重新修訂并重新設(shè)計(jì)的《MoMA亮點(diǎn)：紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館精選作品350件》，呈現(xiàn)的是從該博物館無與倫比的現(xiàn)代、當(dāng)代藝術(shù)收藏品中重新精選的作品。現(xiàn)代藝術(shù)博物館位于紐約市的曼哈頓，是世界上最杰出的現(xiàn)代藝術(shù)收藏機(jī)構(gòu)之一。博物館目前已擁有館藏個(gè)人作品超過15萬件、2萬多部電影以及400萬幅電影劇照。最著名的作品包括：凡·高的《星夜》、畢加索的《亞維儂少女》、達(dá)利的《記憶的永恒》等。本文節(jié)選自現(xiàn)代藝術(shù)博物館館長(zhǎng)格蘭·D·婁銳為該書寫的導(dǎo)論，從中我們可窺知現(xiàn)代藝術(shù)博物館的發(fā)展、藏品以及致力的方向。
現(xiàn)代藝術(shù)博物館的基礎(chǔ)是這樣一個(gè)相對(duì)簡(jiǎn)單的主張：我們時(shí)代的藝術(shù)——現(xiàn)代藝術(shù)與過去的藝術(shù)一樣至關(guān)重要。這一主張的一個(gè)必然結(jié)果是，形成現(xiàn)代藝術(shù)的美學(xué)和思想可見于截然不同的藝術(shù)媒材，比如繪畫與雕塑、電影、攝影、媒體與行為、建筑與設(shè)計(jì)、版畫與插圖書籍、素描——這也正是博物館目前的策劃部門。從一開始，現(xiàn)代藝術(shù)博物館就是一個(gè)實(shí)驗(yàn)室，它研究的是現(xiàn)代性顯現(xiàn)在視覺藝術(shù)中的方式。
對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)博物館的任何理解都必須首先承認(rèn)，現(xiàn)代藝術(shù)博物館的概念本身，就意味著這樣一個(gè)機(jī)構(gòu)始終愿意去尋求風(fēng)險(xiǎn)和爭(zhēng)議。博物館面臨的挑戰(zhàn)是要定期地重新改造自己，籌劃新的空間——無論是在象征意義上還是實(shí)際意義上。為此，它必須成為對(duì)它自己最嚴(yán)厲的批評(píng)者。所以，納入現(xiàn)代藝術(shù)博物館及其歷史——而且可推斷其未來之中的，是一系列的矛盾和沖突。換句話說，博物館是在與過去的分裂中成長(zhǎng)起來的，因?yàn)樗鼘Ｗ⒂谝酝缓鲆暬蛑坏玫矫銖?qiáng)承認(rèn)的藝術(shù)家和觀眾。而如果它希望繼續(xù)投身于當(dāng)代藝術(shù)，它就必須想辦法保持這種分裂性，并樂于接受新思想和新方法。
在目前七個(gè)負(fù)責(zé)收藏的策劃部門的架構(gòu)之下，現(xiàn)代藝術(shù)博物館已經(jīng)建立了一個(gè)無與倫比的收藏，藏品的年代從19世紀(jì)中葉至今，跨度超過了150年。按照對(duì)不同媒材的側(cè)重來劃分，各策劃部門反映了博物館對(duì)于探索現(xiàn)代觀念和理想在各藝術(shù)門類中呈現(xiàn)的各種方式的興趣。盡管各部門的職責(zé)起初并不固定，但到了1960年代末和1970年代，它們變得更加系統(tǒng)化，每個(gè)部門只負(fù)責(zé)發(fā)展獨(dú)立于其他部門的收藏。
博物館藏品的增長(zhǎng)一直很平穩(wěn)，有時(shí)頗富戲劇性。現(xiàn)代藝術(shù)博物館在1929年，即它成立的那一年，獲得了它的第一批藏品，包括阿里斯蒂德·馬約爾的《法蘭西島》。但只有到了1932年建館董事莉莉·P.布利斯遺贈(zèng)給博物館一大批共116件繪畫、版畫和素描——包括保羅·塞尚的《浴女》、《松樹與巖石》和《有蘋果的靜物》，以及保羅·高更的《月球與地球》之后，收藏才真正起步。
藏品中許多最重要的作品，包括帕巴羅·畢加索的《阿維尼翁少女》、亨利·馬蒂斯的《藍(lán)色的窗戶》、文森特·凡·高的《星夜》和皮特·蒙德里安的《百老匯爵士樂》，是在二戰(zhàn)期間和剛剛結(jié)束時(shí)進(jìn)入館藏的。這其中的原因有很多，包括：納粹把國(guó)家收藏中的所謂頹廢藝術(shù)品出售；美國(guó)的經(jīng)濟(jì)實(shí)力，尤其是在戰(zhàn)后；戰(zhàn)爭(zhēng)導(dǎo)致的藝術(shù)家和收藏家向美國(guó)和其他國(guó)家遷徙?，F(xiàn)代藝術(shù)博物館曾于整個(gè)1930年代幫助向美國(guó)觀眾介紹前衛(wèi)的歐洲藝術(shù)，因此本博物館就成了藝術(shù)品、藝術(shù)家和收藏家——全都是納粹迫害的受害者——的避難所。
此書是按照大致但不嚴(yán)格的年代順序來組織的，力求將藏品中不同部分的作品同時(shí)并列展示出來，其方法或令人驚奇，或發(fā)人深省，有時(shí)或許有些武斷。比方說，比較一下同樣創(chuàng)作于1932年的皮埃爾·博納爾的《浴室中的裸女》和畢加索的《鏡前少女》。兩者以截然不同的方式探討了隱私和內(nèi)省的問題：博納爾檢視他妻子浴后怎樣擦干身體，畢加索則研究他的情婦瑪麗-泰蕾茲·沃爾特如何凝視鏡中的自己。在這里，以敏銳的觀察力和色彩主義的效果而著稱的博納爾表現(xiàn)得像個(gè)微妙心理研究大師，而畢加索則利用他驚人的天賦考察了神秘與性愛之間復(fù)雜的界線，以平涂、大膽的色彩，圍以厚重的黑色輪廓線，塑造出一個(gè)豐富、有力的形象，為他的畫賦予了一種近乎偶像的品質(zhì)。
現(xiàn)代藝術(shù)一開始就是一項(xiàng)偉大的實(shí)驗(yàn)，今天它依然如此。博物館早期致力于從這種藝術(shù)看似混亂、有時(shí)甚至令人困惑的本質(zhì)中理出一個(gè)頭緒。這些努力有助于解釋不同的運(yùn)動(dòng)和反運(yùn)動(dòng)之間的復(fù)雜關(guān)系（比如立體主義、至上主義、達(dá)達(dá)、觀念藝術(shù)和極少主義，等等），但它們也會(huì)無意之中簡(jiǎn)化和彌合互相競(jìng)爭(zhēng)和矛盾的觀點(diǎn)。博物館頭幾十年的實(shí)證主義主張，即現(xiàn)代藝術(shù)構(gòu)成了一種單一而連貫的敘事性，它可以在博物館各展廳里得到反映，這一主張需要通過這樣的認(rèn)識(shí)來進(jìn)行淡化處理：現(xiàn)代和當(dāng)代藝術(shù)的觀念本身就意味著多樣甚至矛盾的不同敘事的可能性。當(dāng)然，從很大程度上說，博物館的創(chuàng)建者們明白這個(gè)傳統(tǒng)的豐富性，他們具有開拓性的努力最初包容了廣泛的興趣，包括部落藝術(shù)、稚拙藝術(shù)和民間藝術(shù)。但各展館相對(duì)有限的空間及其線性的結(jié)構(gòu)，更糟糕的是它們的戲劇化的成長(zhǎng)，無可避免地導(dǎo)致了一種遞減主義的方法。
今天，當(dāng)代藝術(shù)家挑戰(zhàn)我們的許多方式，類似于40年前的前衛(wèi)藝術(shù)家（其中許多人如今已被視為現(xiàn)代藝術(shù)大師）挑戰(zhàn)他們時(shí)代的觀眾時(shí)所采用的方式。我們已經(jīng)逐漸接受了畢加索和馬蒂斯、蒙德里安和杰克遜·波洛克的成就，這并不一定意味著他們的作品已被充分地理解，也不代表這種接受是普遍性的。對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)博物館來說，這意味著，在它繼續(xù)不斷地界定現(xiàn)代藝術(shù)的努力中，它的收藏必須是一個(gè)實(shí)驗(yàn)室，可以讓公眾探索當(dāng)代藝術(shù)和剛剛過去時(shí)代的藝術(shù)之間的關(guān)系。通過確定作品與人在時(shí)間和空間中的位置，本博物館一直在努力描畫出藝術(shù)作品與其觀眾的關(guān)系，這樣博物館的空間就能變成一個(gè)敘事的場(chǎng)所，許多個(gè)人故事都可以得到發(fā)展和實(shí)現(xiàn)。這個(gè)實(shí)驗(yàn)和敘事的過程，也使我們能夠在20世紀(jì)初和那個(gè)世紀(jì)末的藝術(shù)家（和觀念）之間建立起一種對(duì)話。
為了成功地做到這一點(diǎn)，博物館致力于開發(fā)用以理解和展示藏品的各種新的方式。這本手冊(cè)的第一版所采用的多學(xué)科方法，是這一過程最初的步驟之一。這一版《現(xiàn)代藝術(shù)博物館藏品亮點(diǎn)》收錄了前幾版中沒有包括的100多件作品，所以，它可以被當(dāng)作這個(gè)故事中的新的篇章，既是對(duì)博物館過去的記錄，也是對(duì)預(yù)期令人興奮的未來的一份陳述。