宗其香《嘉陵江上》 1947 年 紙本 設(shè)色

繼去年底“館藏國(guó)立北平藝專(zhuān)精品陳列”之“西畫(huà)部分”結(jié)束之后，中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館再次展出“國(guó)畫(huà)部分”，試圖完成一次完整的敘事，以一所美術(shù)院校為單位，對(duì)中國(guó)近代美術(shù)史進(jìn)行重探。

“西畫(huà)部分”展出了兩件李叔同的作品，十分罕見(jiàn)，據(jù)說(shuō)是目前僅有的發(fā)現(xiàn)。給文化界帶來(lái)驚喜之余，也給“國(guó)畫(huà)部分”的展覽做了一個(gè)引子。這位日后以佛學(xué)造詣為人們所銘記的大師，精通詩(shī)詞、書(shū)法、篆刻等傳統(tǒng)藝術(shù)，不缺古風(fēng)與禪意;他曾求學(xué)于東京美術(shù)學(xué)校，當(dāng)時(shí)學(xué)的就是油畫(huà)，他也是西洋音樂(lè)的推廣者，一曲《送別》流傳至今。那一代文人，身處中國(guó)文化與西洋文化相遇的十字路口，那股子飄搖之中的淡定、對(duì)撞之下的選擇，都在他的身上，自然也落到他筆下。

展覽到了 “國(guó)畫(huà)部分”，這條歷史線(xiàn)索更加清晰。同樣是筆墨紙硯、宣紙與卷軸之間，一些畫(huà)作的古意明顯更濃，陳師曾的《師曾題寫(xiě)白石詞意》、姚茫父的《秋山紅樹(shù)圖》、余紹宋的《花卉四屏》以及湯定之的《松》軸，都是山水花鳥(niǎo)的規(guī)矩之作，不僅仿效明清，還進(jìn)一步上溯宋元畫(huà)學(xué)，并且吸納海派文化金石之風(fēng)(以吳昌碩為代表)的營(yíng)養(yǎng)。另一些展出作品，開(kāi)始畫(huà)古人所未畫(huà)，具有初步的現(xiàn)代主義痕跡，鄭錦的《狐貍》、徐悲鴻的《三雞圖》、葉淺予的《成都風(fēng)光》、李樺的《天橋人物》，別有一番生動(dòng)與樂(lè)趣，技法上亦有西洋繪畫(huà)的影響，尤其是寫(xiě)實(shí)主義?！逗偂芬划?huà)中的邊緣勾勒和對(duì)倒影的處理，明顯是舶來(lái)的語(yǔ)言——和李叔同一樣，鄭錦也曾赴日本留學(xué)，他也是北京美術(shù)學(xué)校(北平藝專(zhuān)成立時(shí)的校名)的創(chuàng)始校長(zhǎng)，在教育方法和課程設(shè)置上，他最初都借鑒了日本京都美術(shù)學(xué)校的經(jīng)驗(yàn)。

值得注意的是，古意與西風(fēng)的區(qū)別，不能完全以年代先后來(lái)劃線(xiàn)。整個(gè)國(guó)畫(huà)現(xiàn)代化的過(guò)程，并非一個(gè)清晰的時(shí)間斷面，而是一次持續(xù)的、交叉往復(fù)的動(dòng)態(tài)過(guò)程。比如，展出的李苦禪、李可染作品作于 20 世紀(jì)三四十年代，在歷經(jīng)“ 五四”新文化運(yùn)動(dòng)等“反傳統(tǒng)”思潮洗禮之后，他們筆墨間的工整與奔放，依然可以在前輩那里找到共鳴，而沐浴西風(fēng)的鄭錦的畫(huà)，作于 20 年代，時(shí)間更早，文化態(tài)度似還更趨開(kāi)放;如今備受資本市場(chǎng)青睞的張大千，30 年代還在模仿石濤，極為傳神，40 年代就在敦煌壁畫(huà)的影響下，在西畫(huà)之外發(fā)展出極富個(gè)性的中國(guó)畫(huà)風(fēng)。

在北平藝專(zhuān)的案例中，中國(guó)畫(huà)的彷徨與守衛(wèi)，成為一個(gè)顯性問(wèn)題，有時(shí)甚至表現(xiàn)為畫(huà)家之間的直接沖突。其中最著名的例子便是徐悲鴻。

1946 年，徐悲鴻受命成為北平藝專(zhuān)校長(zhǎng)，大力推行寫(xiě)實(shí)主義新國(guó)畫(huà)。他一反學(xué)古知新的國(guó)畫(huà)傳承，執(zhí)行西畫(huà)的教學(xué)辦法，很快招致藝術(shù)上的異見(jiàn)。就任一年后，國(guó)畫(huà)組三位教員秦仲文、陳緣督、李智超發(fā)出公開(kāi)信，以停課來(lái)抗議他的改革。他們指出，國(guó)畫(huà)組招收學(xué)生太少、授課時(shí)間太少、教員聘任失察，教學(xué)方法不得當(dāng)，“先生以校長(zhǎng)名義，分致同仁一函，令某人專(zhuān)教樹(shù)某人專(zhuān)教花，此等教學(xué)方法，若師之于初學(xué)未為不可，今施之于全國(guó)藝術(shù)最高學(xué)府最高年數(shù)之學(xué)生，致令教者與學(xué)者啼笑皆非，不獨(dú)對(duì)學(xué)生程度估價(jià)過(guò)低，亦頗辱教師尊嚴(yán)。”徐悲鴻寫(xiě)文章反駁，并舉辦記者招待會(huì)，否認(rèn)對(duì)其招生與授課的指責(zé)，并主要在藝術(shù)審美上為自己辯護(hù)：“建立新中國(guó)畫(huà)，既非改良，亦非中西合璧，僅直接師法造化而已。但所謂造化為師者，非一空言，即能兌現(xiàn)，而誣注重素描便會(huì)像郎世寧或日本畫(huà)者，乃是一套模仿古人之成見(jiàn)。”此次展覽中的李樺、葉淺予、宗其香都是徐悲鴻當(dāng)時(shí)看重的新興畫(huà)家，給國(guó)畫(huà)帶來(lái)了新風(fēng)氣。

早在“五四”時(shí)期，徐悲鴻就曾提過(guò)“中國(guó)畫(huà)衰敗論”，他反對(duì)一味臨摹古人的“八股畫(huà)”，主張對(duì)國(guó)畫(huà)進(jìn)行寫(xiě)實(shí)主義改良。他是留洋日本、法國(guó)的海歸派，有充分自覺(jué)的現(xiàn)代意識(shí)。而他的反對(duì)者，也非固步自封的老頑固，他們的訴求是“將國(guó)畫(huà)與西畫(huà)平均”，各留各的血脈。在徐悲鴻之前，北平藝專(zhuān)的藝術(shù)風(fēng)格盡管以保守為主，但國(guó)畫(huà)與西畫(huà)也早有融合與摩擦，只是從未激化——西洋文化的駕到，早就成了中國(guó)文化界的必答題之一?！妒澜缛?qǐng)?bào)》、《北平時(shí)報(bào)》等報(bào)紙全程參與了這場(chǎng)社會(huì)事件，亦可見(jiàn)當(dāng)時(shí)公共輿論的時(shí)代性。

爭(zhēng)論最終得到調(diào)停，逐漸平息。這應(yīng)算是徐悲鴻的勝利。上海美專(zhuān)、杭州國(guó)立藝專(zhuān)、北平藝專(zhuān)成立之初就設(shè)立了國(guó)畫(huà)科，算是在西化潮流中頗有自我保持的意識(shí)，徐悲鴻在治校方針上的改良，一方面扭轉(zhuǎn)了國(guó)畫(huà)在北平藝專(zhuān)的藝術(shù)地位，另一方面也繼續(xù)維持著某種程度的中西平衡——雖未否定傳統(tǒng)價(jià)值，但方法論發(fā)生了根本性變化。自清末以降，到共和國(guó)成立，直到今天，由西方激化的中國(guó)現(xiàn)代性當(dāng)然是一個(gè)大問(wèn)題。被央美長(zhǎng)期遺忘在庫(kù)房里的這些美術(shù)作品，像一份無(wú)言的證詞，外在的影響和內(nèi)生的抵抗，通過(guò)技法、題材、審美等美術(shù)形式，在故紙上留下了可見(jiàn)的張力。

據(jù)北平藝專(zhuān)的學(xué)生回憶，徐悲鴻曾經(jīng)舉著一本董其昌畫(huà)帖說(shuō)：“這是沒(méi)有生命的作品，我對(duì)董其昌、王石谷等人的評(píng)價(jià)，至少是第三等，學(xué)生們都比他們畫(huà)得好?！毖巯拢逼剿噷?zhuān)的展覽設(shè)在央美美術(shù)館四層，在體量碩大、寬闊的館內(nèi)空間，底下三層都被畢業(yè)生作品展占據(jù)(其中也有幾張書(shū)畫(huà)作品)，老先生們被擠在四樓一角。這像極了一場(chǎng)新的“占領(lǐng)”，又像是學(xué)生們?cè)诤退麄兊睦闲ｉL(zhǎng)徐悲鴻遙相呼應(yīng)。