趙無(wú)極是典型純血統(tǒng)的中國(guó)人，雖然入了法國(guó)籍，大半生生活在巴黎，受足了西方文化的熏陶和融化，好在從童年所受中國(guó)文化的血脈還沒有完全喪失，血管里流著中國(guó)人的血液，故有中國(guó)文化的精神，可以區(qū)別于其他民族的文化，是他得意之處，也是優(yōu)勢(shì)所在。趙無(wú)極的抽象畫，許多“格”極具東方風(fēng)格和神韻，這是西方專家的看法。
或許因?yàn)橛袞|方（中國(guó)人）的理念、情感和觀察方法，與西方的抽象畫迥然不同，從組形到趣味都各異其趣。一個(gè)東方人則可能無(wú)此強(qiáng)烈的感受，誰(shuí)是誰(shuí)非也很難簡(jiǎn)單論之。趙深通油畫，技藝嫻熟，油彩技法當(dāng)然沒有問題，以大象、意氣為對(duì)象，表述自己的心象體驗(yàn)，特別是以宇宙間的云氣和聲光（音）為根據(jù)，奏響色彩宏肆壯闊的華章。這些東方的哲思西方也有，但表現(xiàn)的趣味不同，是他價(jià)值之所取，約有以下幾點(diǎn)：
一、整體性?！耙黄饋?lái)”、“連起來(lái)”、“把畫面作為一個(gè)整體來(lái)處理”，相互聯(lián)系、相互交感，產(chǎn)生共振、共鳴的效果，決不割裂，孤立的拼接組裝對(duì)象，這里最傳神的關(guān)鍵詞就是：“呼吸”，畫面要呼吸，物象要呼吸，色彩光影要呼吸，無(wú)處不在呼吸，也是典型中國(guó)畫的理念。有呼吸就活，就有了生命感，就生動(dòng)，在中國(guó)書畫理念中，呼吸的觀點(diǎn)無(wú)處不在，同義詞如張落、張弛、虛實(shí)、顧盼、相應(yīng)、往復(fù)、伸縮、搖曳——最經(jīng)典的哲理就是“一陰一陽(yáng)”，這個(gè)陰陽(yáng)之道還遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了呼吸的小范疇，而是包容了一切的“道”。中國(guó)書畫最典型的基礎(chǔ)技法就是“一勾一勒”，也是呼吸的精確表達(dá)。
二、空——愈空愈辛苦（愈著力愈費(fèi)功夫）。他指的是虛處，大多指虛白處，這也是中國(guó)畫的理念和處理方法?？斩豢眨罩杏形?，有些意思是相同的，但中國(guó)畫的“虛”意思還要豐富，不僅僅是指空白。
三、光色的顫動(dòng)。有顫動(dòng)自然生動(dòng)，就明亮、就醒目，不會(huì)灰悶。
四、觀察。怎么看，不是技巧問題。這符合“澄懷觀道”、“以象媚形”的思路，靜觀才能悟道，然后表現(xiàn)為觀，就是觀察、靜心的體察感悟，有心得體會(huì)，有所發(fā)現(xiàn)，有表現(xiàn)述說(shuō)的欲望和沖動(dòng)。這時(shí)的欲望和沖動(dòng)就成為想畫的內(nèi)心需要、根據(jù)和張本，也就是畫意。寫意的意思所在，不是去描摹對(duì)象、克隆對(duì)象。故“觀”的首要性就是中國(guó)畫的重要理念。
五、“畫畫不可能事先想得太多，不能先有個(gè)準(zhǔn)備”、“畫了再說(shuō)”、“隨機(jī)性”、“偶發(fā)性”、“即興性”都是符合中國(guó)畫的理路。愈理性愈僵死，那不叫“畫”不叫“寫”，而是“制作”、“模仿”在“抄”。因而是“匠”的范疇，不能算是“藝術(shù)”。
以下有幾點(diǎn)異議：一、臨摹。趙反對(duì)臨摹，不論是重復(fù)別人還是重復(fù)自己都是“抄”，不是創(chuàng)作。臨摹是國(guó)畫學(xué)習(xí)的必由之路，也是最有效的方法，不能一概否定。臨摹就是仿，就是照抄，就是千百次的重復(fù)，了無(wú)生意，扼殺創(chuàng)意，養(yǎng)成惡習(xí)、老套子、因襲守舊、不求革新——其結(jié)果是遺患無(wú)窮，自取毀滅，死路一條。這種情況的確是真實(shí)存在著！但這是對(duì)臨摹的錯(cuò)誤理解，是不善于臨摹，而不是臨摹本身的錯(cuò)誤，故不能全盤否定。（如何正確對(duì)待臨摹的問題可以另外討論）
二、繪畫的國(guó)際性問題。國(guó)際性的繪畫，似有一定的根據(jù)。1．地球越來(lái)越小，交往方便頻繁，已成為共同體、地球村。2．民族和文化的交往、了解、傳遞加快，再加上發(fā)達(dá)的印刷術(shù)、影視新媒體、互聯(lián)網(wǎng)的強(qiáng)大，經(jīng)濟(jì)文化加速了融合。3．人種的流動(dòng)、融合、雜交趨向普遍，都傾向一體化、平均化、統(tǒng)一化的趨勢(shì)，這是一種推理性的預(yù)測(cè)，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是生活的現(xiàn)實(shí)，這過(guò)程也將遙遠(yuǎn)而漫長(zhǎng)，也將曲折而復(fù)雜，是一種怎么樣的現(xiàn)實(shí)狀態(tài)也不可能預(yù)知，不可能以現(xiàn)實(shí)去推想將來(lái)的現(xiàn)實(shí)，正如唐人不畫元人的畫一樣，文藝復(fù)興時(shí)代的達(dá)芬奇不畫20或21世紀(jì)的繪畫一樣。歷史的現(xiàn)實(shí)告訴人們，一代人只能做一代人的事，不可能完成超時(shí)代的事業(yè)，故這種設(shè)想是不確切的。
按趙無(wú)極先生的主張，畫前不應(yīng)該想得太多，只有對(duì)著模特兒動(dòng)筆畫時(shí)才知道干什么，應(yīng)該怎么樣畫，該怎么樣去解決問題，之前想很多是沒有任何意義的。“國(guó)際性”不也是這個(gè)道理來(lái)著，國(guó)際還沒有成為真正的現(xiàn)實(shí)，高談什么主義什么性，不也是空談嗎？我很贊同劉大鴻的意見，他說(shuō)“藝術(shù)所謂國(guó)際風(fēng)格是最可怕的，這也是包豪斯被唾棄的原因，抽象藝術(shù)最易國(guó)際化”。在全世界各民族的人類還沒有融合為一體之前是不會(huì)有真正國(guó)際性的畫家的。在漫長(zhǎng)的融合過(guò)程中將有無(wú)數(shù)變化的形式?，F(xiàn)階段總是以保持自己的特性為關(guān)鍵，因而應(yīng)該以“越是民族的就越是世界性的”提法為恰當(dāng)。藝術(shù)沒有了各自的個(gè)性還有什么藝術(shù)風(fēng)格可言，都一個(gè)樣一個(gè)面孔也不成為藝術(shù)的國(guó)際性，自然這樣說(shuō)可能曲解了趙先生的原意。