欧美日韩精品乱国产538,a无码免费在线观看,久久精品一区二区东京热,狠狠躁天天躁无码字幕

藝術(shù)中國(guó)

中國(guó)網(wǎng)

白明:當(dāng)代陶藝現(xiàn)狀

白明:當(dāng)代陶藝現(xiàn)狀

時(shí)間: 2011-01-20 17:45:10 | 來(lái)源: 文物天地
收藏 >

中國(guó)當(dāng)代陶藝(本文所探討的話題主要限于現(xiàn)代風(fēng)格,之所以未用中國(guó)現(xiàn)代陶藝或稱(chēng)中國(guó)現(xiàn)、當(dāng)代陶藝,是為與美歐等習(xí)慣上對(duì)陶藝時(shí)間段的劃分和稱(chēng)謂相一致。另外,當(dāng)代陶藝在概念上所包含的范圍比之現(xiàn)代陶藝要寬泛一些,這更符合中國(guó)近十年陶藝發(fā)展的狀況。此文所涉內(nèi)容未包括港、臺(tái)、澳地區(qū))的發(fā)展嚴(yán)格來(lái)說(shuō)是起源于上個(gè)世紀(jì)80年代初,當(dāng)時(shí)的中央工藝美術(shù)學(xué)院、景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院及廣東陶瓷產(chǎn)區(qū)等院校和地區(qū)是這種風(fēng)格的最早實(shí)踐者和推動(dòng)者,其后湖北美院、浙江美院、景德鎮(zhèn)瓷區(qū)、宜興陶區(qū)也相繼加入。在這二十余年的歷程中,前十幾年的發(fā)展是緩慢而艱難的,幾乎是靠一些間隙性的活動(dòng)和展覽來(lái)引起人們偶爾的關(guān)注。近十年尤其是近七、八年的時(shí)間才是中國(guó)當(dāng)代陶藝發(fā)展真正取得成效及產(chǎn)生一定影響的時(shí)期,并已具備了開(kāi)放性和兼容性的良好基礎(chǔ)環(huán)境。各種群展和個(gè)展在不斷舉辦,各種媒體在不斷涉足報(bào)導(dǎo)介紹,有關(guān)陶藝的專(zhuān)著畫(huà)冊(cè)也受到出版機(jī)構(gòu)的青睞,國(guó)際性的展覽和交流也日益增多,中國(guó)一些最具實(shí)力的陶藝家在國(guó)外也倍受關(guān)注。從事陶藝創(chuàng)作的人員在不斷擴(kuò)大,陶藝工作室、陶藝作坊除原陶瓷產(chǎn)區(qū)外,也在一些非陶瓷產(chǎn)區(qū)建立和發(fā)展。許多非藝術(shù)類(lèi)大專(zhuān)院校都設(shè)立陶藝教室,民間陶藝組織也不僅產(chǎn)生并已初見(jiàn)成效地開(kāi)展了工作,五年一屆的全國(guó)美展也收入了陶瓷品類(lèi),2004年《中國(guó)陶藝家》雜志開(kāi)始發(fā)行,今日的中國(guó)陶藝開(kāi)始進(jìn)入了一個(gè)快速發(fā)展的階段。

中國(guó)當(dāng)代陶藝的發(fā)展在最初階段,并非是與西方現(xiàn)代陶藝的發(fā)展有什么直接的因果聯(lián)系,我以為更多的是與中國(guó)現(xiàn)、當(dāng)代藝術(shù)緊密相關(guān)。但隨之以后許多的概念卻是從西方現(xiàn)、當(dāng)代陶藝的“名詞解釋”中誕生或直接引用,這有助于陶藝在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中的地位和價(jià)值認(rèn)同。作為傳統(tǒng)陶藝的以技術(shù)的精湛而顯得工藝化了的陶藝擁有不同概念的現(xiàn)、當(dāng)代陶藝的創(chuàng)新者們,在受到外界的責(zé)難時(shí),是部分西方的現(xiàn)代陶藝?yán)碚摵吞账囎髌返男问浇o了他們持續(xù)創(chuàng)作的勇氣和精神安慰,由此,西方現(xiàn)代陶藝對(duì)中國(guó)的影響才開(kāi)始顯現(xiàn)。這個(gè)時(shí)間段大約是在20世紀(jì)80年代中期,是以抽象表現(xiàn)主義風(fēng)格出現(xiàn)在中國(guó)陶藝界為表征的。而當(dāng)時(shí)對(duì)西方的了解更多的是從日本現(xiàn)代陶藝書(shū)籍中了解到的相關(guān)資訊,美、歐的原版陶藝新書(shū)在當(dāng)時(shí)還不是輕易能看到的。同時(shí)又有一批人開(kāi)始意識(shí)到自我“原創(chuàng)”和新的“東方式”的重要性,這實(shí)際上是針對(duì)上述部分借鑒西方現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作方式的藝術(shù)家而出現(xiàn)的一種思潮,與90年代中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)中提出的“東方方式”創(chuàng)作思想的覺(jué)醒有本質(zhì)的區(qū)別。那時(shí)陶藝界的“東方”方式體現(xiàn)在創(chuàng)作上更多的是從傳統(tǒng)陶瓷造型和裝飾中“提取”并“組合”在一起的“新”形式。來(lái)自于中西美學(xué)形式的多樣化和矛盾性造成了中國(guó)現(xiàn)、當(dāng)代陶藝在這二十余年的“歷史”之中充滿了許多一時(shí)無(wú)法說(shuō)清的問(wèn)題。陶藝在最初的起步階段就顯現(xiàn)了一種不同于同時(shí)代的其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)的多重線路:一是學(xué)院式的陶藝家,而且更多的是以雕塑家身份出現(xiàn)的作者和以雕塑形態(tài)出現(xiàn)的作品,這在當(dāng)時(shí)不失為一種“聰明”的選擇,身份和作品的可變性讓他們可以獲得更好的環(huán)境支持。景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院的周?chē)?guó)楨、姚永康是這類(lèi)藝術(shù)家的代表;二是以較個(gè)性化的裝飾語(yǔ)言入主陶藝創(chuàng)作的,這一部分受到的責(zé)難相對(duì)較少,中央工藝美術(shù)學(xué)院的祝大年、陳若菊是這類(lèi)藝術(shù)家的代表;三是身在產(chǎn)區(qū)的文化藝人或是受過(guò)高等教育又回到產(chǎn)區(qū)工作的藝術(shù)家,他們直接借助產(chǎn)區(qū)的成型和創(chuàng)作的便利,從產(chǎn)區(qū)流行的制品中尋找他們感興趣的地方,采取切割、拼接或變形加裝飾的手法創(chuàng)作的一批具有“新詞匯”和“新形態(tài)”的作品。佛山的譚暢、梅文鼎是此類(lèi)風(fēng)格的實(shí)踐者;四是在高校的設(shè)計(jì)藝術(shù)家直接參與實(shí)用性非生產(chǎn)類(lèi)容器作品的設(shè)計(jì)和創(chuàng)新,中央工藝美術(shù)學(xué)院的鄭可、高莊、張守志、楊永善是此類(lèi)藝術(shù)家的代表。這幾類(lèi)創(chuàng)作者和倡導(dǎo)者之間既有聯(lián)系又有風(fēng)格和學(xué)術(shù)上的差異和“爭(zhēng)論”,但他們的起步和貢獻(xiàn)卻是實(shí)在而可貴的。傳統(tǒng)陶瓷生產(chǎn)的慣性審美和官方對(duì)待陶瓷行業(yè)的態(tài)度和類(lèi)別劃分造成普通大眾對(duì)一些“純藝術(shù)”門(mén)類(lèi)的“創(chuàng)新”還能持一種相對(duì)寬容的心態(tài),而對(duì)陶瓷的“創(chuàng)新”卻是相當(dāng)?shù)牟焕斫猓怪袊?guó)當(dāng)代陶藝的起步和發(fā)展從一開(kāi)始就比其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)顯得更加沉重和復(fù)雜。

中國(guó)的當(dāng)代陶藝現(xiàn)狀如果從較全面的角度來(lái)討論,要分兩個(gè)范疇來(lái)說(shuō):一個(gè)是包括所有制陶人在內(nèi)的陶藝狀況,其中產(chǎn)區(qū)的作品形態(tài)決定了中國(guó)當(dāng)代陶藝在大眾和作者群上的審美需求。一些學(xué)術(shù)性的陶藝展和活動(dòng)在這種大背景下,目前還顯得勢(shì)單力薄,也不被商業(yè)機(jī)構(gòu)看好,被“藝術(shù)化”了的產(chǎn)品大行其道。一些有文化有追求或受過(guò)高等教育又沒(méi)有走上學(xué)術(shù)性創(chuàng)作道路的工藝師和藝匠及保留和擁有一技之長(zhǎng)的“大師”,成為中國(guó)這個(gè)層面陶藝創(chuàng)作隊(duì)伍的“核心力量”和“精神代言人”,商業(yè)業(yè)績(jī)更是他們的“終極目標(biāo)”。在此過(guò)程中,偶有一些非商性的作品嘗試,就已經(jīng)顯得難能可貴了。但也只有在產(chǎn)區(qū)的藝人中才保留了中國(guó)傳統(tǒng)陶瓷的神奇技藝,其原汁原味的手工技巧和工藝之美在另一個(gè)層面上支撐著和繼續(xù)證明著中國(guó)陶瓷文化的淵源和厚度。另外,整個(gè)中國(guó)當(dāng)代陶藝在80年代的作品,無(wú)論其作者所處的地理位置如何的天南地北,絕大部分都是在產(chǎn)區(qū)創(chuàng)作的。從這個(gè)角度上來(lái)說(shuō),陶瓷產(chǎn)區(qū)藝人對(duì)中國(guó)當(dāng)代陶藝的貢獻(xiàn)是獨(dú)一無(wú)二的,在社會(huì)發(fā)展如此迅速的時(shí)代更顯出可貴的文化價(jià)值。

但在本文中我們所關(guān)注的是一種以陶瓷材料為創(chuàng)作手段,以藝術(shù)作品介入當(dāng)代藝術(shù)的純學(xué)術(shù)性的當(dāng)代陶藝的概念(產(chǎn)區(qū)生產(chǎn)的手工制品和設(shè)計(jì)性的日用陶瓷不在其例)。近年來(lái)的許多陶藝年展、雙年展、邀請(qǐng)展、學(xué)術(shù)展和許多的個(gè)展,實(shí)際上就屬于這種范疇。這些年的努力和成就,不僅讓陶藝圈子里的人有目共睹,也讓不少藝術(shù)圈以外的文人關(guān)注。

前面已說(shuō)過(guò),中國(guó)的當(dāng)代陶藝雖說(shuō)已有二十余年的時(shí)間,但在最初階段確實(shí)沒(méi)有形成什么大氣候,無(wú)外乎雕塑性形態(tài)和民間形態(tài)兩種,且這兩種都融入了當(dāng)時(shí)最為流行的裝飾性語(yǔ)言,還談不上什么風(fēng)格流派。二十年以后的今天,我們?cè)趯?duì)中國(guó)的今日陶藝作一番梳理時(shí)會(huì)發(fā)現(xiàn),一些西方藝術(shù)界和中國(guó)藝術(shù)界所具有的風(fēng)格流派,大體都可以在陶藝中找到:超寫(xiě)實(shí)、超現(xiàn)實(shí);具象、抽象、表現(xiàn)、象征、極簡(jiǎn)、波普、裝飾;裝置、觀念、行為與陶藝方式的組合等。但這些名詞所規(guī)范的風(fēng)格和流派卻無(wú)法完整的敘述中國(guó)當(dāng)代陶藝多姿多彩的現(xiàn)狀。除以風(fēng)格劃分之外,還有以民藝派和學(xué)院派的方式來(lái)劃分的;還有技藝的、觀念的、前衛(wèi)的、設(shè)計(jì)的、裝飾的不同;更有產(chǎn)區(qū)陶藝家和職業(yè)陶藝家的稱(chēng)謂;還有以容器類(lèi)和雕塑類(lèi)分之的;甚至有實(shí)用性陶藝和非實(shí)用性陶藝、陳設(shè)性陶瓷和藝術(shù)性陶瓷的名詞劃分;有些還以燒成方式來(lái)區(qū)分,如柴燒、鹽燒、氣燒、電燒、熏燒、樂(lè)燒等;有陶質(zhì)與瓷質(zhì)、釉飾和非釉飾之別等。中國(guó)當(dāng)代陶藝家所擁的身份的復(fù)雜性和傳統(tǒng)對(duì)陶瓷審美及觀念的影響,使我們無(wú)法利用其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)既有的學(xué)術(shù)劃分方式來(lái)為中國(guó)今日陶藝的現(xiàn)狀作一個(gè)簡(jiǎn)要的概括和界定。

在近15年的歷程中,不少藝術(shù)家身體力行地通過(guò)作品在發(fā)展著中國(guó)的現(xiàn)代陶藝。但卻有極為重要的幾位藝術(shù)家不僅自己創(chuàng)作作品,還將個(gè)人的努力變成大家的資源和共享的財(cái)富,通過(guò)組織展覽和活動(dòng)等,聚集了當(dāng)時(shí)有影響的中青年陶藝家創(chuàng)作隊(duì)伍;陶藝書(shū)籍的出版,尤其是中外陶藝資訊的交流,使圖像的文本教育變得及時(shí)和有說(shuō)服力。這些展覽活動(dòng)和書(shū)籍文本成為組成中國(guó)當(dāng)代陶藝發(fā)展的重要部分而被廣泛關(guān)注。正是由于他們的貢獻(xiàn)才有了今天中國(guó)陶藝的整體提升。

韓美林:中國(guó)著名藝術(shù)家,奧運(yùn)福娃的主要設(shè)計(jì)者。以個(gè)人的聲望和人格魅力,促成中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)成立了陶瓷藝術(shù)委員會(huì)這個(gè)陶藝行業(yè)最高的學(xué)術(shù)專(zhuān)業(yè)機(jī)構(gòu),并審批和出資組建了《中國(guó)陶藝家》雜志社,至今已出13期。組織了全國(guó)陶瓷大展,使美術(shù)陶瓷首次進(jìn)入全國(guó)美展。

許以祺:自1997年在北京建立“樂(lè)陶苑”以來(lái),“樂(lè)陶苑”就成了各類(lèi)陶藝家時(shí)常聚會(huì)的樂(lè)園。1998年《陶藝家通訊》的創(chuàng)刊,使全國(guó)的陶藝家有了一個(gè)交流和較快獲得各種陶藝信息的“窗口”。在他的努力下,與傅強(qiáng)先生、徐都峰先生一起實(shí)施了陶藝家夢(mèng)寐以求但卻無(wú)法實(shí)現(xiàn)的宏偉夢(mèng)想,建立國(guó)際陶藝博物館群。并協(xié)助中國(guó)陶瓷工業(yè)協(xié)會(huì)和富平陶藝村舉辦這屆IAC會(huì)議,使我們有幸能在這片陶瓷的國(guó)度與世界各國(guó)的陶藝家們歡聚一堂。他將自己擁有的外部資源充滿歡樂(lè)地奉獻(xiàn)給了陶藝界,他對(duì)中國(guó)陶藝的熱情和努力為中國(guó)當(dāng)代陶藝在這幾年的蓬勃發(fā)展作出了貢獻(xiàn)。

李見(jiàn)深:20世紀(jì)90年代初開(kāi)始將美國(guó)當(dāng)代重要陶藝家不斷帶入中國(guó),并在景德鎮(zhèn)組建三寶國(guó)際陶藝村,在中美陶藝家之間建立了一個(gè)最初的交流平臺(tái),為中國(guó)當(dāng)代陶藝在近幾年的快速發(fā)展鋪平了早期的信息通道。

左正堯:1997年首次在中國(guó)舉辦學(xué)術(shù)性現(xiàn)代風(fēng)格的陶藝作品邀請(qǐng)展。《感受泥性》由此成為劃時(shí)代的開(kāi)始。至今他持續(xù)組織了十屆與當(dāng)代陶藝有關(guān)聯(lián)的學(xué)術(shù)邀請(qǐng)展。對(duì)中國(guó)現(xiàn)代陶藝的發(fā)展起到了推動(dòng)作用。并使廣東成為現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作的主要省份之一?!爸袊?guó)青年陶藝家學(xué)術(shù)邀請(qǐng)系列年度展,”是中國(guó)最早有影響力的陶藝展覽之一。

劉正:1998年舉辦首屆“中國(guó)青年陶藝家作品雙年展”,至今已成功舉辦5屆?!爸袊?guó)青年陶藝家雙年展”也成為中國(guó)當(dāng)代陶藝界的重要展事之一。由于他和一批年青教師的努力,中國(guó)美術(shù)學(xué)院的陶瓷專(zhuān)業(yè)得到不斷的發(fā)展和壯大。

白明:1997年開(kāi)始持續(xù)地通過(guò)著書(shū)和出版來(lái)推動(dòng)中國(guó)的現(xiàn)代陶藝?yán)碚擉w系的建立和文獻(xiàn)流傳。1999年出版了中國(guó)第一本關(guān)于世界陶藝現(xiàn)狀的資料性匯編,1000余張世界各國(guó)的陶藝作品圖錄,填補(bǔ)了中國(guó)在此領(lǐng)域的空白。其后出版了《世界現(xiàn)代陶藝經(jīng)典》《世界現(xiàn)代陶藝》外國(guó)卷、中國(guó)卷 ,《中國(guó)今日陶藝》和《景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)制瓷工藝》等著作。其中《景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)制瓷工藝》還獲得中國(guó)圖書(shū)最高獎(jiǎng)“十四屆中國(guó)圖書(shū)獎(jiǎng)”。2005年出版的《世界著名陶藝家工作室》更是目前世界上最大最具規(guī)模的關(guān)于世界當(dāng)代陶藝具有代表性的藝術(shù)家的全方位介紹,對(duì)中國(guó)和世界陶藝的交流、借鑒和發(fā)展留下了較為詳實(shí)的文本圖庫(kù)。同年接手主編《中國(guó)陶藝家》雜志,不斷為建立中國(guó)現(xiàn)代陶藝研究體系添磚加瓦。同時(shí)還策劃“新陶說(shuō)——中國(guó)年青陶藝家學(xué)術(shù)邀請(qǐng)展”。推動(dòng)中國(guó)更年青的陶藝家進(jìn)入公眾視線和學(xué)術(shù)研究平臺(tái),成功策劃并實(shí)施天津?yàn)I海著名陶藝家戶外景觀陶藝創(chuàng)作營(yíng)等等。12年來(lái)為中國(guó)陶藝的發(fā)展和中外陶藝的交流勤勉工作,付出了巨大的精力和熱情,為中國(guó)當(dāng)代陶藝的發(fā)展推波助瀾。

我無(wú)法用藝評(píng)家慣用的以流派、風(fēng)格或是年代的分類(lèi)方式來(lái)談中國(guó)的當(dāng)代陶藝,更無(wú)法用傳統(tǒng)陶瓷的以窯口產(chǎn)區(qū)、技藝方式或是材質(zhì)不同的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)劃分,也不能以民間和前衛(wèi)或是容器類(lèi)和雕塑類(lèi)簡(jiǎn)而概之。因?yàn)檫@些方式的單獨(dú)使用都無(wú)法整體將復(fù)雜的中國(guó)今日陶藝的面貌寫(xiě)得既有條理,又恰如其分。但回顧當(dāng)代中國(guó)陶藝發(fā)展的歷史,一些重要陶藝家是不能不被提及的,正是他們和與他們一樣的許許多多人的工作和努力構(gòu)成了中國(guó)今日陶藝生動(dòng)而具活力的一個(gè)層面。

梅建鷹:最早將國(guó)外先進(jìn)的陶瓷教學(xué)方式引入中國(guó)的陶瓷教育家,并實(shí)行工作室制,培養(yǎng)了一批優(yōu)秀的陶藝工作者,許多已成為各學(xué)院的骨干教師。

祝大年:以全新的裝飾語(yǔ)言用于陶瓷裝飾和陶瓷壁畫(huà)之中,大氣、凝重同時(shí)又秀美、從容,引導(dǎo)了一種中國(guó)氣派的新裝飾之風(fēng)。

譚暢:其作品的民間風(fēng)格和借鑒立體主義形式的作品為產(chǎn)區(qū)陶藝家開(kāi)啟了另一扇視窗,也初步確立了陶藝界的“佛山風(fēng)格”。

周?chē)?guó)禎:以略帶裝飾和寫(xiě)意的手法將陶瓷動(dòng)物雕塑得如此與眾不同。使動(dòng)物形態(tài)真正脫離了“小擺件”的從屬地位,自成一派的風(fēng)格時(shí)至今日仍影響深遠(yuǎn)。

姚永康:以格調(diào)高雅且技藝嫻熟的陶瓷雕塑,尤其是那些極為寫(xiě)意的瓷塑“世紀(jì)娃”,為中國(guó)陶藝家贏得了中國(guó)藝術(shù)界和國(guó)際陶藝界的尊重,并引來(lái)一批年輕陶藝家的追慕。

梅文鼎:利用產(chǎn)區(qū)中的材料和條件,持續(xù)地進(jìn)行著陶藝創(chuàng)作的實(shí)踐,“新民藝”風(fēng)格的作品,在80年代中期,是產(chǎn)區(qū)陶藝家新形象的代表。

李正文:長(zhǎng)期而持續(xù)的創(chuàng)作,使他的作品經(jīng)歷了多次的風(fēng)格和技法的變遷,但卻毫無(wú)例外地為他吸引了雖不是驚異但卻是沒(méi)有間斷過(guò)的關(guān)注的目光。因?yàn)樗淖鳛?,也使湖北成為中?guó)當(dāng)代陶藝創(chuàng)作的重地之一。

楊大申:自由并富動(dòng)感的造型和裝飾,略具精神分析式的視覺(jué)暗示在80年代末和90年代初頗具影響。

陳進(jìn)海:從民藝風(fēng)格到寫(xiě)意象征風(fēng)格,來(lái)自傳統(tǒng)的美學(xué)特征和東方氣魄使他的作品具有了精神追問(wèn)和視覺(jué)安慰的雙重特性。

曾力、曾鵬:同樣來(lái)自產(chǎn)區(qū),但卻具有極好的把握新裝飾語(yǔ)言的能力,將裝飾、造型和材質(zhì)及環(huán)境融合得不動(dòng)聲色,是抒情裝飾風(fēng)格的高手。

謝躍:80年代末90年代初的一批“怪異”并具儺藝術(shù)風(fēng)格淵源的陶塑作品,在西南少數(shù)民族藝術(shù)風(fēng)行的大環(huán)境下,在陶藝界引起關(guān)注。

呂品昌:80年代末90年代初的系列作品,使寫(xiě)意象征風(fēng)格在陶藝界一時(shí)占據(jù)著“主流”。也使陶藝引起了藝評(píng)界的關(guān)注。

張曉莉:在看似寫(xiě)實(shí)的形態(tài)中追求隨意表述的快感,在具有快感的表述過(guò)程中探求精神的“舞步”。她讓平凡的“刷子”開(kāi)口說(shuō)話,讓所有“聽(tīng)”到刷子話語(yǔ)的人為之“驚悸”。

白磊:“他的作品淳樸而自然,沒(méi)有雕琢的痕跡,這是運(yùn)用材料特性所形成的一種很純粹的視覺(jué)語(yǔ)言”(賈方舟《白磊推介辭》見(jiàn)《美術(shù)文獻(xiàn)》陶藝專(zhuān)輯之二,湖北美術(shù)出版社2001年),是中國(guó)當(dāng)代代表性陶藝家之一。

左正堯:不僅做陶藝的年頭較早,“流水帳”和“骨牌”作品的裝置效果也使這些平俗的主題變得“霸氣”十足。他還不遺余力地將中國(guó)當(dāng)代陶藝納入到博物館展覽的學(xué)術(shù)推廣活動(dòng)中。

羅小平:他的卷泥人物所具有的“特征”和隨意舒展的技藝手法,將他難得的藝術(shù)感覺(jué)表現(xiàn)得淋漓盡致,他獨(dú)有的藝術(shù)風(fēng)貌,使他成為中國(guó)陶藝界有影響的陶藝家之一。

劉建華:以一個(gè)當(dāng)代藝術(shù)家的特殊角度和視線將陶瓷材料表現(xiàn)得豐富、敏感而又脆弱,艷俗的外表隱含了藝術(shù)家對(duì)當(dāng)代現(xiàn)實(shí)的深刻思考,使陶瓷藝術(shù)以個(gè)人的方式進(jìn)入到中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史的研究范圍。

陸斌:作品在理性風(fēng)格中蘊(yùn)含著對(duì)陶瓷材料美感的本質(zhì)追求,具有嫻熟的制陶技藝和駕馭泥性的能力,以今日現(xiàn)實(shí)生活中的物品與語(yǔ)言來(lái)溝通其心中不能釋?xiě)训摹肮诺洹鼻榻Y(jié),是中國(guó)陶藝界的代表性陶藝家之一。

高振宇:將傳統(tǒng)青瓷的美感變得更加具有主題意義,使端莊從容的青瓷變得青春而有朝氣。

張溫帙:近幾年的佛山國(guó)際陶藝博覽會(huì)搞得有聲有色,與她的艱辛勞作密不可分,不僅讓外國(guó)陶藝家更多地了解了佛山,也更多地了解了中國(guó)陶藝界。

夏德武:以“頭像”的形式來(lái)表達(dá)傳統(tǒng)與現(xiàn)代,西方與東方的情感思考,用柴燒的方式,使這些簡(jiǎn)單的頭形擁有了不簡(jiǎn)單的視覺(jué)細(xì)節(jié)和豐富的語(yǔ)言。

沛雪立:以片裝和條狀的陶土、瓷土構(gòu)筑起一道似是而非的意象中的建筑細(xì)節(jié),在懷舊中體現(xiàn)追憶的價(jià)值。看似簡(jiǎn)單和不經(jīng)意的形態(tài)和細(xì)節(jié),將粘土的動(dòng)人魅力表現(xiàn)得更為純粹。

姜波:以陶土還原工業(yè)垃圾,且形制巨大,對(duì)工業(yè)文明的反思卻要用純手工仿造的勞作方式來(lái)完成,這種方式足以引人思考。而更為重要的是,這些作品本身的視覺(jué)美感也讓作為陶藝家身份的姜波名符其實(shí)。

白明:“20世紀(jì)90年代初,白明正是通過(guò)實(shí)用性作品確立了自己作為陶藝家的聲望?!?格林·布朗《時(shí)間的抽象》,見(jiàn)《美國(guó)陶瓷月刊》2001年12期)“從某種意義上說(shuō),白明的創(chuàng)作是中國(guó)本土化的現(xiàn)代陶藝崛起的一種有力指向”(杭間《善性的感動(dòng)》,見(jiàn)《時(shí)間的聲音》,河北美術(shù)出版社2002年6月);“數(shù)年來(lái),白明一直是推崇進(jìn)行國(guó)際間對(duì)話的重要倡導(dǎo)者,作為一位藝術(shù)家,他通過(guò)自己的作品不斷地給我們帶來(lái)了認(rèn)知和信息,更通過(guò)他的不懈努力真實(shí)地記錄了當(dāng)代陶藝發(fā)展的歷程”(溫·黑格比《陶瓷藝術(shù)相互學(xué)習(xí)》,見(jiàn)《外國(guó)當(dāng)代陶藝經(jīng)典》,江西美術(shù)出版社2002年6月)。

周武:從“佛塔”到“煉金”,從拉坯到翻模注漿,對(duì)內(nèi)心世界的外部證明一直是他的迷戀,也成為他的風(fēng)格。

陳光輝:多種技巧和方式下構(gòu)成的“椅子”在生活中從沒(méi)有如此的豐富多彩,他以對(duì)物的構(gòu)造和研究來(lái)表述他理解的非物質(zhì)的人的精神,以某種使用功能來(lái)體現(xiàn)生活的本質(zhì)。

許群:以女人的敏感和直覺(jué),將“冰花”和“器皿”做得令人關(guān)心,尤其是近期對(duì)“器皿”的研究,使“單薄”的精美讓位給了“寬厚”的內(nèi)含,使形而下的“器”具有了形而上的意味。

王海晨:以傳統(tǒng)的青花方式來(lái)表述她對(duì)瓷器的重新理解。將瓷凳進(jìn)行重構(gòu),就讓人不得不審視自己平時(shí)的生活方式,她以一種冷調(diào)侃的方式表述了她對(duì)陶藝的理解。

李蓓:幾年前創(chuàng)作的大型“東風(fēng)車(chē)輪”,曾讓一些男陶藝家也驚訝于作品創(chuàng)作過(guò)程中的艱辛和勞作,近兩年的“影子”系列更是將她的敏感和細(xì)膩融入到泥土之中,形式的把握和控制也越來(lái)越有“味道”。

譚紅宇:秉承其父譚暢的創(chuàng)作觀念和對(duì)泥土的感情,在裝飾語(yǔ)言和立體主義的借鑒上更加自如,作品的一些形態(tài)既出人意料又頗有“淵源”。

金文偉:近期的超大型瓶使他的瓷質(zhì)作品超越小巧和媚雅,大刀闊斧的造型手法和燒成對(duì)作品表面色澤的“控制”及最后陳設(shè)時(shí)與金屬框架的組合,使一種人與物的意志同時(shí)得于傳達(dá)。

丁南洋:以金屬物的外形組合成極為另類(lèi)的“十二生肖”,既新穎又不陌生,組合在一起的效果,讓人想忘也不容易。

魏華:將廣東公仔的民間技藝和影像變得當(dāng)代且具有時(shí)尚趣味。

馮澍:其作品的后現(xiàn)代風(fēng)格很具有中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的面容,不銹鋼與瓷器的相接讓這兩種材料都顯得敏感而具有表現(xiàn)力,昆蟲(chóng)的艷俗也是對(duì)時(shí)下當(dāng)代陶藝的一種反諷。

彭贊賓:高溫水墨的瓷板方式讓人們聯(lián)想到傳統(tǒng)中的現(xiàn)代靈韻。

在這些陶藝家以外,還有許多新面孔的陶藝家的作品做得是那樣讓人熱血澎湃,并很值得一提,但限于篇幅,只能就此而止。與“專(zhuān)業(yè)”陶藝家不同,一些偶爾涉足陶藝就有好作品出現(xiàn)的“玩”陶人,也是值得一提的。

伍世雄:從雕塑到出版到策劃,樣樣都干,近幾年一粘陶藝就大有“改邪歸正”的勢(shì)頭。他的“狀態(tài)系列”作品從設(shè)計(jì)語(yǔ)言入手,單純的曲線勾畫(huà)出了他的“一體同觀”,表面的點(diǎn)狀肌理如大理石雕塑的鑿痕,對(duì)文化和視覺(jué)上陰陽(yáng)關(guān)系的探究終結(jié)在具有“性”意的形態(tài)上,與眾不同。

井士劍:畫(huà)油畫(huà)也做陶藝,良好的藝術(shù)修養(yǎng)使他的陶塑人物奪人視線,人物的神態(tài)和形態(tài)所彌漫的憂傷和雍懶如居家式的冷冷感覺(jué)很能勾引觀者的測(cè)隱之心。

楊國(guó)辛:也是既畫(huà)油畫(huà)又做陶藝,他對(duì)陶有極好的感覺(jué)。他似乎是一瞬間就找到了陶藝與他自己心靈相契合的那個(gè)點(diǎn)。“化石”形態(tài)作品就以一種大氣的品格引起了人們的側(cè)目,我更看好的是他對(duì)陶藝的獨(dú)特理解和觀察事物的另一種方式。只有這樣,作品才能做得好,而且做得輕松自然。

孫家缽:著名的雕塑家,轉(zhuǎn)手“玩”陶得心應(yīng)手自不必說(shuō)。我欣賞他的是他“玩”陶的輕松感覺(jué),小品式的作品做得寫(xiě)意而舒展,輕描淡寫(xiě)之中就超越了許多學(xué)雕塑出身的職業(yè)陶藝家,雖然作品數(shù)量不多,但藝術(shù)的品質(zhì)從來(lái)不是靠數(shù)量來(lái)說(shuō)話的。

實(shí)際上從“偶爾玩陶”的人的作品中也帶出了一個(gè)很重要的話題,那就是:陶藝的本質(zhì)首先是藝術(shù),其次才是用陶瓷材料做出的藝術(shù)。雖然陶藝作為一門(mén)獨(dú)特的藝術(shù)門(mén)類(lèi)確實(shí)具有與其他藝術(shù)不同的技藝、技法和審美要求,但如果一味地求其“正宗”而被“法”所累所困,由此所付出的代價(jià)則不是一個(gè)今日的陶藝家所付得起的。此為題外話。

中國(guó)重要的當(dāng)代陶藝家當(dāng)然遠(yuǎn)不止上述這些,遺漏和偏見(jiàn)一定存在,換一個(gè)作者也就有了另一番的選擇結(jié)果和另一種“風(fēng)景”的描述。但不管怎樣,我期望由上述幾十位陶藝家組成的點(diǎn)在讀者心目中能延伸為線和面,果真如此,那就超出了所謂“管中窺豹”的作用了。

中國(guó)當(dāng)代陶藝在近幾年的發(fā)展,如果從表面上看,說(shuō)是一個(gè)成績(jī),是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。我們列舉一下活動(dòng)的名稱(chēng)和時(shí)間及參加這些活動(dòng)的藝術(shù)家所具有的廣泛性、代表性,還有一批來(lái)華的世界各地的大師級(jí)陶藝家的數(shù)量和為數(shù)不少的高質(zhì)量的陶藝書(shū)籍、畫(huà)籍、展覽圖集及人個(gè)作品集等,在我看來(lái)是中國(guó)藝術(shù)乃至世界陶藝界的一個(gè)“奇跡”。溫·黑格比曾在《美國(guó)陶瓷》月刊上撰文指出:“在世界陶瓷藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi),最激動(dòng)人心的就是今天在中華人民共和國(guó)發(fā)生的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)!”相當(dāng)多的國(guó)際級(jí)大師們都為今日中國(guó)的陶藝所取得的成績(jī)極盡所能地使用熱情洋益的詞句來(lái)贊美。我們中國(guó)的陶藝家更是用身心感受到這種進(jìn)步和發(fā)展。但我們自己對(duì)中國(guó)陶藝的未來(lái)肯定是有著更大的期望的。中國(guó)當(dāng)代陶藝在獲得較大發(fā)展的同時(shí),一些問(wèn)題也隨之而來(lái),列存于此,以供商榷。

作品風(fēng)格仍不夠多樣化。我們可以找出近幾年的所有展覽圖錄和出版的書(shū)籍圖冊(cè)來(lái)作一個(gè)概覽,抽象象征和抽象表現(xiàn)風(fēng)格的作品占了絕對(duì)的主流,雕塑性人物作品也不在少數(shù),而在藝術(shù)界早已不新鮮的波普風(fēng)格、極限主義、理性主義、 超寫(xiě)實(shí)主義、觀念藝術(shù)、公共藝術(shù)卻并不多見(jiàn),裝置藝術(shù)也徒有其表。輕松、幽默、調(diào)侃更是游離其外。我并不是說(shuō)中國(guó)的當(dāng)代陶藝必須要擁有這些已“過(guò)時(shí)”的藝術(shù)風(fēng)格,但缺少風(fēng)格的多樣性在一個(gè)藝術(shù)種屬之中至少是不完整的。

材料、釉料、燒成的單一和單薄,使中國(guó)的當(dāng)代陶藝仍顯得缺乏創(chuàng)造性。中國(guó)當(dāng)代陶藝家的技術(shù)與文化修養(yǎng)不能說(shuō)不如外國(guó)的陶藝家,可為什么我們的陶藝家們大都是在形態(tài)上做文章,而且賦于粘土所構(gòu)成的造型太多的內(nèi)容,使作品無(wú)法承受而顯得不倫不類(lèi)。實(shí)際上僅靠形態(tài)的創(chuàng)新來(lái)形成自己的作品面貌,只是陶藝創(chuàng)作的一個(gè)方面,而且在這方面未必會(huì)有優(yōu)于其他材料的地方。充分地利用陶藝所獨(dú)有的釉料和燒成來(lái)形成與眾不同的風(fēng)格會(huì)比僅僅在造型上下苦工要見(jiàn)效得多,而且是獨(dú)一無(wú)二的。這個(gè)問(wèn)題我想許多陶藝家不是不知道,但是要想在釉料和燒成上有所突破是存在著相當(dāng)?shù)碾y度的,這個(gè)難度還不是對(duì)藝術(shù)家的能力而言,主要是條件的制約,比如中國(guó)的陶瓷原材料和設(shè)備還未實(shí)現(xiàn)產(chǎn)業(yè)化。而缺乏這些層面的研究也就無(wú)法真正體現(xiàn)屬于陶藝的優(yōu)勢(shì)和魅力。

中國(guó)的當(dāng)代陶藝并未引起媒體和普通大眾的持續(xù)關(guān)注。近些年的陶藝活動(dòng)雖然很多,作品集、展覽集、討論集也出了不少,但這些似乎與陶藝界以外的人無(wú)關(guān),一些展覽除了開(kāi)幕式的時(shí)候可以見(jiàn)到不少陶藝家歡聚一堂的場(chǎng)面,別的時(shí)候均冷冷清清。我知道其他藝術(shù)展覽也曾面臨過(guò)同樣的場(chǎng)面,這與陶藝展本身的學(xué)術(shù)水準(zhǔn)沒(méi)有關(guān)系。但至少證明了大眾對(duì)現(xiàn)、當(dāng)代學(xué)術(shù)性陶藝不僅不了解,而且還缺乏關(guān)注的熱情,而這一點(diǎn)實(shí)在是不利于中國(guó)當(dāng)代陶藝的發(fā)展。缺乏民眾的關(guān)注,也就缺乏了一股巨大的愛(ài)護(hù)的力量,也就同時(shí)缺乏了這些民眾中將要產(chǎn)生的收藏者群和消費(fèi)者群。沒(méi)有民眾的需求,媒體也就并不熱心,畫(huà)廊也就不會(huì)涉足這塊充滿潛在商機(jī)的“高雅藝術(shù)”種類(lèi)。今日的中國(guó),各式畫(huà)廊已多如牛毛,雖然大部分是經(jīng)營(yíng)高檔商業(yè)畫(huà)和時(shí)尚的工藝品,但也有不少在為一種理想堅(jiān)守著精英藝術(shù)和學(xué)術(shù)性藝術(shù)的陣地,專(zhuān)門(mén)經(jīng)營(yíng)當(dāng)代學(xué)術(shù)性陶藝的畫(huà)廊卻很少。這說(shuō)明具有較高藝術(shù)欣賞水平的藝術(shù)品經(jīng)營(yíng)者也沒(méi)有看好中國(guó)當(dāng)代陶藝的前景。而屬于文化普及的工作是任重而道遠(yuǎn)的。

在當(dāng)代陶藝?yán)碚摻?gòu)上,則明顯地沒(méi)有跟上陶藝創(chuàng)作的進(jìn)程。藝評(píng)家和史論家很少介入到陶藝創(chuàng)作中來(lái),而這個(gè)問(wèn)題不解決,是很不利于中國(guó)當(dāng)代陶藝發(fā)展的,也讓中國(guó)的當(dāng)代陶藝顯得不夠完整。在中國(guó)當(dāng)代陶藝的推廣和推介上,少數(shù)陶藝家兼職扮演了“藝評(píng)家”的角色,這在初期是非常必要的,但到了今天,則明顯暴露出問(wèn)題來(lái)。因?yàn)樘账嚰以谟涊d和評(píng)介陶藝活動(dòng)和陶藝家等方面,無(wú)論其心理是多么想公正地去做好這項(xiàng)工作,都難免會(huì)帶上本人作為“行內(nèi)人”的種種好惡和情感因素,在風(fēng)格和觀念的認(rèn)同上,其客觀性也會(huì)受到影響。好在近幾年的陶藝活動(dòng)中陸續(xù)已有藝評(píng)家的參與,如能持續(xù)并成為慣例將會(huì)很有意義。

向傳統(tǒng)學(xué)習(xí)和向外國(guó)借鑒,有些作品徒有其表。有些陶藝家從古代和民間藝術(shù)中斷章取義式的“改編”,不僅沒(méi)有讓人感到傳統(tǒng)文化在今天所依然具有的感染力,反而讓人喪失對(duì)其價(jià)值認(rèn)同的信心。實(shí)際上傳統(tǒng)并不是局限在某一具體的時(shí)代和作品的表象之中,而是整個(gè)支撐這個(gè)民族賴(lài)于生存的文化基礎(chǔ)。而這個(gè)文化又是在時(shí)間意志的作用下與民族共生并不斷發(fā)展的。中國(guó)陶瓷藝術(shù)的發(fā)展需要融入這個(gè)大文化概念之中的“新”,而不是做一些簡(jiǎn)單的“現(xiàn)代改編”。向西方借鑒也是同樣,這與如何對(duì)待傳統(tǒng)是一個(gè)問(wèn)題的兩個(gè)方面,既然我們不能照搬傳統(tǒng),同樣我們也不能照搬西方。藝術(shù)不是工業(yè)產(chǎn)品,創(chuàng)新是藝術(shù)的基本屬性之一。既然人的情感和對(duì)世界的認(rèn)知程度千差與萬(wàn)別,那么作為藝術(shù)家情感和表現(xiàn)載體的藝術(shù)品就不應(yīng)該也不可能相同。知曉國(guó)外,通達(dá)傳統(tǒng),都是為了更好地服務(wù)于自身的藝術(shù)創(chuàng)造。只有原創(chuàng)才是最可貴的。

中國(guó)當(dāng)代陶藝仍未真正融入中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的大環(huán)境之中。近20年,在無(wú)數(shù)的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)展覽和重要的藝術(shù)活動(dòng)中(除近兩年極少數(shù)的幾次外)幾乎見(jiàn)不到陶藝家的身影,當(dāng)代陶藝似乎已成了一個(gè)只供陶藝家自?shī)首詷?lè)的“孤島”。能否融入中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)環(huán)境,對(duì)陶藝家個(gè)人來(lái)說(shuō),似乎并不重要。但作為一種藝術(shù)方式和藝術(shù)種類(lèi)不能融入當(dāng)代社會(huì),不能像其他的藝術(shù)種屬那樣共同去參與和構(gòu)筑中國(guó)的當(dāng)代文化,其存在的“當(dāng)代”意義就會(huì)受到質(zhì)疑。中國(guó)的當(dāng)代陶藝既然是在“當(dāng)代”學(xué)術(shù)性名詞界定下的一個(gè)概念和現(xiàn)象,它自然就應(yīng)像中國(guó)的其他當(dāng)代藝術(shù)門(mén)類(lèi)一樣承載著一種當(dāng)代的精神。這個(gè)精神就是不斷挑戰(zhàn)自身和人類(lèi)固有的觀念和審美慣性,不斷展現(xiàn)人類(lèi)永不枯揭的豐富想象力和對(duì)新的審美和新的形式的新銳認(rèn)識(shí),提出問(wèn)題,引發(fā)思考,促進(jìn)交流,見(jiàn)證時(shí)代。這種當(dāng)代藝術(shù)的精神對(duì)任何一種藝術(shù)門(mén)類(lèi)來(lái)說(shuō)都不應(yīng)出其左右。

上述這些問(wèn)題,實(shí)際上也是在中國(guó)當(dāng)代陶藝獲得長(zhǎng)足發(fā)展的大背景下映襯出來(lái)的,有些并不是很顯現(xiàn)。之所以一一列舉,并言過(guò)其實(shí),不僅是為了引起陶藝人的關(guān)注和探討,更因?yàn)橹袊?guó)當(dāng)代陶藝在20年之后的今天已經(jīng)擁有的力量讓誰(shuí)都可以想象并不再懷疑中國(guó)陶藝的美好未來(lái)。況且有些問(wèn)題的本身又恰好證明了中國(guó)當(dāng)代陶藝存在的意義和價(jià)值。

我們?nèi)绻麊渭兊貜奶账嚤旧韥?lái)了解陶藝是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的,因?yàn)橐磺形幕F(xiàn)象都不是單一孤立地存在和發(fā)展,一定要了解它們大的文化環(huán)境和當(dāng)代藝術(shù)環(huán)境,否則是不可能獲得正確認(rèn)知的。我前面所說(shuō)的這些,實(shí)際上只是關(guān)注了其中的一部分。而且是用一種簡(jiǎn)單的方式去平鋪直敘,許多的層面還沒(méi)有涉及到,如陶瓷材料和設(shè)備的改良和產(chǎn)業(yè)化問(wèn)題,還有行業(yè)協(xié)會(huì)、陶藝文化的普及與作品收藏、經(jīng)濟(jì)環(huán)境、文化環(huán)境、藝術(shù)基金會(huì)和國(guó)家陶藝博物館的建立、陶藝的高等教育等等都是值得探討的話題。

中國(guó)的經(jīng)濟(jì)發(fā)展使文化變得更加多姿多彩,更加寬容而具風(fēng)度,我們用陶藝的方式各抒已見(jiàn),共同證明著這種文化風(fēng)度的存在:包容萬(wàn)象、生生不息。

相關(guān)文章

  • <sup id="q8qqq"></sup>
    
    <cite id="q8qqq"><ul id="q8qqq"></ul></cite>
  • <noscript id="q8qqq"><optgroup id="q8qqq"></optgroup></noscript>
    <nav id="q8qqq"><code id="q8qqq"></code></nav>
  • <small id="q8qqq"></small>