談及當下中國的戲劇境況，他毫不客氣地堅稱，中國發(fā)展到現(xiàn)在仍然沒有自己的本土戲劇，更沒有形成自己的戲劇傳統(tǒng)。

從業(yè)三十余年，導演了約八十部舞臺作品，業(yè)界用“碩果僅存”來形容這位至今仍活躍在創(chuàng)作一線的戲劇導演。近日，75歲的林兆華首次以自己的名字發(fā)起戲劇邀請展。而談及當下中國的戲劇境況，他毫不客氣地堅稱，中國發(fā)展到現(xiàn)在仍然沒有自己的本土戲劇，更沒有形成自己的戲劇傳統(tǒng)。

文_水晶 ( 資深戲劇評論人 ) 攝影_ 受訪者提供

在本次戲劇邀請展上演出的林兆華部分作品。

濮存昕在《說客》中的定裝照。

林兆華與同事在新劇《回家》排練現(xiàn)場。

“老有人說我‘先鋒’，其實我骨子里特傳統(tǒng)。我拿出一個作品，心里也興奮也不安，特想知道大家看到它之后的說法。”在通過媒體發(fā)給觀眾的這封邀請函里，林兆華這樣表達自己心里的忐忑。

11月29日至12月19日，林兆華戲劇工作室聯(lián)合北京人藝演出中心等多家單位，舉辦“林兆華戲劇邀請展”。這是我國第一次由民間戲劇機構邀請國內(nèi)外戲劇來京演出，也是林兆華第一次以個人名義做戲劇邀請展，并將作為一年一度的長期活動持續(xù)下去。

這次邀請展歷時30天，在首都劇場上演七部戲劇，其中包括林兆華的經(jīng)典劇目《建筑大師》、《哈姆雷特1990》；也有過士行原創(chuàng)、林兆華導演的新戲《回家》，徐瑛編劇的《說客》，易立明導演的《閱讀〈雷雨〉》、《門客》等，還有德國漢堡劇團的《哈姆雷特》。

林兆華，人稱“大導”，中國大陸最重要的戲劇導演之一。而對于國內(nèi)一般大眾而言，這個名字可能還顯陌生，但由于在華文戲劇世界的重要性，他的名字自上世紀80年代起就陸續(xù)被亞洲、美國和英國的世界名人錄與百科全書等收入詞條，包括《世界名人錄》、《世界杰出領袖錄》、《國際傳記錄》、《國際傳記辭典》等。

林兆華在戲劇行業(yè)的從業(yè)經(jīng)歷堪稱獨特，他早期是以演員身份進入北京人藝的，到上世紀70年代末才開始擔任導演，1982年，他導演的《絕對信號》一劇在北京人藝首都劇場一樓的一個破破爛爛的排練廳里上演，那個時候的他已經(jīng)46歲了。按今天的行情來看，他絕對屬于“大器晚成”型的。但正是這部《絕對信號》，后來一再被當代戲劇史定義為中國小劇場、實驗戲劇、探索戲劇乃至先鋒戲劇的發(fā)端和“集結號”。一晃三十年至今，林兆華已經(jīng)導演了約八十部舞臺作品。

林兆華在上世紀80年代初期至中期的《絕對信號》、《車站》、《野人》，引發(fā)了中國80年代的實驗戲劇風潮，這些作品從戲劇文學、劇場形式到思想內(nèi)容都突破傳統(tǒng)中國式的現(xiàn)實主義戲劇，正式開啟中國當代戲劇進入現(xiàn)代主義階段的大門。從90年代起，他與中國最具代表性的劇作家過士行合作《鳥人》、《棋人》、《魚人》等劇目，被視為對中國當代社會發(fā)出最深切的反省，引起國內(nèi)外文化界的關注。也就是從彼時起，林兆華的作品風格類型趨于多樣化，包括現(xiàn)實主義風格話劇、前衛(wèi)劇場、戲曲和歌劇等。

近幾年，林兆華在戲劇舞臺上發(fā)力更猛，從《趙氏孤兒》、《白鹿原》、《刺客》、《建筑大師》、《哈姆雷特》、《大將軍寇流蘭》到票房破北京人藝歷史紀錄的《窩頭會館》，幾乎每年都會排新戲、大戲。在業(yè)界，作為幾乎是碩果僅存的一棵孤獨大樹，雖然林兆華的作品未必都是票房大熱，但卻一直踐行著“一戲一格”的追求，不同的戲可能有非常不同的評價或口碑，但有一點是共同的—林兆華一直是一個自由的創(chuàng)作者，不抄襲自己，也不被票房、明星、聲譽和大師頭銜等任何東西綁架。

多年前，本文作者曾以《空中的夢想家》為題，寫過一篇關于林兆華的評論，關于他的天馬行空、敢想敢做，在劇場這個空中樓閣中搭出一臺戲來。這次面對面聊過后發(fā)現(xiàn)，這個被業(yè)界稱為“老頑童”的戲劇導演，喜歡道家，喜歡“空”，喜歡用空的舞臺來承載他的創(chuàng)意和表達。他引用了自己的經(jīng)典作品《建筑大師》中濮存昕的一句臺詞：“到最后什么都是一場空。”

但是，當批判起中國當下的戲劇境況時他又是毫不留情：中國發(fā)展到現(xiàn)在仍然沒有自己的本土戲劇，更沒有形成自己的戲劇傳統(tǒng)，沒有建立自己的演藝體系；而相比較上世紀80年代，當下戲劇創(chuàng)作的原創(chuàng)精神的淪喪，偽先鋒、偽現(xiàn)實主義對真實的屏蔽，知識分子的不真誠甚至成為幫閑，種種憂心忡忡從他嚴肅的言語中流露出來，因為“沒有好戲”，身為戲劇導演的他已經(jīng)三年不看戲了。

今天的原創(chuàng)精神比80年代差遠了

南都周刊：1982年，你在北京人藝的三樓排演了中國的第一部小劇場話劇《絕對信號》，這部作品被定義為中國實驗戲劇、先鋒戲劇、小劇場戲劇的開端。30年過去了，中國的戲劇環(huán)境最大的變化是什么？

林兆華：還真是，一晃就30年了，真快。那會兒排《絕對信號》，真沒想那么多，感覺這個戲就是“騙”出來的。因為人藝的大隊人馬都去外地巡演了，我就跟林連昆老師磨嘰，說“林老師你幫忙演個戲唄”。那會兒林連昆在人藝還不算是腕兒，論輩分也比我長著一輩，但他因為正好沒出去巡演，就答應了。我又去“騙”編劇，說你先就這么編著，有問題到了排練場再說，萬一通不過審查我們再改。那時排戲要“黨藝委”進行審查，而且當時“失業(yè)”（那個時候叫“待業(yè)青年”）是最忌諱的敏感性話題，根本不讓提，何況主人公黑子還是個犯罪分子，絕對是主流意識形態(tài)不容的選題。我們就這么繞著圈地找理由，最后給劇本定了個“挽救失足青年”的半主旋律定位，戲才演成了。但那時真好玩，真的要比較起來，我們現(xiàn)在做戲的精神比30年前差遠了，那個時候不光是戲劇界，是整個文學界、藝術界都在一種創(chuàng)作沖動里。也不知怎么的，慢慢就沒有那鼓子勁兒了。

南都周刊：到1990年代就急轉直下了，很多戲劇創(chuàng)作者慢慢放棄了在思想性和社會性上的追求，開始滿足于一些形式上的探索，“深入人心”的力量越來越少了。我寫《中國實驗戲劇史》的北京部分時，也注意到這個現(xiàn)象。為什么呢？

林兆華：其實如果從審查制度來看，今天大家的創(chuàng)作環(huán)境真是寬松極了，基本上你什么都可以演，什么都可以說，但是大家卻不知道該怎么說了。這真挺可悲的。從大的創(chuàng)作環(huán)境來看，中國的知識分子這些年是缺席的，幾條路把他們都給分散了，有“招安”的，有下海的，有還在弄學術但是弄成了“學霸”的。真的像魯迅那個年代那樣有脊梁、敢說敢寫敢思考的知識分子，太少了。

南都周刊：沒有了知識分子，也就沒有知識分子戲劇，只剩下白領戲劇和爆笑喜劇了。作為一個戲劇觀眾，我覺得這幾年國內(nèi)的戲劇創(chuàng)作局面是比較令人失望的，雖然新戲越來越多，但其實好戲的比例反而不斷在降低，有時候我都害怕進劇場。你會想看其他創(chuàng)作者的戲嗎？最想看到什么樣的戲？

林兆華：我三年不看戲了，沒有好戲。現(xiàn)在的戲都沒有新東西，總是在形式上變一變，玩一些小的花招，沒有新的藝術語言的誕生。我最近看了英國的《外套》，你看他們的演員富于激情，表演認真執(zhí)著，形體的能力等等，都是我們的演員不具備的。他們的舞臺和燈光很精致，東西不多，但是變化很豐富，這要求他們整體的操作要很精準。但就是《外套》里的這些手段，要擱在歐洲也是很常見的。可我們現(xiàn)在就沒有這樣的戲，沒辦法，人家的整體品質(zhì)還是比我們要高。

南都周刊：今天的戲劇從整體生態(tài)來看，無論是市場基礎還是創(chuàng)作能力，都處在一種比較薄弱的狀態(tài)。你在創(chuàng)作過程當中，最大的困擾來自于哪個方面？

林兆華：最困惑的還是今天的原創(chuàng)精神比80年代差遠了，要在作品中有所突破其實是很困難的。比如說在《建筑大師》里，濮存昕的表演有很大的變化。

南都周刊：是，我覺得在那部戲里濮存昕才真正成長了。

林兆華：對啊，但是你看那么大的變化放到戲里一看，表面上還是平平淡淡的，真的不容易，這要求演員有很大的追求。像濮存昕這種演員是很了不起的，他已經(jīng)有了那么大的成就，還能夠一直站在舞臺上，一直去挑戰(zhàn)自己、突破自己。我反對那種“我即角色”的說法，我常常跟演員說：“當你不演的時候，把戲演好”、“要既‘是’又‘不是’”，這些話真的很難理解，要靠演員自己去抓這種感覺。有時候我都不知道該怎么去跟演員說，就給他們布置作業(yè)，讓他們?nèi)フ胰齻€答案：1.你自身對所演的這個人物的理解；2.你對現(xiàn)實的理解；3.你自身希望通過這個角色表達的東西。

南都周刊：其實還是如何建立自我與角色、角色與現(xiàn)實之間的連接，對嗎？

林兆華：是啊。以前演藝行業(yè)都喜歡引用蓋叫天的說法——“裝龍像龍，裝虎像虎”。但我覺得“像”還不是最重要的，重要的是怎么去“裝”，怎么尋找新的方法，怎么加上導演要的東西、加上你自身要表達的東西。“像”只是淺層次的表演。可惜的是，現(xiàn)在大部分戲，連“像”都沒做到。

南都周刊：《建筑大師》中，那個已經(jīng)功成名就的大師很害怕“年輕人來敲門”。你怕嗎？還是說你一直在等年輕人來，但來的人挺少，而且準備都還不充分？對于正在成長中的青年戲劇創(chuàng)作者們，你有什么樣的期待和建議？

林兆華：我一直反對別人叫我“大師”，也反對“導演中心制”，創(chuàng)作其實是平等，尤其是戲劇的創(chuàng)作，是需要很多有能力的幫手的。這些年來，如果沒有濮存昕這樣的好演員、沒有易立明在舞臺美術上給我新的挑戰(zhàn)，成就不了我林兆華。而且我還真不怕年輕人來敲門，真希望多些人來，但是真的不多。這些年也帶過很多年輕人搞創(chuàng)作，像顧雷、黃盈、王翀，但是“創(chuàng)作”這件事在根本上是沒辦法教的，可以練習，因為練習可以增加經(jīng)驗，但是沒辦法教，只能靠自己的原創(chuàng)沖動和表達沖動去實現(xiàn)。現(xiàn)在很多的戲劇創(chuàng)作都是偽的，偽先鋒、偽現(xiàn)實主義，一定要回到真實中來。知識分子不走真誠的道路，就是幫閑。

很多戲劇創(chuàng)作都是偽的

南都周刊：甚至幫兇，戲劇也一樣。近年來有很多各種名義的戲劇節(jié)和戲劇展出現(xiàn)，這次你第一次以個人的名義舉辦“邀請展”，當初為什么會想到做這么一個邀請展？選戲的標準是什么？

林兆華：初衷還是希望一些劇目可以再演一演，像是《建筑大師》、《哈姆雷特》等。另外就是希望可以有機會在新的表演方式上進行一些探討，我一直認為當代戲劇的表演是個大問題。不論是中國戲劇百年還是紀念曹禺的時候，我都這么說：“中國戲劇是沒有傳統(tǒng)的”，都是從歐洲來的那些方法和斯坦尼的基礎，焦菊隱先生曾經(jīng)在這個基礎上做了一些現(xiàn)實主義的戲，在建立中國學派方面做了一些探索的工作，但這些東西都沒有被很好地繼承和發(fā)展。中國傳統(tǒng)戲曲諸多的表演形態(tài)中有太多表演美學值得我們?nèi)ズ煤猛诰蚝屠^承，在這個基礎上我們是有希望建立中國的表演學派的。

南都周刊：你的作品堪稱“一戲一格”，這是一種自然的呈現(xiàn)狀態(tài)，還是一種刻意的追求？

林兆華：“一戲一格”這要求是焦先生提的，他說的很多事我都沒做到，但這件我還真做到了。也不是刻意為之，就是靠著感覺，創(chuàng)作在很多時候都要依靠潛意識或者下意識，雖然那個力量不一定夠，但會非常閃光。我每次選一個戲，都是因為我有話要說，并且可以通過這個戲來說。像《大將軍寇流蘭》，就是因為我在讀布萊希特的導演筆記時看到他關于這個戲第一幕的一句話：“真正的英雄是自己人殺死的”。就這么一句話，讓我特別感慨。

南都周刊：《大將軍寇流蘭》是你這些年來的戲里我最喜歡的一部。它是真正的悲劇，不是某一個國家或民族的，也不是某一個特定歷史時期的，它是人類的悲劇。而且我特別喜歡兩支重金屬搖滾樂隊在戲里的運用，你別管他唱得怎么樣、唱的是什么，但那個形式就和戲里需要的內(nèi)容特別貼。

林兆華：就是，這是莎士比亞一生最后的經(jīng)典和輝煌，太有哲理了。用搖滾樂隊是因為臺上兩軍對壘是沒辦法演的，怎么演也不會好看，但重金屬樂隊那么一用，感覺就對了。可這個戲當初做起來真是費勁啊，那100多個民工演出，前幾場每個人的10元錢飯錢還是我和易立明自己掏的，后來院里（人藝）認可了這種安排，才改成院里掏錢。

藝術家要保持精神自由

南都周刊：孔子說：“知之不如好之，好之不如樂之”。你怎么看待自己現(xiàn)在的創(chuàng)作狀態(tài)？是知道該怎么去做戲劇，還是喜歡，還是享受？

林兆華：我覺得自己還是前二者兼而有之的狀態(tài)，知道怎么做，也喜歡做，但還沒有到享受的階段。你看我沒有什么家庭負擔，也無憂無慮，即使是早年間我知道大家在背后說我敗壞人藝的時候，我也不在乎，我的自由和個性從來沒有被扼殺過。一個藝術家一定要保持精神和心靈上的自由，體制扼殺不了你，別的東西也扼殺不了你，你只要能做就做，就行了。

南都周刊：其實好多人不是被體制或別的扼殺的，他們是自己扼殺自己，被自己所追求的那些名啊、利啊、票房、聲譽、明星什么的，沒有的時候想要，有了又害怕失去，就這樣把自己綁架了。

林兆華：嗯，所以我也不太愿意跟明星合作，沒辦法安排演出時間，有時候戲合成的時候他們能來半天就不錯了，演出階段只能他們有時間就演，演不了就停。這有什么意思呢？我就不弄那些專門靠明星的戲，自由自在，順其自然。