“決瀾社”是中國現(xiàn)代美術(shù)運(yùn)動中第一個真正的以研究西方現(xiàn)代主義藝術(shù)成果為手段以呼喚中國新藝術(shù)精神為目的學(xué)術(shù)性社團(tuán)，而龐薰琹先生正是這個社團(tuán)的重要精神領(lǐng)袖。愈是沉寂的空氣中狂飆的精神就愈顯珍貴。早在1930年龐先生回國不久就應(yīng)汪荻浪之邀與周汰、屠乙和胡道之組織了一個“苔蒙畫會”(法文“兩個世界”的音譯)并開始招收學(xué)生，但很快被國民黨政府查封。藝術(shù)家們沒有妥協(xié)，他們開始醞釀新的畫會。經(jīng)過一年的準(zhǔn)備，1932年龐先生和倪貽德、王濟(jì)遠(yuǎn)、周多、周真太、段平右、張弦、陽太陽、楊秋人、丘堤(其中王濟(jì)遠(yuǎn)于第二回展后退出，丘堤卻于1933年日本回國后加入)正式成立了“決瀾社”并且發(fā)表了由倪貽德撰寫，經(jīng)龐薰琹、王濟(jì)遠(yuǎn)同意的《決瀾社宣言》。宣言文字激越、振聾發(fā)聵，今天讀來依然使人熱血沸騰。在九.一八事變和一 .二八事變的硝煙中，“決瀾社”先后進(jìn)行了四次展覽，雖然參與的藝術(shù)家越來越多，但是由于日本侵華戰(zhàn)爭的全面展開而在1935年第四次展覽之后終結(jié)。多年以后，龐先生在自傳中曾客觀地評價了“決瀾社”的成敗與得失，然而無論如何，龐薰琹先生及其發(fā)起的 “決瀾社”畢竟第一個拉開了中國現(xiàn)代美術(shù)運(yùn)動的序幕進(jìn)而影響到后來其它美術(shù)組織的產(chǎn)生發(fā)展。龐先生在此期間畫出了《人生的啞謎》《如此上海》和《如此巴黎》等帶有西方現(xiàn)代主義味道的作品，而在“決瀾社”第三次展覽中展出并引起一系列風(fēng)波的《地之子》則是這一時期龐先生最重要的作品。龐先生在談到此畫時認(rèn)為從《地之子》開始他的藝術(shù)思想有了一些變化。在我看來，龐先生的《地之子》盡管依然受到他喜愛的畫家畢加索的影響，但是其中形式主義的技術(shù)已經(jīng)被悲天憫人的生命情懷取代，每每閱讀此畫，總感覺它幾乎就是那個內(nèi)憂外患時代中華民族自強(qiáng)不息的精神象征。

從1937年抗日戰(zhàn)爭到1949年新中國成立，龐薰琹先生和大多數(shù)中國知識分子一樣日復(fù)一日地顛沛流離在中國的西南。他從北平到江西到湖南到云南到貴州到四川到廣東再到上海，并且先后在北平藝專、中央博物院、四川省立藝專、華西大學(xué)、重慶中央大學(xué)、廣東省立藝專、中山大學(xué)等單位工作。龐先生曾在他的自傳中淡淡地講述這段居無定所的歷史，同時他一批又一批美輪美奐的作品也恰恰產(chǎn)生在這個烽火連天的黑暗時期。在中央博物院工作期間，龐先生不僅研究中國歷代裝飾紋樣繪制《中國圖案集》，而且開始研究西南地區(qū)少數(shù)民族的藝術(shù)傳統(tǒng)，在困難重重的考察中，他發(fā)現(xiàn)了民間工藝美術(shù)的美。或許工藝美術(shù)、美術(shù)和藝術(shù)設(shè)計在龐先生看來從來都是融會貫通、相輔相成的，這段考古學(xué)和人類學(xué)的研究工作成為他日后在成都陋室完成的著名的《工藝美術(shù)集》(1982年改名《工藝美術(shù)設(shè)計》）和《貴州山民圖》以及《背簍》等一系列繪畫的基礎(chǔ)。在成都，龐先生還繪制了大量白描，其中《帶舞》系列雖被他認(rèn)為是謀生之作并且之后不想再畫卻依然因其氣韻生動、清新自然的線的表現(xiàn)力屢屢引人注目。1947年夏，龐薰琹先生離滬赴粵途徑廬山避暑牯嶺期間創(chuàng)作了一系列《廬山風(fēng)景》。正是通過這些作品，龐先生將西方近現(xiàn)代繪畫的色彩、構(gòu)圖和中國傳統(tǒng)繪畫的筆墨、意境結(jié)合在其獨(dú)特的詩性品格中，為中西融合的藝術(shù)探索開辟出一條新路。這一系列作品共十二幅(小幅十幅、大幅二幅)，其中前后十天完成的《廬山》(又名《密林》)一幅尤其精彩，密密匝匝的樹葉和姿態(tài)萬千的樹枝氤氳不分、渾沌一體，其間“靈氣往來”、“精力彌滿”。關(guān)于《廬山風(fēng)景》系列，龐先生總結(jié)經(jīng)驗認(rèn)為繪畫應(yīng)該是“滌除玄鑒”的自然流露，所謂興象正是“心齋”、“坐忘”、“畫從于心”的結(jié)果。迄今為止在我心目中《廬山風(fēng)景》系列依然是20世紀(jì)中國風(fēng)景畫的一個巔峰，無人超越。