“他們的戲，就是表達(dá)‘我’的現(xiàn)在，‘我’有很多難言之隱要跟你說，這就是演員和觀眾的關(guān)系。”北京人藝副院長濮存昕告訴本刊記者。在交流會上，他送了莫斯科藝術(shù)劇院副院長波波夫8個字——“不知有漢，無論魏晉?！薄斑@既是說給我們，也是說給他們?！彼f。

從小生活在北京人藝的濮存昕很小就從父母的談話中知道了“斯坦尼”的概念，70年代末他在空政話劇團(tuán)學(xué)表演的時候，所有老師必定會提到“斯坦尼”，而他現(xiàn)在也沒有把斯坦尼那幾本厚厚的原著啃完?！八固鼓岬谋硌菹到y(tǒng)是當(dāng)一個演員的基礎(chǔ)?！彼f，“無論是能力、審美判斷還是表演經(jīng)驗(yàn)。50年代前輩們特別想看俄羅斯的東西，但是看不著，只是有專家來授課。我父親的老師叫列斯里，指導(dǎo)導(dǎo)演進(jìn)修班、表演進(jìn)修班，來給人藝指導(dǎo)和排演片段，但是只有短期就走了，留下一堆爭吵。一直到‘文革’、到今天，我們還在自己原來僅有的概念、詞匯、條理上不斷爭吵?！?/p>

談起表演理論，濮存昕更愿意討論焦菊隱：“他整個導(dǎo)演提要里面，已經(jīng)超越斯坦尼了。如果他能活到‘文革’之后，他的話就是對斯坦尼的發(fā)展，我們甚至可以不讀斯坦尼，讀焦先生的就可以了。他已經(jīng)談到與觀眾共同創(chuàng)造的問題了，比如我演戲，但是我只演出60%，提到了觀眾的參與表演，可惜這個理論沒有形成體系，沒有一部典范性的作品。”

20年前，莫斯科藝術(shù)劇院的葉甫列莫夫應(yīng)邀來北京人藝排演《海鷗》一劇，這被視為斯坦尼體系在中國傳播的一個關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)。其實(shí)那時候，葉甫列莫夫的《海鷗》已經(jīng)與斯坦尼斯拉夫斯基的《海鷗》的舞臺體現(xiàn)完全不一樣了。在童道明的回憶中，葉甫列莫夫說道：“如果我現(xiàn)在還重復(fù)半個世紀(jì)以前的斯坦尼斯拉夫斯基的導(dǎo)演提綱，那就意味著我對斯坦尼斯拉夫斯基的背叛。”“但是有一點(diǎn)是不變的，演員的表演一定是從內(nèi)心出發(fā)，舞臺形式怎么處理，是另外的事情?！蓖烂餮a(bǔ)充道。

濮存昕當(dāng)年在劇中扮演男主角特涅勃列夫，如今為人津津樂道的是葉甫列莫夫臨走時對他的指點(diǎn)，他說：“濮，內(nèi)心洶涌澎湃的時候，外表要做到平靜如水?！薄拔耶?dāng)時不知道怎么才能平靜如水?！卞Т骊肯虮究浾呋貞浀?，“我接受過他失望的眼神。當(dāng)時演得不好，第一幕很糟糕，最后稍好，但是已經(jīng)無可救藥了。演員一定得有經(jīng)歷，懂得人生況味之后，有把自己放進(jìn)去的能力。很多演員初期不能解決這個問題，特別是我們這些人沒有很好的教育背景，瞎使勁，氣死我了。他也知道不對，只能慢慢糾正我們。今天我演《海鷗》的話，感覺自己可以演了，但是我老了。這跟《茶館》里的臺詞是一樣的，會之際人書俱老?！?/p>

“我真羨慕他們有這么棒的演員。”曾為林兆華長期做舞美設(shè)計、近年來轉(zhuǎn)向?qū)а莸囊琢⒚鞲嬖V本刊記者，“演出了人的真正性格和命運(yùn)。比如《白衛(wèi)軍》，選了十月革命勝利一年以后，新舊交替的時代之際，歷史動蕩中最痛苦的那一群人。而《活下去，并且要記住》也是從衛(wèi)國戰(zhàn)爭一個逃兵的角度，去挖掘人物的內(nèi)心情感。這也是我感到要向莫斯科藝術(shù)劇院致敬之處，我們怎么能夠做到和時代同呼吸？這三部戲全部是以歷史命運(yùn)思考為主，永遠(yuǎn)關(guān)心著自己民族的重大歷史。他們在戲劇文學(xué)性上的成就無可否認(rèn)?！?/p>

從這個意義上說，“斯坦尼體系”的概念并不足以作為框架來評論這三部戲給人們帶來的思考?！拔覀兛吹降牟粌H僅是一臺戲，而且是一個戲劇文化傳統(tǒng)。”童道明告訴本刊記者，“我們看到了19世紀(jì)的俄羅斯文學(xué)：托爾斯泰、屠格涅夫、契訶夫，之前還有普希金。斯坦尼體系只能產(chǎn)生在俄羅斯，它就是一個心理現(xiàn)實(shí)主義的大本營，就像布萊希特一定會產(chǎn)生在德國，這是一個誕生了康德、黑格爾的思辨的國度?！?/p>

然而傳統(tǒng)確立之后，應(yīng)該如何前進(jìn)？斯坦尼當(dāng)年提出的口號是，“從自我出發(fā)”。而此次莫斯科藝術(shù)劇院的藝術(shù)家們面對中國研究者的提問回答道：“從自我出發(fā)，但是走得越遠(yuǎn)越好?！?/p>

“事實(shí)上，在我看來，斯坦尼體系與現(xiàn)今俄羅斯戲劇唯一存續(xù)的關(guān)系就是演員的表演，這是一種烙印和氣質(zhì)。”易立明說。他80年代中期就讀于中央戲劇學(xué)院，“斯坦尼”是那個時候最耳熟能詳?shù)母拍?。“余下的，不妨說斯坦尼一直是個傳說，其主要意義在于歷史而非藝術(shù)的層面?！?/p>

“斯坦尼之前，戲劇表演是特別做作的?！币琢⒚鹘忉尩?，“所以他要強(qiáng)調(diào)真實(shí)，寫實(shí)。他的理論主要是為了反對前人的戲劇形式，也迅速就被后代人甚至當(dāng)代人反對掉了，比如瓦赫坦戈夫。斯坦尼斯拉夫斯基實(shí)際上是一個非常短暫的階段，之后很快進(jìn)入了表現(xiàn)主義等等潮流。他的意義在于，從他開始，全世界進(jìn)入了現(xiàn)代戲劇的發(fā)展階段，之前都是古典戲劇。古典的東西強(qiáng)調(diào)樣式，而從斯坦尼開始，強(qiáng)調(diào)生活語言、本真和內(nèi)心。關(guān)鍵之處在于，斯坦尼其實(shí)是個開端，開啟了一扇大門，里面還有許許多多后續(xù)的豐富寶藏。但是我們把它當(dāng)做了一個結(jié)尾，沒有發(fā)展。”

舞臺美術(shù)出身的易立明告訴本刊記者，他看這三個戲的舞臺表現(xiàn)時，并沒有特別的驚喜。曾說過“有了舞美之后，戲劇就墮落了”的激進(jìn)觀點(diǎn)的他，談及自己的觀感時，一如既往地坦率。“舞臺美術(shù)其實(shí)是個多余的稱呼，因?yàn)槲杳谰蛻?yīng)該是導(dǎo)演構(gòu)思的一部分，而這次三位導(dǎo)演的處理手法并沒有像我期待的那樣有超越之處?！彼毖缘?，“比如《櫻桃園》里用了一個‘空的空間’，但是還是沒撤掉那兩塊幕布，還有各種收縮、打開的變化，在我看來是沒有必要的復(fù)雜。而《白衛(wèi)軍》中，本來舞臺呈現(xiàn)追求的是表現(xiàn)主義的象征和隱喻，仿真的槍炮聲在這種背景下顯得有些噱頭，自然主義和表現(xiàn)主義摻雜在一起，舞臺視覺上有些別扭和不統(tǒng)一?！弊詈笠粋€戲《活下去，并且要記住》，他也認(rèn)為舞臺形式和劇情內(nèi)容并不協(xié)調(diào)，“玻璃盒子的外觀和質(zhì)感、舞臺調(diào)度的走方塊、走直線，都是很理性的，但是人物情緒卻是非常激烈的，非理性的。形勢不但沒有加強(qiáng)人物的情感，反而削弱了內(nèi)容。”

然而，這次莫斯科藝術(shù)劇院的演出，終于“讓傳說變成了現(xiàn)實(shí)”。易立明笑道：“曾經(jīng)的一個高不可攀的楷模，我們現(xiàn)今突然發(fā)現(xiàn)我們其實(shí)也可以做到。同時也是一種警醒，我們絕不能回到上個世紀(jì)的斯坦尼，我們必須以斯坦尼為起點(diǎn)，繼續(xù)向前邁進(jìn)?！倍阱Т骊靠磥?，一方水土養(yǎng)一方人。“《海鷗》是他們的，《茶館》是我們的?！卞Т骊扛嬖V本刊記者，“我們的民族不能夠再沒有痛苦感了，別再說假話，就像認(rèn)識戲劇一樣認(rèn)識生活，生活就是假定性的，假定你做什么，然后求真。”