文/皮力

“后金融時(shí)代”中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的國(guó)際境遇

談到所謂的“后金融時(shí)代”中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的國(guó)際境遇，它并不是一個(gè)樂(lè)觀的局面。首先要談到從二十世紀(jì)中期以來(lái)，整個(gè)中國(guó)的非歐美板塊市場(chǎng)的興起，雖不能說(shuō)是衰落，但至少是沒(méi)落的過(guò)程，七十年代開(kāi)始，隨著歐美馬歇爾計(jì)劃作用的啟動(dòng)，在歐美一次新的技術(shù)革命創(chuàng)造了大量的熱錢(qián)，而熱錢(qián)落地的第一步就是美國(guó)的抽象表現(xiàn)主義，奢欲繪畫(huà)和波普藝術(shù)成為全球藝術(shù)品市場(chǎng)的主流。

美國(guó)的藝術(shù)能夠被歐洲所接納，其前提是美國(guó)跟歐洲分享一個(gè)價(jià)值體系，分享同樣的宗教信仰和文化體系，當(dāng)然我們今天也在幻想中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)可以采取跟美國(guó)同樣的模式，但這是一個(gè)問(wèn)題。到了八十年代，熱錢(qián)過(guò)多，以至于它還需要更多的作品來(lái)消費(fèi)，所以他們開(kāi)始走向亞洲、俄羅斯或者是前蘇聯(lián)，走向現(xiàn)代的拉丁美洲、，最近又開(kāi)始走向阿拉伯板塊和猶太所謂的中東板塊，這是整個(gè)從二十世紀(jì)九十年代所開(kāi)始的一個(gè)脈絡(luò)。

在這樣的一個(gè)脈絡(luò)下，中國(guó)是從1993年中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)第一次參加威尼斯雙年展開(kāi)始的，為什么是這個(gè)時(shí)候？我想很重要的一點(diǎn)，就是八十年代末開(kāi)始的歐洲一體化的進(jìn)程，導(dǎo)致了歐洲文化上自信的心態(tài)，在這個(gè)心態(tài)上，奧利瓦才提出了“文化游牧主義”的題目，那個(gè)時(shí)候，歐洲對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)敞開(kāi)大門(mén)，其實(shí)我們所謂的“后金融時(shí)代”，打掉的就是從七十年代以來(lái)創(chuàng)造的熱錢(qián)，這個(gè)熱錢(qián)打掉之后，由這些熱錢(qián)所支撐起來(lái)的非歐美的當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)在2008年開(kāi)始急速萎縮，我們從相關(guān)的交易數(shù)據(jù)都可以看得出來(lái)，在這個(gè)情況下，我想當(dāng)下是在一個(gè)“后金融時(shí)代”，08年和09年，我們可以看到一個(gè)非常奇怪的狀態(tài)：亞洲當(dāng)代藝術(shù)，包括中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)以及近兩年所謂的印度當(dāng)代藝術(shù)，都處在一種被擠壓的狀態(tài)。

中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)收藏二十年

2011年的香港藝術(shù)博覽會(huì)，國(guó)際的畫(huà)廊比例會(huì)增加到50%左右，我們將看到巨大的畫(huà)廊業(yè)開(kāi)始向中國(guó)傾銷(xiāo)國(guó)際的當(dāng)代藝術(shù)品，我想這個(gè)是我們目前所遇到的一個(gè)很重要的現(xiàn)狀。回到今天大會(huì)的題目，什么是收藏的力量？

如果沒(méi)有今天在座的這些收藏家的話(huà)，2008年的金融危機(jī)足以摧毀中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在國(guó)際上的可能性，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)收藏只有20年，嚴(yán)格意義上說(shuō)從買(mǎi)賣(mài)到所謂的收藏概念只有二十年，但是從這二十年的角度來(lái)看，中國(guó)的收藏家走得非常地好，走得非常地快，總結(jié)有以下幾點(diǎn)：

第一，在這二十年當(dāng)中，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)開(kāi)始形成一個(gè)多元化的收藏格局，哪怕在二十一世紀(jì)開(kāi)始的時(shí)候，甚至到2005年所謂中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的收藏在國(guó)際上只有兩個(gè)體系，一個(gè)是希克的體系，一個(gè)是尤倫斯體系。但是從今天到會(huì)的如此多的收藏家來(lái)看，盡管這個(gè)體系從作品數(shù)量上來(lái)說(shuō)不足以抗衡，但是我們從學(xué)術(shù)價(jià)值和提供的亞洲的眼光來(lái)看，我覺(jué)得中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)多元化的收藏格局已經(jīng)開(kāi)始形成了。

第二，中國(guó)的收藏家在過(guò)去二十年中經(jīng)歷了一個(gè)從簡(jiǎn)單的買(mǎi)賣(mài)作品的過(guò)程，形成一個(gè)非常專(zhuān)業(yè)的格局，比如說(shuō)他們都有了自己的顧問(wèn)或者自己的學(xué)術(shù)委員會(huì)的一個(gè)運(yùn)作，也開(kāi)始逐漸從原來(lái)購(gòu)買(mǎi)作品的渠道，從二級(jí)市場(chǎng)開(kāi)始轉(zhuǎn)移到一級(jí)市場(chǎng)的畫(huà)廊，然后開(kāi)始成立自己的基金會(huì)、美術(shù)館，這是一個(gè)比較令人喜悅的結(jié)果。

第三，我們可以看到二十年中，中國(guó)收藏家這種歷史化力量的聚集。比如說(shuō)王薇女士談到的紅色經(jīng)典的概念，也包括過(guò)去兩年最顯著的國(guó)內(nèi)收藏家撬動(dòng)起所謂的藝術(shù)市場(chǎng)里海外華人這樣一個(gè)板塊，從中可以看到中國(guó)的收藏家開(kāi)始具有一種歷史性的眼光，這個(gè)眼光可能正好是我們未來(lái)發(fā)展的動(dòng)力。

第四，國(guó)內(nèi)藝術(shù)品收藏開(kāi)始呈現(xiàn)出一種國(guó)際化的趨勢(shì)，比如說(shuō)像喬志賓先生，余德耀先生都開(kāi)始進(jìn)行國(guó)際化的收藏，不再是做一個(gè)封閉的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的收藏體系，而且試圖把中國(guó)體系，把中國(guó)藝術(shù)品和西方的當(dāng)代放在一個(gè)平臺(tái)上。

第五，中國(guó)收藏家的社會(huì)意識(shí)和公共意識(shí)的覺(jué)醒。收藏家除了把作品擺在自己的空間里以外，同時(shí)也開(kāi)始做美術(shù)館及相關(guān)的空間。包括像譚國(guó)斌先生的“藝術(shù)長(zhǎng)沙”，著眼的是如何撬動(dòng)一個(gè)區(qū)域以?xún)?nèi)對(duì)藝術(shù)的收藏，甚至包括他的藝術(shù)創(chuàng)作，這是非常重要的。

第六，中國(guó)收藏家的作用開(kāi)始前置，就是說(shuō)收藏家的作用不再是藝術(shù)家創(chuàng)造出來(lái)作品，批評(píng)家說(shuō)好，市場(chǎng)被認(rèn)可，他再去購(gòu)買(mǎi)。近年來(lái)，收藏家已經(jīng)直接通過(guò)基金會(huì)的形式、獎(jiǎng)學(xué)金的形式，通過(guò)出錢(qián)幫藝術(shù)家做展覽的形式，來(lái)支持和發(fā)掘年輕藝術(shù)家，進(jìn)而推動(dòng)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展，這種收藏家功能的趨勢(shì)前置已經(jīng)是七十年代以來(lái)全球藝術(shù)界發(fā)展的一個(gè)共同的面貌。收藏功能的前置，實(shí)際上，我們可以看到薩奇對(duì)YBA的推動(dòng)；三、四十年代洛克菲勒家族對(duì)美國(guó)抽象畫(huà)的推動(dòng)；四十年代古根海姆對(duì)抽象表現(xiàn)主義的推動(dòng)等等。收藏在今天不再是對(duì)某一個(gè)價(jià)值系統(tǒng)的認(rèn)同和認(rèn)定，而是參與到制造某一個(gè)價(jià)值系統(tǒng)里面來(lái)，如果今天讓我來(lái)解讀什么是收藏的公共性，什么是收藏的力量，我想這和以往談的不一樣。

什么是收藏的力量？

如果我們也認(rèn)可了今天收藏的功能多少是被前置的話(huà)，從這個(gè)角度應(yīng)該來(lái)分析究竟什么是收藏的公共性，什么是收藏的力量之所在。

收藏的力量之所在，如果把它放在一個(gè)國(guó)際化的背景下來(lái)說(shuō)，我認(rèn)為有四個(gè)支撐點(diǎn)：第一個(gè)就是收藏家的歷史意識(shí)。收藏在今天不僅僅是保存一段歷史，它同時(shí)也是在造就一段歷史，不同收藏家的歷史觀匯集在一起形成一種歷史的合力作用，我們才能造就出一段立體的藝術(shù)史，當(dāng)這種藝術(shù)史被造就了，收藏的功能性也就得以實(shí)現(xiàn)了。

第二，我們今天所處的社會(huì)既沒(méi)有民族主義的恐怖，也絕不是世界主義或者國(guó)際主義的鮮花爛漫的天空，所以在這個(gè)情況下，我覺(jué)得作為中國(guó)的收藏家，如果想凝聚收藏的力量的話(huà)，其核心一點(diǎn)是我們要保持我們自己收藏的文化身份的意識(shí)。從藝術(shù)家創(chuàng)造作品到畫(huà)廊買(mǎi)賣(mài)作品，到收藏家收藏作品，到這些作品被捐贈(zèng)，被展覽，被傳播，其實(shí)它是一個(gè)價(jià)值傳遞的過(guò)程，個(gè)人收藏家在這個(gè)鏈條上不是價(jià)值傳遞的最末端，而是這個(gè)價(jià)值傳遞的中間環(huán)節(jié)，從這個(gè)角度來(lái)講，收藏的力量在于它如何傳遞和放大其眼光和價(jià)值。而目前比較糟糕的一點(diǎn)是，很多當(dāng)代藝術(shù)的收藏，某種程度上還是在繼承89以來(lái)所謂的西方當(dāng)代藝術(shù)的價(jià)值觀，今天我們需要重新審視和反思這種價(jià)值觀，這種身份意識(shí)的保持非常重要。

第三，藝術(shù)收藏的制度意識(shí)。我們今天的收藏不再是個(gè)人行為，它是從藝術(shù)家到畫(huà)廊，到美術(shù)館，到個(gè)人收藏之間一個(gè)意義循環(huán)的過(guò)程，所以在這個(gè)過(guò)程當(dāng)中，我想中國(guó)收藏家目前建構(gòu)自己的美術(shù)館，同時(shí)還有能夠幫助收藏家去經(jīng)營(yíng)和管理美術(shù)館的人，這是可喜的事。這里我想談的是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的價(jià)值，應(yīng)該是由中國(guó)人和市場(chǎng)所聯(lián)合確立起來(lái)的，在這個(gè)過(guò)程當(dāng)中，我們固步自封，我們通過(guò)建造自己的這種美術(shù)館的王國(guó)是不夠的，我們的話(huà)語(yǔ)體系必須進(jìn)入到已有的這些國(guó)際藝術(shù)機(jī)構(gòu)里面去，如果從這個(gè)數(shù)字上面來(lái)看，有多少中國(guó)的，目前關(guān)于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的評(píng)論，基本上都還集中在大眾傳媒上面，還沒(méi)有多少中國(guó)或者是華人的收藏家成為西方主流的藝術(shù)機(jī)構(gòu)，藝術(shù)收藏機(jī)構(gòu)的委員，還沒(méi)有形成對(duì)這些機(jī)構(gòu)的一個(gè)話(huà)語(yǔ)的參與。

再有一個(gè)角度，我們中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)目前為止在國(guó)際平臺(tái)上還沒(méi)有進(jìn)入到一個(gè)學(xué)術(shù)研究的平臺(tái)，這個(gè)角度來(lái)說(shuō)現(xiàn)在極為迫切地是，如果要建立起中國(guó)藝術(shù)收藏的力量，在于我們的收藏家應(yīng)該盡快地形成一種所謂的趣味的共同體。當(dāng)我們?cè)诟鞣讲┺摹⒔涣鞯倪^(guò)程當(dāng)中，只有我們把自己內(nèi)部的事情都理順了，這個(gè)交流才是有意義的。當(dāng)談到藝術(shù)收藏制度意識(shí)的時(shí)候，大家一直在討論建設(shè)自己的美術(shù)館，那是否想過(guò)現(xiàn)在的收藏家可以借用自己的力量跟已經(jīng)有的國(guó)內(nèi)的學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)形成一種對(duì)話(huà)、交流、捐贈(zèng)、學(xué)術(shù)研究的機(jī)制，我想這個(gè)可能比建造起一個(gè)自己的王國(guó)會(huì)來(lái)得更快，而且它的力量也會(huì)更大。

第四，中國(guó)收藏家的國(guó)際意識(shí)和國(guó)際眼界。在國(guó)際意識(shí)當(dāng)中更重要的是，我們需要有一種參與國(guó)際的價(jià)值體系，確立的博弈。緊跟著的一個(gè)問(wèn)題是我們?yōu)槭裁匆詹貒?guó)際當(dāng)代藝術(shù)？這些國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)在我們的價(jià)值體系里承載著什么樣的意義？今天，我們已經(jīng)不需要用高額的錢(qián)去買(mǎi)國(guó)際藝術(shù)獲得一個(gè)所謂進(jìn)入國(guó)際的通行證，真正的通行證在于我們確立起自己的價(jià)值觀。綜上所述，藝術(shù)收藏的公共性也好，它的力量也好，取決于我們?nèi)绾未_立藝術(shù)收藏的歷史意識(shí)，我們?nèi)绾未_立藝術(shù)收藏的身份意識(shí)，制度意識(shí)，以及它的國(guó)際意識(shí)，總而言之，我們還可以做更多。