但是與中國不同的是，哪怕是錄像藝術(shù)剛剛出現(xiàn)，作品本身還是在不斷的嘗試階段，更談不上市場。事實上，錄像藝術(shù)市場在西方真正的繁榮也是在90年代以后。60年代末期，利奧·卡斯底里就開始支持藝術(shù)家創(chuàng)作錄像作品，他甚至購買錄像設(shè)備，給予藝術(shù)家們幫助，并出版了第一部關(guān)于錄像藝術(shù)的畫冊，收錄了最早從事錄像藝術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)家作品，并將這些作品租借給其他畫廊、博物館和藝術(shù)機構(gòu)，擴大有關(guān)錄像藝術(shù)的傳播。而張培力以及最早從事錄像藝術(shù)創(chuàng)作的邱志杰等等，并沒有這么好的待遇——他們更多是依靠個人力量來推動中國錄像藝術(shù)的發(fā)展，當(dāng)然不存在畫廊支持，更別說類似機構(gòu)或者基金會了。1970年，紐約州立藝術(shù)委員會將錄像作為資助的藝術(shù)類別，為個人、藝術(shù)中心和媒體項目提供資金支持，此后，許多非盈利的媒體中心陸續(xù)如雨后春筍，為錄像藝術(shù)發(fā)展建立了良好平臺。同時，還有一些非盈利的畫廊展出非商業(yè)藝術(shù)形式作品，其中很大部分是錄像藝術(shù)——還未在主流畫廊獲得認(rèn)可的藝術(shù)形式有了更為廣闊的展示天地。由此，錄像作品在各種場地的展覽與推廣，如美術(shù)館、畫廊、機構(gòu)甚或是社區(qū)，為這種新興藝術(shù)形式提供了豐富的推廣機會。但是，由于錄像很容易被大批量復(fù)制，在80年代以前，幾乎沒有私人藏家購買錄像作品。真正對錄像作品有購買行為的只有蓬皮杜中心、美國大都會現(xiàn)代美術(shù)館、倫敦泰特現(xiàn)代美術(shù)館、洛杉磯當(dāng)代美術(shù)館。在未形成市場之前，中國很難會有機構(gòu)、畫廊無償支持藝術(shù)家們的創(chuàng)作。95年以后，隨著錄像作品的創(chuàng)作逐漸增多，展覽也隨之豐富起來，此時國外的批評家和策展人也有機會到中國探尋，并肯定了中國錄像藝術(shù)作品，帶入到西方，參加各類展覽與藝術(shù)節(jié)，獲得普遍承認(rèn)。紐約MoMA的芭芭拉o蘭登97年到中國旅行，“發(fā)現(xiàn)”了張培力，并促成MoMA收藏了張培力的兩件作品。但是我們也不難發(fā)現(xiàn)，在此時，從某個方面來說，是歐美的美術(shù)館或者批評家、策展人推動了中國當(dāng)代錄像的發(fā)展。在這個階段，中國沒有一家機構(gòu)對錄像藝術(shù)作品感興趣，也少有私人收藏家會購買可以復(fù)制的作品——對比歐美的公共藝術(shù)機構(gòu)，包括美術(shù)館、非盈利藝術(shù)中心以及非盈利藝術(shù)委員會(比如英國文化基金會旗下的藝術(shù)委員會)在這個市場紅火之前，收藏了很多珍貴的錄像作品。

例如，蓬皮杜中心一直以來致力于收藏錄像、錄像裝置以及新媒體藝術(shù)。從1965年白南準(zhǔn)的《月亮是最古老的電視》，到法國藝術(shù)家瑪西亞·雷斯獨一無二的錄像作品——創(chuàng)作于1967的《驗明正身》，還有丹·格雷厄姆創(chuàng)作于1974年的《過往延續(xù)至今的當(dāng)前》等這些早期的具有歷史價值的典藏，也有80年代以后第二代藝術(shù)家們的作品，比如蓋瑞·希爾、麥克·開立，湯尼·奧勒斯，比爾·維奧拉等的首批作品，在1990年市場價格暴漲之前就已經(jīng)購藏。

90年代以后，由于上述藝術(shù)家們創(chuàng)作了一大批值得關(guān)注的錄像裝置作品，在畫廊體系獲得了巨大成功。95年以后，畫商們成功地將錄像作品引入了版本限制概念，解決了錄像作品如何銷售的問題，并在畫廊以投影等方式進(jìn)行展出，使得作品顯示出充分的試驗性與藝術(shù)性，得到了觀眾與藏家們的青睞，由此開始走紅于市場。2000年以后，在一級市場上風(fēng)靡的作品逐漸流向二級市場——拍賣場上。2007年秋拍，蘇富比當(dāng)代藝術(shù)夜場，馬修o巴內(nèi)的DVD《Cremaster2》以57萬美金落錘，成為錄像藝術(shù)市場之頂點。

而在中國，2001年民間的藏酷新媒體藝術(shù)中心成立;2002年杭州的中國美院在許江的支持下，張培力和他的同事們開始創(chuàng)建新媒體藝術(shù)中心和新媒體藝術(shù)學(xué)院，2003年開始第一屆招生。而市場，到此時，還沒有看到希望——至少在國內(nèi)是如此。在民生美術(shù)館此次的影像藝術(shù)展中了解到，在中國從事錄像藝術(shù)、錄像裝置以及新媒體藝術(shù)推廣或者代理畫廊主要有香格納畫廊、佩斯北京、北京公社、長征空間、站臺中國、伊比利亞當(dāng)代藝術(shù)中心、維他命藝術(shù)中心、泰康空間、Videotage、ArtISSUE藝術(shù)空間等，而他們普遍反映，這些錄像作品的主要客戶仍然是來自歐美，國內(nèi)的錄像市場還處于萌芽時期。2008年的金融危機席卷全球，從各類靠譜不靠譜的藝術(shù)指數(shù)來看，各類曲線滑向谷底，幾乎是直線下降。歐美的錄像一級市場降溫，二級市場更是冷淡，至今尚未恢復(fù)——從這兩年蘇富比與佳士得的當(dāng)代藝術(shù)拍賣結(jié)果中錄像作品的流拍情況來看。這對剛剛起步的中國錄像藝術(shù)市場打擊不小。很多人認(rèn)為，中國錄像藝術(shù)已經(jīng)風(fēng)聲水起，但是誠如某篇網(wǎng)絡(luò)文中所言“人為的工作多過水到渠成、瓜熟蒂落的大勢所趨”。

在中國，如同某畫廊的銷售告訴筆者——藏家們?yōu)槭裁匆ㄟ@么貴的價格，買一個無法拿出來展示給大家的作品，即使是在家里開派對，只能曬曬繪畫、雕塑，甚至裝置，也不能讓大家看一個看起來令人豎起汗毛或者無聊的投影吧!中國大多數(shù)藏家們更多的考慮并不是作品會有4-8個版本，也不是多么具有歷史價值。所以，面對如此旺盛的創(chuàng)作，甚至是拿到國際展覽上也屢屢得到贊揚的中國藝術(shù)家影像作品，在中國也只是看上去很美。我們只能夠祈禱，或者自我安慰，這也將是個過程——我們至少現(xiàn)在像歐美的70-80年代，得到了藝術(shù)機構(gòu)、畫廊以及一些基金會的支持，且不管是國內(nèi)還是國外，接下來就是漫長的市場認(rèn)可。