能大能小，"至酒肆?xí)冢^賞者云集；酒因得售"。曹操喜歡梁鵠的書法，懸于帳中欣賞，直至今日，人們在家中、酒店茶館及各種公共場所張貼書法，可能就是這樣傳承下來的。原來"挾天子以令諸侯"的曹孟德，還是書法展覽策劃的老祖宗啊。作為一門獨(dú)立的藝術(shù)形式，古楚書風(fēng)尚缺乏整體的審美趨勢，還只停留在個(gè)體對審美追求的判斷與表達(dá)上。
二、大唐盛世文化，延伸出了湖湘書藝大美的審美特質(zhì)
何謂大美？即宇宙之美、天地之美、自然之美。表現(xiàn)在品格上為正大之美，規(guī)模上為宏闊之美。一切藝術(shù)要與天地精神相往返，與自然精神相暢游，方能成就大美。
1、博大而宏闊的大唐文化氣象
大唐的289年，曾兩度開創(chuàng)了中國歷史的盛世華章，一曰貞觀之治，一曰開元之治。國勢之盛、國威之隆，曠古無比。文學(xué)藝術(shù)的繁榮可謂波瀾壯闊，群星璀璨。李白、杜甫之詩，韓愈、柳宗元之文極雄奇深秀，空前絕后。唐代書家、"顏柳歐虞"、"張顛素醉"，群峰聳立，各領(lǐng)風(fēng)騷。
大唐是個(gè)文化開放的時(shí)代，中國傳統(tǒng)的音樂、舞蹈、繪畫，雕塑等已經(jīng)在形式、內(nèi)容和創(chuàng)作手法上都注入了民族融合的新風(fēng)尚，尤其大膽而豐富地吸收了許多外來文化因素。音樂方面，創(chuàng)作了燕樂、清樂、高昌等大型樂曲；舞蹈方面，劍器舞、胡旋舞直接來自西域；繪畫方面吸收西畫色彩、暈染技巧，敦煌出現(xiàn)了許多壯麗的壁畫；書法方面，日趨鼎盛。由于唐太宗的倡導(dǎo)，加上孫過庭的極力推崇，《書譜》其實(shí)是為王羲之寫的一篇長篇報(bào)告文學(xué)，或者說是推薦二王書法的長篇廣告詞。王羲之書法的地位卓然確立，形成上有所好、下必附焉、一統(tǒng)天下的局面，在朝廷機(jī)構(gòu)中專設(shè)弘文館傳習(xí)書法，凡五品以上文武官員，愛好書法、筆法稍佳、具有發(fā)展?jié)撃苷撸钥傻胶胛酿^聆聽書法講授，并欽定歐陽詢、虞世南主授書法。因而，唐代士大夫，或大文豪，或大畫家都是大書家，只是當(dāng)時(shí)沒有這個(gè)行業(yè)，要不然書法這一行肯定是個(gè)熱門。
從大文化背景來看，唐代是個(gè)儒道交融、佛教興起的朝代。孔子云："志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝"。唐代書家莫不遵循孔子的遺訓(xùn)，重視"六藝"。儒家之于書法，重過功利，形成了一種風(fēng)氣。即使平常的書判文稿、銘石題記、以及賬本、契約，藥方等日常文字雖隨意所為卻都十分考究。
道家重視書法，類似儒家，賀知章信道，他書寫的《孝經(jīng)》，在李白眼里可與王羲之并美。辭官后，過的是神仙般的日子。至于顏真卿信奉道教是因《顏氏家訓(xùn)》早有明訓(xùn)，意在養(yǎng)生。佛家重視方法論，"一切世間法皆是佛法"。這就是佛教的博大之處。它正視一切，包容一切的風(fēng)度，影響著唐代士人的信仰與情操。正是這種儒、釋、道高度融合、和諧相處的時(shí)代，既開放又包容的學(xué)術(shù)風(fēng)氣，才造就了大唐文化萬紫千紅的景象，才造就了大唐文化宏闊正大的氣象。
2、大唐湖湘書法的兩座高峰。
做為湖湘古代書法的兩座高峰，歐、懷對于中國書法史的貢獻(xiàn)，對于湖湘書藝的歷史地位的提高和對后世的影響，可謂彪炳千秋，無須贅述。從他們現(xiàn)在在各種書店發(fā)行的字帖來看，還是一個(gè)巨大的文化產(chǎn)業(yè)，這就是祖宗給我們留下的寶貴財(cái)富。
歐陽詢（557-641），字信本，譚州人。與高祖李淵少時(shí)有交情，長期供職于朝廷，任過太子率更令，封渤海男。歐陽詢楷書是唯美的，它給人的感覺是精爽的，是大美的。通俗一點(diǎn)來說，它具有端莊肅穆之美，又具有奇險(xiǎn)挺健之美，就如一個(gè)容貌秀麗、體態(tài)端莊的大家閨秀，同時(shí)又具有雍容典雅、舉止大方的貴婦人氣質(zhì)。正如文人筆下的美人形象，增之一分則肥，減之一分則瘦，那么得體、適度、中和、雅致。說它有奇險(xiǎn)挺健之美，就如絕壁臨于海岸，高樓立于平川，讓你即刻聯(lián)想起華山之險(xiǎn)、黃山之奇。他的楷書險(xiǎn)勁奇崛，風(fēng)神超邁，為后人提供了一個(gè)正書審美范式，成為了整個(gè)楷書的極則，他以自身的規(guī)范劃定了藝術(shù)與非藝術(shù)的最后界限，確立了無可動(dòng)搖的楷書霸主地位。所作《三十六法》至今仍為一切學(xué)書者的"圣經(jīng)"，視為金科玉律。書名遠(yuǎn)播域外，高麗國曾派使者求其書作。
懷素（737-799），字藏真，俗姓錢，永州人。少時(shí)事佛，好酒，性情狂放不羈。懷素草書是飛動(dòng)的，它給人的感覺是奔放的，是大美的。懷素狂草以勢取勝，如渴驥奔泉，勢不可擋。有"黃河之水天上來，奔流到海不復(fù)回"的氣勢，有"飛流直下三千尺，疑是銀河落九天"的氣勢，有千里陣云、萬里奔騰的氣勢。緊緊依托運(yùn)筆的速度和線性的流轉(zhuǎn)，通過速度與力量的有機(jī)組合，構(gòu)成一種奔放、豪邁、激情高昂的大氣磅礴的審美氣象。同時(shí)懷素草書又以靈見性，如山澗流泉，靈動(dòng)無比，通過筆觸的微妙變化，讓你明顯地感受到這位風(fēng)流和尚天生的機(jī)巧和稟賦的自信，充滿著"志在新奇"的浪漫主義個(gè)性色彩，隨時(shí)都可把欣賞者帶入一個(gè)"物我兩忘"的境界，讓你超然物外，忘卻榮辱。懷素草書以一種藐視古人的非凡氣派，充分展現(xiàn)個(gè)人無所不為的創(chuàng)造力和想象力，并將筆墨賦諸形態(tài)，完成了自我狂奔呼號(hào)的審美實(shí)踐，為中國草書理性與非理性的完美結(jié)合提供了典范。湖南書畫家網(wǎng)只有大智慧、高品格的書家才可能構(gòu)造這種大美景象，只有天性自由發(fā)揮，情感完全釋放，才可能產(chǎn)生撼人心魄的不朽之作。
3、歐陽詢、懷素書法藝術(shù)大美特質(zhì)的精神內(nèi)涵
我們試從情緒表達(dá)、藝術(shù)感悟、品格關(guān)懷、哲學(xué)認(rèn)知四個(gè)方面進(jìn)行分析。從情緒表達(dá)上看，心境所適，環(huán)境所容，情境所由，心性所游，才能引發(fā)創(chuàng)作靈感。
懷素的苦筍帖"苦筍及茗異常佳，乃可徑來"，就一張加上落款才13個(gè)字的便條，王獻(xiàn)之的《鴨頭帖》也是如此，卻都是千古杰作，是因?yàn)槁室馑鶠椤ｎ佌媲涞摹都乐陡濉罚秲簯?zhàn)死僵場，悲痛欲絕，滿紙?jiān)暌猓臒┎话玻鞘潜瘧嵥鶠椤埿駥憽抖峭刺罚c胃不好，后門告急，哪來工夫，只好一揮即就。書法創(chuàng)作往往與瞬間的情緒有著直接的聯(lián)系。
王羲之在"天朗氣清，惠風(fēng)和暢"的暮春三月，邀數(shù)十友人相聚蘭亭曲水流觴，知己相逢，暢敘幽情。崇山峻嶺，茂林修竹，潺潺流水，伴和著飄溢的美酒芬芳，還有美女相攜。良辰美景，賢主嘉賓，那般愜意，提起筆來，文思泉涌，書如行云流水，就可想而知了。
歐陽詢受李世民的寵幸，于唐貞觀六年（632年）陪太宗游天臺(tái)山。山上有個(gè)九成宮，宮內(nèi)樹木蒼翠，風(fēng)景宜人，美中不足的是天干少雨，缺少泉眼，有一天太宗偶然在宮內(nèi)一隅發(fā)現(xiàn)了一個(gè)泥土濕潤的地方，便掘土取水，突然有甘泉涌出，清澈如鏡，味甘似醴，便命名為"醴泉"。隨即命魏征撰文，欽點(diǎn)歐陽詢書碑，千古名碑就這樣誕生了。
一個(gè)快七十六歲的老人，尚能如此以雄健精巧的筆力書就千古杰構(gòu)，除了他精深的功底、強(qiáng)健的體魄外，浩蕩皇恩的寵幸與榮耀，恐怕是作者創(chuàng)作熱情的主要來源。在歐陽詢筆下充滿了對神圣皇權(quán)的捍衛(wèi)與忠誠，充滿了對國家的崇敬和景仰，充滿了對美好大自然的熱愛和依戀。所以經(jīng)典的產(chǎn)生是大徹后的大悟，是大愛后的大美，決非偶然。
提及懷素，還有一個(gè)"酒神精神"值得探討。英國古典詩人薄樸說："大智與瘋癲，誠如親與鄰"，叔本華也說過"天才的性能和瘋癲有著相互為鄰的一條邊界"。懷素借酒助興是與生俱來的，但能始終以一種自覺的意識(shí)來支撐自己的理念。這里要消除一個(gè)誤解，酒醉是有個(gè)度的，懷素的狂草里仔細(xì)推敲，一點(diǎn)一畫都中規(guī)中矩，點(diǎn)線完整，無懈可擊，決不是喝得天昏地暗不醒人事，拿起筆來狂涂，這是個(gè)生理常識(shí)問題，說明懷素好酒、量大，喝酒有分寸，恰到好處。懷素的"酒神精神"，既不同于陶淵明"采菊東籬下，悠然見南山"的自得與無奈，也不同于徐青藤"筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中"的滿腔憤悶的悲壯際遇。他以高度自信與自我肯定為前提，以張揚(yáng)與呼號(hào)為情感表達(dá)方式為我們構(gòu)筑了一個(gè)磅礴壯觀、豪情萬丈的大美景象。
從藝術(shù)感悟來看，宇宙萬物之美、自然萬象之美，無所不在。中國書法家在觀察和體驗(yàn)博大神奇的大自然當(dāng)中，尋找著最為精彩感人的境象和形態(tài)，從中得到啟迪，然后通過努力實(shí)踐，破解大自然的密碼，使之溶解在點(diǎn)畫和線條的形象里。
對書法藝術(shù)美的表達(dá)光靠華麗的詞藻去描繪是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，在中國書法理論體系里，對書法美學(xué)各要素的品評，都是借助大自然的各種景象來描繪的。
孫過庭《書譜》談到用筆"或重若崩云，或輕如蟬翼；導(dǎo)之則泉注，頓之則山安；纖纖乎似初月之出天涯，落落乎猶眾星之列河漢"。初月出天涯之悠然寧靜，眾星列河漢之清空燦爛多么美妙。
莊子說："天地有大美而不言"。大千世界、山川草木、春夏秋冬，四時(shí)更替，江山如畫，美不勝收，在于藝術(shù)家自身去領(lǐng)悟。中國書法家的神圣使命就是用最為簡潔的線條和點(diǎn)畫去表達(dá)宇宙萬物的形象，并揭示與其生命狀態(tài)與運(yùn)動(dòng)狀態(tài)的美的規(guī)律。所以，懷素夜里聽江陵江水聲，在大山深處看到古木枯藤，悟得筆法，這就是所謂的"連類通感"。在自然萬象的具體形象與有形的筆墨符號(hào)之間搭架一個(gè)通融意境的橋梁，觸動(dòng)內(nèi)心深處的興奮點(diǎn)，激起強(qiáng)烈的表達(dá)欲望，最終落實(shí)到筆墨神采的再現(xiàn)上。再看懷素與顏真卿的一段對話，"貧道觀夏云多奇峰，輒嘗師之，夏云因風(fēng)變化乃無常勢，又遇拆壁之路，一一自然"。他觀察夏天云彩的流動(dòng)感悟到變幻無常的動(dòng)態(tài)美。他看到墻壁開裂的間隙痕跡，聯(lián)想到用筆線條的形態(tài)美。懷素一旦有所領(lǐng)悟無法遏制的情感噴薄而出，揮豪落紙如云煙，如"粉壁長廊數(shù)十間"，那場面之大、聲勢之浩，無與倫比。"忽然叫絕三五聲，滿壁縱橫千萬字"，興之所至，如驟雨旋風(fēng)，電閃雷鳴，一揮即就，真是一道書壇奇觀。藝術(shù)的創(chuàng)造就是那么神奇。這就是我們唐代的湖湘書家。
從品格關(guān)懷上看，在古代，竹子是節(jié)操與人格的象征。"咬定青山不放松，立根原在破巖中，千磨萬擊還堅(jiān)勁，任爾東西南北風(fēng)"。這是鄭板橋?qū)χ褡影潦廓?dú)立品格的贊美。不畏嚴(yán)寒的松柏、傲霜斗雪的臘梅、出淤泥而不染的蓮花……歷來都是文人和畫家筆下高尚品格的代名詞。
書法史上，宋代四大家"蘇黃米蔡"的"蔡"，本來指蔡京，但因?yàn)椴叹┦羌槿耍惆驯人淖謱懙貌疃嗔说牟滔褰o頂替了。我們現(xiàn)在家里掛在客廳的字畫，當(dāng)然是名家的好，更重要的還要看作者的品格形象，要讓主人感受榮耀，體味高尚，沐浴吉祥。現(xiàn)在我們的書家不太注重文學(xué)修養(yǎng)，只要是唐詩宋詞，拿著書就照抄，不管是什么用場，比如買個(gè)新房子，掛在廳里本是怡養(yǎng)心性的事，結(jié)果寫上一首悲慘凄烈的宋詞，看上去就晦氣；本來是結(jié)婚的喜事，卻寫上一首邊塞出征的詩，剛結(jié)婚就孟姜女哭長城，要敗了人家好事，還真負(fù)不起責(zé)任。我看這種低俗的書家應(yīng)當(dāng)不會(huì)為世所重。還有一些書家開口閉口多少錢一平尺，把自己的人格都賣了，試想，當(dāng)你的藝術(shù)創(chuàng)作完全商品化以后，人的尊嚴(yán)就會(huì)大大掉價(jià)的。當(dāng)然，我決非否定一切藝術(shù)品的價(jià)值，況且藝術(shù)家的生存和活動(dòng)需要物質(zhì)作保證，我指的是不能唯利是圖。藝術(shù)創(chuàng)作的主體還是以精神愉悅為前提，物質(zhì)價(jià)值只是外延。對人格的關(guān)懷，悠遠(yuǎn)而深刻地影響著藝術(shù)作品的審美原則，湖湘人更看重這一點(diǎn)。
北宋時(shí)期主政岳州的滕子京，重修了岳陽樓，請好友范仲淹為其題記，以紀(jì)其盛，滕子京只是給范仲淹去了封信，隨信寄上一幅山水圖卷《洞庭晚秋圖》，范仲淹并沒親臨岳陽，親登斯樓，卻寫了這篇千古名作。
兩人同為遷客，謫貶地方，卻有"不以物喜，不以己悲"。"居廟堂之高則憂其民，處江湖之遠(yuǎn)則憂其君"、"先天下之憂而憂，后天下之樂而樂"的高尚情懷，刻骨銘心地影響著湖湘學(xué)子的精神品格。屈原的《天問》，問了170多個(gè)問題，流放江湖，卻心憂國事，拳拳之心，彌足珍貴。
"草圣"懷素，25歲出游，歷時(shí)十年，游走于名山大川，為的是"外師造化，中得心源"，提高創(chuàng)作水平。以書會(huì)友，廣交天下名士，為的是增長見識(shí)，歷煉人生。真正一個(gè)不可回避的，是為了推介自己，以圖事業(yè)有更大的發(fā)展，體現(xiàn)人生價(jià)值，這是一種進(jìn)取心態(tài)，這是一種健全的人格。
《自敘帖》里，收錄了包括永州刺史王邕在內(nèi)的朝廷官員、文化名人等各種品評詩句，滿紙充盈著溢美之詞。懷素作《自敘帖》其動(dòng)機(jī)主要是為了推介自己。出于當(dāng)時(shí)傳媒手段的局限，還真難為了這位老先生，要是今天恐怕電視、報(bào)紙、網(wǎng)絡(luò)早就全覆蓋了，用不著那么辛苦。
"士不可不弘毅"，弘即弘大，弘大就是胸襟大，氣度大，眼光大。我想這就是歐陽詢、懷素成就大事的心里基礎(chǔ)，是湖湘文人秉賦所屬，責(zé)任使然。
從哲學(xué)認(rèn)知來看。中國書法借助簡單的點(diǎn)線和色塊，構(gòu)成變幻無窮的各種圖景，表達(dá)書寫者無盡的情感，幾乎涵界了一切傳統(tǒng)哲學(xué)的基本內(nèi)容，尤其是辯證法在書法藝術(shù)里的審美落實(shí)，從本質(zhì)到規(guī)律無所不在。單從結(jié)字與章法的構(gòu)成來說，表現(xiàn)在直觀層面有大小、粗細(xì)、高低、長短、曲直、倚正、枯潤、濃淡、繁簡等等；延伸到感覺層面有虛實(shí)、強(qiáng)弱、動(dòng)靜、徐疾、疏密、剛?cè)帷A缺等等，上升到美學(xué)層面則有美丑、雅俗、巧拙等等。
"一陰一陽謂之道"。陰與陽是萬物之本原，同樣貫徹于書法藝術(shù)的審美原則之中，凡是剛性的、動(dòng)態(tài)的、熱的、在上的、向外的、明亮的、亢進(jìn)的、強(qiáng)壯的都是陽光之美；凡是柔性的、靜態(tài)的、寒的、在下的、向內(nèi)的、晦暗的、減退的、虛弱的、都是陰柔之美。"奇正相生"是一對哲學(xué)范疇，多用于軍事，在軍隊(duì)部署上，正面進(jìn)攻為正，兩側(cè)偷襲為奇；在作戰(zhàn)方式上，對陣交鋒為正，迂回側(cè)擊為奇；在戰(zhàn)爭原則上，常規(guī)慣例為正，隨機(jī)應(yīng)變?yōu)槠妗ㄗ髌返闹\篇布局，分行布局，正如排兵布陣，講究出奇制勝，于奇絕處見高下。
湖湘先哲們在漫長的審美溯求中，創(chuàng)造了"致廣大，盡精微"的美學(xué)原則，凡事包括一切藝術(shù)，主張極盡表達(dá)之能事，極力夸張，精微塑造，將兩種極端的美學(xué)觀念發(fā)揮到極致。從而具備了鮮明的地域特色。歐陽詢、懷素正是兩個(gè)成功的跋涉者和探索者。歐陽詢楷書嚴(yán)謹(jǐn)精妙至極，懷素草書，狂奔放縱至極。
三、理學(xué)精英文化，催生出了湖湘書藝標(biāo)新的審美特質(zhì)
宋代開始，對湖南文化或者說對湖南人影響最大的事件莫于過976年岳麓書院的建立，以及福建人胡安國、胡宏父子來到湖南，接著朱熹、張栻等眾多理學(xué)精英來到湖南，理學(xué)與書院的一體化導(dǎo)致了湖湘學(xué)派的形成，湖湘書法藝術(shù)思想受理學(xué)的熏陶一步一步與主流的中原文化融合，謹(jǐn)守法度，依循規(guī)則，但在一步一步認(rèn)同或崇尚中庸的同時(shí)，僻陋的自然環(huán)境、屈騷傳統(tǒng)、蠻夷血性的遺傳又催生出湖湘書藝格外崇尚領(lǐng)導(dǎo)標(biāo)新的審美特質(zhì)。
1、湖湘書藝在理學(xué)精英文化背景下的標(biāo)新追求
兩千多年來，儒家思想作為中華文明最正統(tǒng)的、最主流的價(jià)值觀念，以"修身、齊家、治國、平天下"為人生的志向，一般民眾的心理、風(fēng)俗、習(xí)慣，無不受其影響，孔孟雖未直接談及書法，但作為一個(gè)哲學(xué)體系的儒家理論，卻仍籠罩了書法藝術(shù)的一切方面，其核心就是將人的理想品格及其養(yǎng)成手段，推移到書法領(lǐng)域中。
學(xué)術(shù)爭鳴總是此消彼長，時(shí)興時(shí)衰，時(shí)分時(shí)合，到了宋代儒釋道三家合流產(chǎn)生了理學(xué)。在湖南，周敦頤首創(chuàng)古代湘學(xué)，開湖湘本土學(xué)術(shù)思想之先河。后來伴隨著理學(xué)與書院的一體化，導(dǎo)致了湖湘學(xué)派的形成。在湖湘學(xué)派的發(fā)展過程中，朱熹、張栻的會(huì)講成為湖湘文化史乃至中國文化史上的一大盛事，千百年來，湖湘學(xué)風(fēng)代代相傳，對程朱理學(xué)的堅(jiān)定信仰和經(jīng)世務(wù)實(shí)的學(xué)術(shù)風(fēng)氣融為一體，既具有強(qiáng)烈的衛(wèi)道殉道精神，又關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)，"傳道濟(jì)民"、以天下為己任，敢為天下先。湖湘學(xué)風(fēng)形成、發(fā)展過程中所蘊(yùn)育而成的湖湘人文精神又在湖湘書藝的審美追求上打上深深的烙印，這主要表現(xiàn)在一方面對法度、規(guī)則依循的看重和思維慣性的調(diào)適，也就是對正統(tǒng)、主流的儒家中庸美學(xué)價(jià)值的認(rèn)同與維護(hù)，另一方面又表現(xiàn)出更為強(qiáng)烈的詮釋狂想、張揚(yáng)個(gè)性、矢志破局圖變、敢為人先的標(biāo)新審美特質(zhì)。
首先，謹(jǐn)守法度、依循規(guī)則是湖湘書法審視傳統(tǒng)精華的普遍特性。我們在前面談到湖湘書法早期呈現(xiàn)出的是神秘主義的審美特質(zhì)。相對中原文化的理性精神，楚漢藝術(shù)風(fēng)格瑰麗浪漫，靈動(dòng)激越。但是隨著大量外地文人學(xué)者、文化巨匠或遭流放，或貶官"待罪"，或應(yīng)邀講學(xué)，或云游僑寓，來到湖湘之地，為這里帶來了異地文化，不同地域的文化，在湖湘大地交流融合，形成了以理學(xué)精英文化為內(nèi)核又頗具地方特色的湖湘文化。儒家文化的最高原則就是"中庸"，朱熹解釋為"不偏不倚，無過無不及"，反映在書法里，就是對"度"的把握。"度"這一哲學(xué)概念，就像一條無形的原則。從書寫技法層面來說，是指筆畫不到位、不完整不行，但過于完整又嫌流俗，要于欲行欲止、欲收欲放之間書寫出自家體驗(yàn)，以求恰到好處之效果。其次，由于湖湘大地，古稱"楚蠻"，為四塞之地，境內(nèi)溝壑縱橫，舟車不易。生活在這種僻陋環(huán)境中的湖湘人，長期與自然抗?fàn)帲星与x騷傳統(tǒng)，遺留著堅(jiān)忍頑強(qiáng)的血性，錘煉出百折不撓的斗志，性情偏激，好走極端，表現(xiàn)出一種凌空的霸道和決戰(zhàn)到底的精神。這種楚蠻血性基因和屈騷傳統(tǒng)又常常更多地給湖湘書藝審美以沖決網(wǎng)羅、矢志標(biāo)新的巨大勇氣與力量。他們要么狂放不羈，要么精微無比。
湖湘書家，很多是農(nóng)家子弟、山野之民，即便是出身書香門第，在城市不發(fā)達(dá)的時(shí)代，同樣深受山民性格的影響，那種勤奮、樸厚、倔強(qiáng)、好勝的個(gè)性在文人骨子里根深蒂固，在藝術(shù)觀念上表現(xiàn)為極度渲泄的情緒、極度夸張的形式。
齊白石木匠出身，他畫一只昆蟲要花費(fèi)幾天甚至十幾天的時(shí)間去細(xì)細(xì)描繪，而昆蟲卻只占整幅作品的細(xì)小空間，大塊面積的寫意，一揮而就，在瞬間完成，他將兩種極端審美一反常規(guī)地組合在一起，抒寫一個(gè)湖湘文化大師的獨(dú)到發(fā)現(xiàn)與雄視之氣。
湖南人瞧不起遇到困難繞道走的懦夫，敬仰披荊斬棘視死如歸的英雄，崇拜譚嗣同變法維新"我自橫刀向天笑，去留肝膽兩昆侖"的浩然正氣，崇拜陳天華警醒民族以身蹈海的壯舉。人們很難想象，毛澤東大半輩子戎馬生涯，時(shí)時(shí)處在危機(jī)四伏之中，轉(zhuǎn)戰(zhàn)南北，卻在書法藝術(shù)上達(dá)到如此高度。在毛澤東的草書里，我們看不到專業(yè)書家故作矜持的技巧賣弄與筆墨把玩，看不到學(xué)者們對于書卷氣文人味的流連依賴與微觀品味，卻能感受到一種百折不撓的精神、一種偉人鋼鐵般的意志與膽魄、一種雄視古今的磅礴力量與恢弘氣勢。
從整個(gè)中國書法歷史來看，北宋時(shí)期創(chuàng)出了一條"尚意"的新路子，到南宋時(shí)，其書法造詣已無力與前賢比肩了。宋代刻帖的流行，在普及上有其積極意義。同時(shí)，卻大大地禁錮了書家的創(chuàng)作思維，加上理學(xué)統(tǒng)領(lǐng)下的人才培養(yǎng)重實(shí)用，輕藝文的學(xué)術(shù)風(fēng)氣，從一定程度上抑制了藝術(shù)創(chuàng)造的自由發(fā)揮。
明代宰相李東陽，這位湖南茶陵人，書學(xué)上主張以金石入書。這一觀點(diǎn)雖然驚世駭俗，但為時(shí)代風(fēng)氣所限，未能為世所重，因而在書法界里未能擊起大的波瀾。歷宋元明近千年，湖湘書法大師出現(xiàn)空白，人們從"臺(tái)閣體"到"館閣體"千人一面地代代相傳重復(fù)著同樣一種書寫模式。
明未清初，王鐸、傅山等人作為遺民，以不同身份進(jìn)入清代，在文化領(lǐng)域仍有著一定影響，他們帶有自由和叛逆色彩的人生態(tài)度，與清政權(quán)迫在眉捷的穩(wěn)定統(tǒng)治及恢復(fù)秩序的政治需要極不調(diào)和，但為后來文化的全面復(fù)古埋下了種子。文字獄之火始于史學(xué)界，燎原于文學(xué)界，波及到書法界。乾隆執(zhí)政六十年，共興文字獄135次以上。文學(xué)界以詩詞最為突出，乃至詩中分別出現(xiàn)有"明"、"清"兩字都可羅織罪名。所以鄭板橋?qū)懥藘煞鶎β?lián)，"世道不同，話到口邊留半句；人心難測，事當(dāng)行處再三思。""多讀古書開眼界，少管閑事養(yǎng)精神"，警醒世人，自我保護(hù)。到了乾嘉時(shí)期，大多數(shù)漢人學(xué)者為了躲避政治風(fēng)險(xiǎn)，紛紛轉(zhuǎn)向訓(xùn)詁考據(jù)學(xué)術(shù)當(dāng)中，一方面可以逃避"萬馬齊喑"的文化鎮(zhèn)壓災(zāi)難，另一方面寄希望漢文化悠遠(yuǎn)博大的底蘊(yùn)喚起民族精神，也稱乾嘉學(xué)派。隨著這一學(xué)術(shù)的興起，南北書論之爭由此誕生。
2、何紹基書藝領(lǐng)異標(biāo)新的積極意義
"筆墨當(dāng)隨時(shí)代"，石濤提出這個(gè)振聾發(fā)聵的口號(hào)是明末清初時(shí)期，他主張"筆墨翻新"，從此中國畫領(lǐng)域進(jìn)入了筆墨至上的時(shí)代。吳冠中先生說過石濤是中國現(xiàn)代美術(shù)的起點(diǎn)。書畫同源，中國書法同樣地處于巨大的變革時(shí)期，伴和著政治的、經(jīng)濟(jì)的、社會(huì)的各個(gè)方面的大文化背景的變遷，書法藝術(shù)創(chuàng)新思潮的時(shí)代性特征逐步顯現(xiàn)，碑與帖的學(xué)術(shù)爭端、理論探討、書寫實(shí)踐發(fā)生了前所未有的改變。
碑刻之興，現(xiàn)存最早的是先秦的《石鼓文》，還有秦時(shí)的泰山刻石。因?yàn)楣艜r(shí)不僅書寫材料難求，而且無論簡帛，保存不善就容易腐爛，只有刻在石頭上，不但能長久保存，而且經(jīng)過刻工刀鑿的加工和長久的風(fēng)蝕會(huì)產(chǎn)生一種特殊的藝術(shù)效果，對中國書法的發(fā)展起到了不可估量的作用。
清代大學(xué)士（1764-1849）阮元，曾出任浙江、江西、河南巡撫，湖廣、兩廣、云貴總督，是被海內(nèi)學(xué)者奉為山斗的文壇主將人物，憑借他的學(xué)養(yǎng)和地位，掀起了一場轟轟烈烈的尊碑書學(xué)運(yùn)動(dòng)。他組織了一大批學(xué)者，搜羅天下北碑，于嘉慶年間親筆撰寫《南北書派論》和《北碑南帖論》，很快就得到了當(dāng)時(shí)學(xué)術(shù)界書法界的廣泛認(rèn)同。阮元認(rèn)為，二王帖學(xué)統(tǒng)領(lǐng)下的書家創(chuàng)作手法極大地受到局限，單調(diào)雷同的結(jié)字和用筆容易產(chǎn)生審美疲勞，要使筆法妙趣橫生，給書法創(chuàng)作技巧賦予新的生命，必然尋找新的本源，那就是重振北派書風(fēng)。
與此同時(shí)，安徽人包世臣通過詳實(shí)考察，對北朝書法的淵源加以論證，總結(jié)歸納出北碑的技法規(guī)律和風(fēng)格特點(diǎn)，從而他提出了四大用筆原則，包括"五指齊力"、"筆毫平鋪"、"用逆用曲"、"中實(shí)氣滿"。并從理論上系統(tǒng)地闡述了他的觀點(diǎn)，撰寫《藝舟雙楫》與阮元《南北書派論》交相輝映。從此，碑學(xué)理論完全確立。短短四五十年，碑學(xué)運(yùn)動(dòng)以絕對優(yōu)勢壓倒帖學(xué)成為一統(tǒng)天下之勢。
實(shí)踐證明，這是一個(gè)石破天驚的美學(xué)發(fā)現(xiàn)，是智者們的高明之舉，不但為書寫技巧的豐富性提供了參照，而且延伸和拓展了傳統(tǒng)的審美空間，給這門古老藝術(shù)注入了新的活力。然而，阮元美中不足的是，只有理論認(rèn)知上的突破，他在書法創(chuàng)作上未能身體力行，真正在實(shí)踐上卓有成績的是道州人何紹基，他高揚(yáng)尊碑抑帖的大旗，在這場碑學(xué)運(yùn)動(dòng)中充當(dāng)了一個(gè)堅(jiān)強(qiáng)的捍衛(wèi)者和努力的踐行者。
何紹基書法，取法《張黑女墓志》，參以魏晉六朝碑版（包括墓志）。他主張其他各種書體的取法可擴(kuò)寬到錢幣、鏡銘、刀幣、兵器、陶器、瓦當(dāng)上的文字。何紹基的杰出成就在于，他將鄧石如、伊秉綬在隸書領(lǐng)域的創(chuàng)新成果發(fā)揚(yáng)光大，在技法上作了些個(gè)性化的調(diào)整，將用筆的凝重感蒼厚感賦予形體之中，在動(dòng)作上加上頓挫顫抖的成分，將碑的風(fēng)化腐蝕效果再現(xiàn)于筆端，為碑派書法的審美原則的確立和北碑對各種書體的審美落實(shí)指明了方向。
從何紹基身上，我們看到了中國文化中理性規(guī)范與感性生命的巨大沖突，看到了慣性思維方式與創(chuàng)新思維方式的巨大沖突，看到了堅(jiān)不可摧的傳統(tǒng)審美模式與個(gè)體生命頑強(qiáng)反抗精神的巨大沖突。最終他出色地完成了傳統(tǒng)桎梏的突圍，以一個(gè)領(lǐng)異標(biāo)新的書家形象定格在中國書法史上。
自此，碑學(xué)書法大家又進(jìn)入了群星璀燦的時(shí)期，莫友芝、楊沂孫、徐三庚、張?jiān)ａ摗②w之謙、翁同和、吳大徵，到后來的康有為、梁啟超、吳昌碩、楊守敬、沈曾植、鄭孝胥，直到張大千的老師、衡陽人曾熙等等，一連串閃灼著書法光輝的名字。他們都在研習(xí)北碑書風(fēng)的基礎(chǔ)上獨(dú)僻蹊徑，各具風(fēng)采。
晚清及民國以后，中國書法進(jìn)入了碑帖兼融的時(shí)代。二王法帖與北魏碑版成為兩大取法源流，在湖南書壇尤為盛行。最近，我在書店里偶然發(fā)現(xiàn)了一本方繼孝先生編的《舊墨記》，愛不釋手。方先生是個(gè)有心人，書中收錄了一批世紀(jì)學(xué)人的墨跡與往事，其中湖南籍就有章士釗、譚嗣同、易培基、程頌萬等四人，最為精美的是程頌萬寫給辛亥革命后前清遺老梁鼎芬的一封信札，共有四張，頗具神采，程先生曾擔(dān)任過岳麓書院的院長。這些墨跡，或多或少都有取法碑版的明顯痕跡。湖南書畫家網(wǎng)
3、標(biāo)新的審美特質(zhì)注重自我塑造和自我突破。
關(guān)于創(chuàng)新也是當(dāng)今書壇值得關(guān)注的事。自八十年代起書法藝術(shù)一度呈繁榮和發(fā)展的局面，各種比賽、展覽、研討會(huì)關(guān)注得最多的一個(gè)話題就是創(chuàng)新。創(chuàng)新不是那么容易的事情，也不是刻意所為就能夠?qū)崿F(xiàn)的。簡單的點(diǎn)線形狀改變，結(jié)字故意追求怪異，做些水墨濃淡的游戲，抑或一味地加上一些三歲小孩的所謂童稚氣，或故作矜持地給線條以苦澀感或滄桑感，或?qū)⒁恍┲袊嬂锏某橄缶€條機(jī)械地移植到書法中來，凡此種種，都是無知的表現(xiàn)，是無聊、無奈，甚至是無恥。書法藝術(shù)的創(chuàng)新，是一個(gè)十分嚴(yán)肅的話題，不要輕言創(chuàng)新。一切缺乏學(xué)術(shù)支撐的創(chuàng)新，終究是沒有生命力的。
簡而言之，創(chuàng)新是站在歷史巨人肩膀上的自我塑造，是人生的自我突破，講求水到渠成。創(chuàng)新的前提是對經(jīng)典的詮釋和解構(gòu)。何謂經(jīng)典？它的本義是經(jīng)書和典章的合用，辭典的引申義解釋為：經(jīng)典是具有權(quán)威性、典范性的經(jīng)久不變的萬世之作。李白的《將進(jìn)酒》是經(jīng)典，"天生我材必有用，千金散盡還復(fù)來"，那是具有典范意義的一種人生態(tài)度。東坡的《前后赤壁賦》是經(jīng)典，"清風(fēng)徐來，水波不興"。"浩浩乎如憑虛御風(fēng)，而不知其所止"。文學(xué)創(chuàng)作要有空間感，要能思飄云物外，詩入畫圖中。張擇端的《清明上河圖》是經(jīng)典，除繪畫本身外，它再現(xiàn)了一段歷史。齊白石的蝦是經(jīng)典，鄭板橋的竹子是經(jīng)典，八大山人的水鳥荷花是經(jīng)典，是因?yàn)樗鼈兙哂歇?dú)立的風(fēng)貌，是中國畫里的標(biāo)桿。阿炳的《二泉映月》是經(jīng)典，用優(yōu)美的旋律無盡地訴說著滄桑的人生，聽者無不為之心旌搖蕩，難以釋懷。書法藝術(shù)前人為我們創(chuàng)造了無數(shù)經(jīng)典。比如懷素《自敘帖》，當(dāng)然是經(jīng)典，試問：懷素何許人也？《自敘帖》里書寫了什么內(nèi)容？創(chuàng)作動(dòng)機(jī)是什么？是在何種狀態(tài)下完成的？這些背景資料你知道多少？線條質(zhì)量和線性情緒怎么去剖析？謀篇布局上有哪些獨(dú)到之處？取法于何人何帖？美學(xué)要素有哪些？對中國書法草書的貢獻(xiàn)及其影響如何？每一個(gè)問題都是一個(gè)大課題。單從技法層面來分析，我們發(fā)現(xiàn)，懷素《自敘帖》主要有三個(gè)方面的創(chuàng)新成果。其一，以篆書筆法，用純粹的中鋒，去掉用筆過程提按絞轉(zhuǎn)的變化，犧牲筆法運(yùn)動(dòng)的豐富性，從而換取迅雷不及掩耳的速度和點(diǎn)線組合的不可端倪的變化。其二，以奔騰的線性自由為審美表達(dá)的絕對地位，從而忽略一切影響發(fā)揮的羈絆，不再關(guān)注個(gè)體字形的準(zhǔn)確性和可識(shí)性，大多是在草書規(guī)則的基礎(chǔ)上進(jìn)行了再次簡化，幾乎變成了一種符號(hào)，以圖揮運(yùn)的氣勢連貫。其三，以整體的排兵布陣為宏觀視眼，突出章法的至高地位，從而弱化了筆法的相對地位。只有把它全面消化了，有效吸收了，合理取舍了才有資格談創(chuàng)新的事情。
所以，創(chuàng)新是對歷史的突破，對經(jīng)典的突破，歸根結(jié)底是自我突破。秦少游調(diào)侃地說："我口所欲言，已言古人口，我手所欲書，已書古人手，不生古人前，偏生古人后"。我怎么不生在古人前面呢？是的，前人走的路多了，要開辟新道路，幾乎沒有余地了，你還在老生常談，慣性思考，肯定沒什么出息。
我常常想到一個(gè)問題，人的體力有極限，是顯而易見的，能挑多重、跳多高、跳多遠(yuǎn)、跑多快等等；人的腦力照樣是有極限的，常人能想到的，常規(guī)能辦到的，當(dāng)然就算不了突破，談不上創(chuàng)新了。
馬克思說過："反思是人類最高貴的品格"。何紹基對于書法史的貢獻(xiàn)，取決于自身具有敢為天下先的藝術(shù)膽識(shí)和勇氣，得益于自身對時(shí)代思潮和審美走勢的把握，得益于自身任性獨(dú)立的藝術(shù)氣質(zhì)和天生的創(chuàng)造才能。
這些都是湖湘學(xué)人的優(yōu)秀品格，屈原問天問地，問古問今，對一切都敢于大膽質(zhì)疑，深刻反思，問出了湖湘人的英雄氣概和民族氣節(jié)，范仲淹的憂君憂民喚醒了湖湘人的憂患意識(shí)，也喚醒了湖湘人的復(fù)興欲望。
回顧湖南先賢的創(chuàng)新精神、屈騷傳統(tǒng)、楚漢浪漫、大唐氣象、理學(xué)新聲，無不一一散發(fā)著歷久彌新的燦爛光芒，湖湘書法藝術(shù)在不同時(shí)代、不同的地理空間所呈現(xiàn)出的斑斕歷史，讓我們明白這樣的藝術(shù)史是風(fēng)格史，是心靈史，是性情史，而不是進(jìn)化史。我們創(chuàng)新的對立面是守舊，而不是傳統(tǒng)，那根貫通著大宇宙的神秘線條一直流動(dòng)于過去、現(xiàn)在、未來，從不曾僵化或凝結(jié)成型過！真正的創(chuàng)新精神落腳點(diǎn)恰恰是在未來而不是在過去，從未被固定而永遠(yuǎn)處于創(chuàng)造本身之中，永遠(yuǎn)向未來敞開著無窮的可能性或者說可能的世界。
