或許“中國(guó)身份”是一個(gè)中性詞(并非投機(jī)取巧)，陳箴和王度作為海外藝術(shù)家群體中的兩個(gè)相反的方向，顯示了伴隨著中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在世界藝術(shù)版圖中的崛起，“中國(guó)身份”越來(lái)越名至實(shí)歸了。

編者按：

近期，旅法藝術(shù)家陳箴和王度的個(gè)展分別于798藝術(shù)區(qū)的林冠畫(huà)廊和唐人當(dāng)代藝術(shù)中心舉辦。隨著2007年UCCA的’85新潮大展以后，對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的學(xué)術(shù)梳理與回顧成為近些年的主旋律。這其中對(duì)旅法一派的梳理成為一種主流，這在肯定旅法一派藝術(shù)家的學(xué)術(shù)地位的同時(shí)，他們?nèi)绾沃懼袊?guó)，將龐大的中西方文化的體驗(yàn)嫁接到多樣的中國(guó)現(xiàn)實(shí)上，成為業(yè)內(nèi)翹首期盼的事。

陳箴VS王度其實(shí)是一個(gè)很有意思的話題。陳箴雖然英年早逝(2000年于巴黎逝世，時(shí)年45歲)，但這并不妨礙他近些年回歸中國(guó)的潮流。有生之年并未在中國(guó)做過(guò)個(gè)展的他，隨著近些年在中國(guó)的不斷露面，他對(duì)東方哲學(xué)的運(yùn)用以及東西方文化碰撞的思考藉此顯露無(wú)疑?；蛟S陳箴戛然而止的藝術(shù)創(chuàng)作，使得他定格成為上世紀(jì)八九十年代走紅于西方體系的海外藝術(shù)家群體的絕佳樣本——?dú)W美的生存經(jīng)驗(yàn)讓他們更講究文化策略，并有意或下意識(shí)地在作品中流露出中國(guó)傳統(tǒng)文化符號(hào)、中國(guó)標(biāo)記或東方情調(diào)。和他同一陣營(yíng)的，不僅有同為旅法藝術(shù)家的黃永砯，還包括紐約一派的蔡國(guó)強(qiáng)、徐冰、谷文達(dá)等人。而特立獨(dú)行的王度，作為旅法藝術(shù)家一直強(qiáng)調(diào)“國(guó)際王”的身份，從2008年首次回國(guó)辦展，到近些年在中國(guó)舉辦的展覽來(lái)看，作為“國(guó)際人”的他似乎漸漸有了中國(guó)身份。

陳箴：同床異夢(mèng)

可以說(shuō)，陳箴是一個(gè)恰到好處的傳奇。1955年生于上海，25歲時(shí)被診斷患上溶血性貧血，醫(yī)生判斷他只有5年的壽命，1986年奇跡般活下來(lái)的他只身前往法國(guó)，先后在巴黎國(guó)立高等美術(shù)學(xué)院、巴黎造型藝術(shù)高級(jí)研究院等求學(xué)、擔(dān)任教職。45歲時(shí)，他因癌癥而去世，長(zhǎng)眠于巴黎拉雪茲公墓。至今，全球藝術(shù)界為紀(jì)念他而舉辦的大型個(gè)展仍未落幕?；蛟S正是因?yàn)橛⒛暝缡?，使得他不用面臨著陸中國(guó)的問(wèn)題，而是從文本中塑造出藝術(shù)大師的傳奇。

雖然桌椅板凳等日常物品、焚燒等元素成為陳箴作品的主旋律，但充滿東方文化的哲學(xué)思考以及東西方文化的碰撞一直是他畢生探索的問(wèn)題——從將99件廢品懸掛在一片被火燒焦的森林中，到《雙圓桌》中將中式和西式兩張桌子拼在一起，中間寫(xiě)上“永恒的誤會(huì)”，再到《絕唱——各打五十大板》中從不同國(guó)家搜集來(lái)的成百上千張床和椅子以及展覽現(xiàn)場(chǎng)擊鼓祈禱和平的西藏喇嘛，以寓意“異見(jiàn)者”還是能漸漸趨于同一節(jié)奏。

有人曾問(wèn)陳箴，如何看待中西文化時(shí)，他回答說(shuō)：“只有當(dāng)你認(rèn)識(shí)了東方，并也了解了西方之后，才能真正確立你自己的觀點(diǎn)。在審視世界的同時(shí)，也檢驗(yàn)自我?！倍?995年曾去過(guò)陳箴在法國(guó)的家的顧振清，用“進(jìn)入創(chuàng)作的自由境地”來(lái)形容1995年-2000年陳箴最后5年的藝術(shù)生涯—— “1995年至2000年陳箴看穿生死、學(xué)貫中西，其創(chuàng)作也進(jìn)入到個(gè)人創(chuàng)作的自由境地?！?/p>

尋找一種可以超越國(guó)界以及意識(shí)形態(tài)沖突的表達(dá)方式，在黃永砯、徐冰、谷文達(dá)、蔡國(guó)強(qiáng)等人的創(chuàng)作中成為一種共識(shí)。著陸后的他們能否一改以往一覽眾山小的氣概，號(hào)準(zhǔn)中國(guó)的脈搏(又稱“藝術(shù)海歸們的本土化改造”)，成為卸下光環(huán)后首要面對(duì)的問(wèn)題。如果說(shuō)徐冰用一堆工業(yè)廢棄物做了寓意東方精神象征的“鳳凰”，大眾反映還馬馬虎虎的話，那黃永砯、蔡國(guó)強(qiáng)等人的表現(xiàn)實(shí)在是讓人褒貶不一，難以評(píng)價(jià)。黃永砯的“魚(yú)頭火車(chē)”把觀眾看得個(gè)半傻，而蔡國(guó)強(qiáng)自2008年奧運(yùn)會(huì)的“大腳印”之后，社會(huì)知名度驟漲，接連在紐約、上海、北京成功完成這種大型焰火表演，2011年又于中東地區(qū)再次“玩火”，使得他更像是趕場(chǎng)子的 “玩火的人”，讓人很難看出藝術(shù)的成分在哪。

這些大腕們的尷尬，和近些年來(lái)國(guó)內(nèi)觀念藝術(shù)的衰落以及“小時(shí)代”對(duì)真實(shí)的追求有關(guān)。他們著陸中國(guó)時(shí)剛好趕上了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的回歸潮，怎能不像此次陳箴個(gè)展名字那樣，“同床異夢(mèng)”一場(chǎng)?

王度：不由自主的“中國(guó)身份”

自2008年夏天起，王度的名字就不斷被國(guó)內(nèi)提及。他先后于阿拉里奧和唐人畫(huà)廊舉辦個(gè)展，與此同時(shí)還在尤倫斯藝術(shù)中心展出了在國(guó)際上廣受贊譽(yù)的“時(shí)空隧道”，他用報(bào)紙組成了寓意人體最后一段腸道的蜿蜒隧道，顯示出他對(duì)媒介的理解與運(yùn)用，正如他在唐人的“國(guó)際快餐”個(gè)展中以“土耳其烤肉”的形式“烹制”了三萬(wàn)張重達(dá)7噸的圖像印刷品一樣。

在王度身上有一點(diǎn)是被公認(rèn)的——他是為數(shù)不多的獲得國(guó)際認(rèn)可，且不以文化身份作為創(chuàng)作優(yōu)勢(shì)的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家之一。在被媒體問(wèn)及原因時(shí)，王度曾說(shuō)：“我不屑于那種異國(guó)情調(diào)式的工作方式，玩時(shí)間差、文化差、賣(mài)土特產(chǎn)，我都比較躲避。我無(wú)所謂什么文化身份，更無(wú)所謂自己的種族特征，因?yàn)槲宜娴氖且粋€(gè)大我的世界?！鳖?lèi)似陳箴一派對(duì)東西方文化差異的思索與實(shí)踐，在王度看來(lái)“有點(diǎn)像國(guó)與國(guó)之間的文化交流，我沒(méi)有這種使命?！?/p>

的確，于上世紀(jì)90年代初移居巴黎以后，王度迅速?gòu)漠?dāng)代社會(huì)現(xiàn)實(shí)和藝術(shù)現(xiàn)實(shí)中提煉出了屬于王度個(gè)人的方法論并于1995年開(kāi)始將“媒體現(xiàn)實(shí)”的方案訴諸筆端，隨后他開(kāi)始收集大量在媒體中出現(xiàn)的圖像，像編輯一樣把它們分門(mén)別類(lèi)：政治的、經(jīng)濟(jì)的、色情的等等。隨后開(kāi)始進(jìn)行選擇，王度決計(jì)不再做被動(dòng)的接受者，開(kāi)始實(shí)施他作為一名“記者”的計(jì)劃，這一計(jì)劃一直延續(xù)至今。

此次于唐人藝術(shù)中心展出的“中國(guó)當(dāng)代美術(shù)館”可以說(shuō)是“我就是媒體”這一觀念的延續(xù)。他用切成幾截的“航母建筑群” 滿心幻想地打造了一個(gè)野心勃勃的“中國(guó)當(dāng)代美術(shù)館”，并奢望真能出現(xiàn)一座代表國(guó)家強(qiáng)大的文化“旗艦”。

或許，說(shuō)王度漸漸有了“中國(guó)身份”有些武斷，說(shuō)他是有意的也好，無(wú)意的也罷，他都需要把中國(guó)納入他藝術(shù)表達(dá)的范疇。著陸中國(guó)，就難免和中國(guó)的語(yǔ)境發(fā)生關(guān)聯(lián)。他與中國(guó)的關(guān)系就像“2008/8002夢(mèng)游現(xiàn)實(shí)主義”展覽中那樣，中國(guó)已經(jīng)是他龐大的新聞視角繞不開(kāi)的話題，只能借著“夢(mèng)游”來(lái)顯示它當(dāng)下與未來(lái)交錯(cuò)之間的不確定性。

缺席OR在場(chǎng)?

很多時(shí)候，大眾都認(rèn)為海外走紅的藝術(shù)家是因?yàn)槿笔Я酥袊?guó)具體的現(xiàn)實(shí)背景，從而將關(guān)注的焦點(diǎn)放在了更為宏觀的文化碰撞上來(lái)。毋庸置疑的是，不管他們有沒(méi)有刻意強(qiáng)調(diào)他們的中國(guó)身份，他們出國(guó)后被邀請(qǐng)至各個(gè)地方參加展覽，對(duì)西方觀眾而言他們成為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的一個(gè)側(cè)影。

這種錯(cuò)覺(jué)的形成，不僅跟這些海外藝術(shù)家打出的中國(guó)牌有關(guān)系，還與西方對(duì)中國(guó)的想象需求有關(guān)——1990年代，冷戰(zhàn)結(jié)束后國(guó)際政治、經(jīng)濟(jì)和文化發(fā)生重大的變革，隨著中國(guó)改革開(kāi)放的不斷提速，中國(guó)成為歐美發(fā)展中繞不開(kāi)的一塊，因此中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)也成為歐美審美期待中的一道政治文化快餐。

也有一些批評(píng)家認(rèn)為這些依靠西方體系走紅的海外藝術(shù)家，所打出的中國(guó)牌，并非一時(shí)的投機(jī)取巧，而是有其延續(xù)性。他們中的一些人在國(guó)內(nèi)就對(duì)中國(guó)和東方的文化比較關(guān)注，并試圖將東西方文化進(jìn)行結(jié)合，如蔡國(guó)強(qiáng)用的火藥，谷文達(dá)、徐冰和吳山專(zhuān)的文字藝術(shù)?！爱?dāng)他們?cè)趪?guó)內(nèi)用東方傳統(tǒng)因素時(shí)，其意義是革命性的，前衛(wèi)性的。但是，到國(guó)外后他們發(fā)現(xiàn)，這種革命性在國(guó)外已經(jīng)不存在了，進(jìn)而他們開(kāi)始關(guān)注傳統(tǒng)元素的寓意性。”(高名潞語(yǔ))

或許，這些海外藝術(shù)家有沒(méi)有缺席中國(guó)現(xiàn)實(shí)都不打緊，他們作為中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的一條輔線，在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)內(nèi)部發(fā)展的同時(shí)，積極地打著外圍戰(zhàn)，為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)打開(kāi)了一扇窗。至于他們能否攻克內(nèi)部，需要著陸后停穩(wěn)了再說(shuō)。