有一些優(yōu)秀的藝術(shù)創(chuàng)作本身不僅僅是藝術(shù)品，它們還是幫助我們超越關(guān)于藝術(shù)是什么的普遍認(rèn)識(shí)的范例。試圖認(rèn)識(shí)藝術(shù)的本體，理解與藝術(shù)相關(guān)的問題，包括藝術(shù)存在的語境和機(jī)制，從來都不會(huì)過時(shí)，反之既能幫助創(chuàng)作者，有時(shí)這些叩問和嘗試還能成為創(chuàng)作的本身。從某種意義上說，把藝術(shù)等同于哲學(xué)思考一點(diǎn)都不為過，藝術(shù)在理解和描述世界的本身也在不斷地自我塑造，自我剖析。我們完全可以自信地說藝術(shù)本身具備了自我描述和自我表達(dá)的能力，以及提供認(rèn)識(shí)世界的途徑。

在貝爾廷對(duì)于早期瓦薩里與黑格爾藝術(shù)史書寫的討論中，我們看到了藝術(shù)史遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是任何所謂的客觀規(guī)律，而恰恰是藝術(shù)史學(xué)者的研究方法和價(jià)值判斷所主觀塑造的。早期瓦薩里和溫克爾曼試圖在藝術(shù)創(chuàng)作中建立一種必然性和規(guī)律性，用生命的周期性來對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作進(jìn)行比擬，并讓我們獲得一些評(píng)判藝術(shù)創(chuàng)作的參照，這種實(shí)用主義的出發(fā)點(diǎn)雖然支撐著這個(gè)學(xué)科的不斷自我反思和更替，藝術(shù)本身并不總是安逸于自身對(duì)于時(shí)間、對(duì)于社會(huì)歷史語境，甚至對(duì)于美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的依存。在實(shí)用主義藝術(shù)史觀的影響下所建立起來的美術(shù)館中，策展人成為具有治療能力的化身，扮演醫(yī)生的角色，在這種比喻系統(tǒng)下，美術(shù)館和與藝術(shù)有關(guān)的各種體制化化身成為“藝術(shù)”被照顧、被保護(hù)和接受治療的庇護(hù)所。但這種“看護(hù)”藝術(shù)的行為無異于殺死藝術(shù)。

我們甚至可以說藝術(shù)是無暇顧及藝術(shù)史的，雖然人們總是時(shí)不時(shí)地需要從藝術(shù)史中獲得某種安全感，不論是為了獲得實(shí)踐的啟示還是某種價(jià)值的確認(rèn)，但藝術(shù)是不需要藝術(shù)史的辯護(hù)和眷顧的。藝術(shù)史家拼命地在時(shí)間、地域、美學(xué)、社會(huì)政治語境中為創(chuàng)作尋找關(guān)聯(lián)性、上下文和必然性，這些努力在一定的時(shí)間段中使一切看起來是合乎情理的，一片和氣的，但卻很快成為有生命力的藝術(shù)必須擺脫的牢籠，一種沒有靈魂的機(jī)制。在這一點(diǎn)上，藝術(shù)是沒有邊界的，并時(shí)時(shí)準(zhǔn)備將所謂的戒律和范式踩在腳下，一旦它們制約了藝術(shù)本身。

盡管藝術(shù)史家們不愿意承認(rèn)，藝術(shù)家們則深知所有關(guān)于藝術(shù)的外在因素都是偶然的，唯一的必然性，如果這種必然性存在的話，必然是在藝術(shù)的自我實(shí)踐本身和藝術(shù)與生俱來的自我反思和自我批判性。所以藝術(shù)史自身的生命力早已岌岌可危。而當(dāng)藝術(shù)史家們開始敢于正視他們所面臨的危機(jī)時(shí)，當(dāng)他們選擇和藝術(shù)家一道并肩站在懸崖的邊上時(shí)，當(dāng)他們時(shí)時(shí)被某種緊迫性所籠罩并被由于面臨危機(jī)所激發(fā)出的荷爾蒙所驅(qū)動(dòng)時(shí)，他們就有可能進(jìn)入藝術(shù)的情境了，不再僅僅是隔岸觀火或自言自語，而是與藝術(shù)并肩作戰(zhàn)。

在紐約大學(xué)任教的哲學(xué)家和藝術(shù)評(píng)論家鮑里斯-格洛伊斯(Boris Groys)早已說過今天的藝術(shù)批評(píng)是獨(dú)立于藝術(shù)的，藝術(shù)家完全有能力為自己的創(chuàng)作進(jìn)行表述和言說，他們不需要評(píng)論家，所以藝術(shù)評(píng)論可以與藝術(shù)無關(guān)，與藝術(shù)家無關(guān)，而是評(píng)論家自我思考的表述。也就是說評(píng)論家也同樣是創(chuàng)作者，一篇值得研讀的藝術(shù)批評(píng)應(yīng)該是一篇獨(dú)立的藝術(shù)創(chuàng)作，它不是為創(chuàng)作服務(wù)的，它就是創(chuàng)作本身，它提供了對(duì)周遭世界的敏銳觀察和深刻反思。我想把這種討論延伸到對(duì)于藝術(shù)史的敘述之中，如果說藝術(shù)史還有存在的必要性和可能性的話，那么，藝術(shù)史也應(yīng)該獨(dú)立與藝術(shù)本身而成為一種獨(dú)立的精神和哲學(xué)訴求的表達(dá)。這種表達(dá)無異于藝術(shù)創(chuàng)作，竭盡全力，敞露心扉，同時(shí)忐忑不安。藝術(shù)史家完全到了該放棄對(duì)于自身權(quán)力和藝術(shù)史權(quán)力的無限想像的時(shí)候了，因?yàn)槿绻囆g(shù)到目前為止還沒將你拋之腦后的話，那也是遲早的事情了。

今天，實(shí)用主義藝術(shù)史的最直接產(chǎn)物美術(shù)館早已自覺地和藝術(shù)家一起并肩地站在實(shí)踐的前沿地帶，時(shí)刻警覺地認(rèn)識(shí)自我的處境，自我挑戰(zhàn)，并勇敢地進(jìn)行嘗試，在自身肌體內(nèi)部建立自我學(xué)習(xí)和自我認(rèn)識(shí)的機(jī)制，不管在藝術(shù)系統(tǒng)中占據(jù)何種位置或得到何種榮耀，最根本的安全感只能來自自身和內(nèi)在的不滿足和自我的不斷實(shí)踐。美術(shù)館不斷地研制和嘗試呈現(xiàn)藝術(shù)的方法，最近，紐約的大都會(huì)博物館將鄰近的惠特尼美術(shù)館所在的建筑物租下，計(jì)劃將其變成大都會(huì)博物館研究和實(shí)驗(yàn)展示和收藏現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)室;倫敦的泰特美術(shù)館正在計(jì)劃明年秋天的一系列“美術(shù)館作為事件”的“油庫”開幕展，作為一次激發(fā)美術(shù)館多種身份和功能，發(fā)揮美術(shù)館創(chuàng)造性的嘗試。最近，在Artforum雜志中倫敦Goldsmith學(xué)院的教授Claire Bishop對(duì)第54屆威尼斯雙年展的評(píng)論中寫道，威尼斯雙年展以及雙年展機(jī)制的實(shí)驗(yàn)性和前沿性正由于其對(duì)于經(jīng)濟(jì)機(jī)制的依賴而日益減弱，而實(shí)驗(yàn)、自我反抗和激進(jìn)的思考和實(shí)踐將回到美術(shù)館內(nèi)部。我們即將目睹在藝術(shù)系統(tǒng)的權(quán)力殿堂內(nèi)掀起的一場(chǎng)革命。而藝術(shù)史的革命和自我更新也必然要從其內(nèi)部發(fā)生。