回首近三十年中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展，從藝術(shù)自身、市場、收藏、媒體等各個(gè)方面看來，架上繪畫都一直處于主體地位。裝置藝術(shù)的發(fā)展似乎更多是處于邊緣地位。由于社會(huì)背景的逐漸變化，裝置藝術(shù)開始逐漸成為中國當(dāng)代藝術(shù)的重要藝術(shù)樣式。在當(dāng)代藝術(shù)中，隨著架上繪畫的語言表達(dá)方式越來越乏味，裝置藝術(shù)與技術(shù)的結(jié)合越來越成熟，機(jī)構(gòu)、媒體、收藏家都開始把當(dāng)代藝術(shù)中裝置藝術(shù)作品看作新的關(guān)注點(diǎn)。但是相比起架上藝術(shù)，裝置藝術(shù)得到的關(guān)注仍然只是冰山一角，在藝術(shù)市場和收藏方面，裝置藝術(shù)仍是弱勢的。

裝置藝術(shù)最初是在反收藏和干擾收藏體系的觀念中誕生的，它藐視博物館的權(quán)威。作為一種對傳統(tǒng)博物館進(jìn)行抗議的手段，最初的裝置作品經(jīng)常是在“非正式”場所展出。但收藏是藝術(shù)品流通的最終歸屬，作為藝術(shù)品，裝置藝術(shù)最終還是要被收藏系統(tǒng)所收編，但在當(dāng)下，中國的許多藏家以及藝術(shù)機(jī)構(gòu)對裝置藝術(shù)的收藏都還持觀望的態(tài)度，遲遲不肯下手。

造成這樣的情形是具有獨(dú)特的原因的：

首先，裝置藝術(shù)還未被多數(shù)藏家認(rèn)可。裝置藝術(shù)在國外已經(jīng)出現(xiàn)近百年，現(xiàn)在業(yè)已成為主流的觀念性藝術(shù)之一，而在中國的發(fā)展，也僅僅是上世紀(jì)八十年代勞申伯格來華展覽過后才開始的。并且在諸多藝術(shù)家當(dāng)中，進(jìn)行裝置藝術(shù)創(chuàng)作的少之又少，美術(shù)館、畫廊機(jī)構(gòu)也很少開展的裝置藝術(shù)展覽，導(dǎo)致人們?nèi)狈ρb置藝術(shù)的認(rèn)知，還停留在對傳統(tǒng)的架上繪畫和雕塑的追捧當(dāng)中。

其次，裝置藝術(shù)本身的形態(tài)使得收藏成為一種困難。如前所述裝置藝術(shù)最初的出現(xiàn)是以一種反博物館、反收藏的姿態(tài)，作品采用組合、改造各種材料來展示觀念，一般作品的尺寸都比較大，使用的材料也都各異，對收藏的要求很高。首先藏家需要解決作品的運(yùn)輸問題，其次需要有足夠的場地來存放作品，再次對作品的材料進(jìn)行相應(yīng)的保護(hù)，這些條件讓許多即便喜愛裝置藝術(shù)的藏家也望而卻步。直擊2009春拍，香港蘇富比推出的“亞洲當(dāng)代藝術(shù)”專場之“觀念藝術(shù)”板塊，成交效果讓人欣慰，但其主要拍出的作品均為室內(nèi)較容易收藏的小型作品。真正的大型裝置作品卻很難進(jìn)入拍賣主場。

再次，裝置的拍賣現(xiàn)狀對藏家造成干擾。在國內(nèi)拍賣場中眾多的藝術(shù)作品當(dāng)中，裝置藝術(shù)占的比重特別小，之前分析的兩個(gè)因素也可作用于此，自身循環(huán)的因果導(dǎo)致裝置藝術(shù)作品持續(xù)的得不到拍賣場的重視。拍品的價(jià)格也沉于低端，遲遲得不到上升，2006年嘉德秋拍當(dāng)代藝術(shù)專場上，肖魯在89年現(xiàn)代藝術(shù)大展中的作品《對話》以150萬人民幣起拍，最終以231萬元人民幣成交，成為首件超過百萬成交價(jià)的中國當(dāng)代裝置藝術(shù)作品。2009年香港蘇富比春拍中黃永砯作品《六十甲子車》以338萬港元成交，刷新了裝置藝術(shù)作品的拍賣紀(jì)錄。在國內(nèi)的裝置作品拍賣歷史中，似乎再?zèng)]有其他能被人們所記住的了，其他的裝置作品價(jià)格持續(xù)低迷。市場現(xiàn)狀讓藏家對于裝置藝術(shù)的前景無法判斷，導(dǎo)致不敢出手。這也是國內(nèi)學(xué)術(shù)與市場缺乏交流導(dǎo)致的后果，裝置藝術(shù)的市場跟不上學(xué)術(shù)。

但相反，國外的收藏系統(tǒng)已經(jīng)成熟的將裝置藝術(shù)納入其中，國內(nèi)的很多裝置藝術(shù)家直接和國外畫廊、博物館、基金會(huì)等合作，出現(xiàn)了墻內(nèi)開花墻外香的局面。比如華裔藝術(shù)家蔡國強(qiáng)的大型裝置作品就被古根海姆美術(shù)館和MOMA美術(shù)館收藏。

國內(nèi)收藏系統(tǒng)中關(guān)注裝置作品的收藏家也只有管藝、張銳、考云崎等少數(shù)的幾位。其中管藝擁有包括黃永砯、王廣義、張培力、吳山專、和顏磊等藝術(shù)家作在內(nèi)的700-800件藝術(shù)品，大約三分之一的收藏為大型的裝置藝術(shù)。他試圖在此基礎(chǔ)上，依靠自己的力量，建立一個(gè)當(dāng)代藝術(shù)的博物館，但除他們少數(shù)幾人以外的大部分的收藏家還都只是觀望的狀態(tài)。

國內(nèi)外對中國裝置藝術(shù)收藏的現(xiàn)狀，讓人很容易就聯(lián)想到八十年代末九十年代初時(shí)中國當(dāng)代藝術(shù)的收藏狀況。當(dāng)時(shí)一些國外的藏家以特別低廉的價(jià)格購買一些在中國無人問津的當(dāng)代藝術(shù)作品，繼而在國內(nèi)藝術(shù)市場活躍之時(shí)又以幾倍甚至幾十倍的價(jià)格轉(zhuǎn)手賣回給中國的藏家。如今裝置藝術(shù)的市場一如當(dāng)年的當(dāng)代繪畫作品，國內(nèi)當(dāng)代藝術(shù)收藏剛剛起步，在保管存儲(chǔ)等方面條件還不成熟，收藏大型裝置作品的確存在一定困難。不過，一旦海外收藏家收藏裝置作品形成了成熟的市場，凸現(xiàn)了升值效應(yīng)，國內(nèi)的收藏家就會(huì)跟進(jìn)，但是那時(shí)候，這些作品會(huì)比現(xiàn)在升值很多。

所以對于裝置藝術(shù)，找準(zhǔn)時(shí)機(jī)，就出手吧。