文/羅伯特?毛瑞 （哈佛大學(xué)美術(shù)館 策展人）
李華弌先生是最具創(chuàng)新意識(shí)的當(dāng)代中國(guó)水墨畫家之一。1992年風(fēng)格成熟后，他的作品立刻吸引了公眾視線。自那時(shí)起，通過(guò)現(xiàn)代、當(dāng)代中國(guó)畫的個(gè)展1和群展2，李華弌先生的畫作遂蜚聲國(guó)際。這次展覽包括了李華弌先生2007、2008和2009年的最新作品，表現(xiàn)了他個(gè)人藝術(shù)發(fā)展的新方向。
李華弌先生傳略
李華弌，1948年生于上海。六歲時(shí)，師從王季眉學(xué)習(xí)傳統(tǒng)水墨畫。1964年，李華弌十六歲時(shí)，開始在布魯塞爾的比利時(shí)皇家美術(shù)學(xué)院隨張充仁學(xué)習(xí)西方藝術(shù)，后者以現(xiàn)實(shí)主義水彩畫而聞名。雖然在“文化大革命”（1966-76年）中，包括年輕人在內(nèi)的許多中國(guó)人經(jīng)歷了上山下鄉(xiāng)，李華弌卻因精熟筆墨、受過(guò)良好的西方藝術(shù)教育而獲準(zhǔn)留在上海，進(jìn)行蘇聯(lián)風(fēng)格壁畫的創(chuàng)作。
20世紀(jì)70年代末，“文化大革命”結(jié)束，旅游限制不再嚴(yán)苛。李華弌遍訪國(guó)內(nèi)名勝古跡和文化遺址，其中就有安徽省的黃山。后來(lái)，他包括這次展覽作品在內(nèi)的許多畫作，靈感都源于這些名山。李先生自學(xué)了早期中國(guó)畫歷史，并通過(guò)對(duì)甘肅敦煌石窟佛像的非正式研究，了解了中國(guó)宗教畫。他也經(jīng)常前往北京參加展覽。例如1978年，他得以首次欣賞到北宋山水畫和大型現(xiàn)代西方藝術(shù)展，使其大開眼界、印象深刻。
1982年，李華弌攜妻子移居舊金山，入讀舊金山藝術(shù)學(xué)院攻讀西方藝術(shù)，并于1984年獲得碩士學(xué)位。20世紀(jì)80年代，李華弌嘗試了多種畫風(fēng)，終于在90年代初逐漸形成了自己的代表風(fēng)格；這一風(fēng)格以高山峻嶺為基調(diào)，代表了對(duì)北宋時(shí)期山水畫的推崇。
什么是當(dāng)代中國(guó)水墨畫？
初次駐足當(dāng)代中國(guó)水墨畫卷前，不僅是西方觀眾，就連某些亞洲觀眾都會(huì)疑惑：為什么如李華弌先生一般的當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)家仍堅(jiān)持使用毛筆和水墨作畫，而不投身國(guó)際潮流采用當(dāng)代的西方畫風(fēng)——他們想當(dāng)然地認(rèn)為，“當(dāng)代藝術(shù)”就是西方風(fēng)格：他們認(rèn)為能產(chǎn)生當(dāng)代藝術(shù)的文化只有兩種，即美國(guó)文化和西歐文化。但是這種觀念顯然經(jīng)不起推敲——全球化或國(guó)際化并不能將一種文化的藝術(shù)傳統(tǒng)強(qiáng)加給另一種文化。例如，我們并不會(huì)認(rèn)為中國(guó)人就會(huì)忘記中文而轉(zhuǎn)說(shuō)英文；類似地，僅僅出于幾十年的影響，我們也不應(yīng)認(rèn)為西方藝術(shù)風(fēng)格能讓中國(guó)藝術(shù)家和收藏者放棄他們歷史悠久的藝術(shù)喜好。雖然有些中國(guó)人的英語(yǔ)已經(jīng)流利非常，但他們通常說(shuō)的還是中文；類似地，很多中國(guó)藝術(shù)家雖然精通西方技法，但仍會(huì)堅(jiān)持中國(guó)畫風(fēng)。
由此推想，如果中國(guó)有一天成為世界上政治、經(jīng)濟(jì)、軍事和藝術(shù)影響力等方面最具統(tǒng)治力的國(guó)家——就像某些人所說(shuō)的“當(dāng)中國(guó)成為世界超級(jí)大國(guó)”——我們也不會(huì)認(rèn)為美國(guó)人會(huì)把中文當(dāng)作母語(yǔ)而忘記英文，同樣也不會(huì)認(rèn)為西方藝術(shù)家會(huì)立刻摒棄西方藝術(shù)風(fēng)格而追求中國(guó)水墨畫風(fēng)。因而，無(wú)論活躍在中國(guó)臺(tái)灣、香港或西方世界，即使諸多中國(guó)藝術(shù)家仍然堅(jiān)持傳統(tǒng)國(guó)畫架構(gòu)，也毫不令人驚奇。他們面臨的挑戰(zhàn)絕不是延續(xù)他們的古老畫風(fēng)，甚至也不是適應(yīng)新的外國(guó)風(fēng)格，而是向傳統(tǒng)風(fēng)格中注入當(dāng)代元素，促其復(fù)興。事實(shí)上，這比簡(jiǎn)單地延續(xù)老畫風(fēng)或采用外國(guó)畫風(fēng)困難得多。
對(duì)卓越傳統(tǒng)的執(zhí)著，促使諸多當(dāng)代中國(guó)畫家堅(jiān)持著傳統(tǒng)主題、設(shè)計(jì)和材料。傳統(tǒng)中國(guó)畫最早可追溯到新時(shí)期時(shí)代（約公元前6000年-約公元前1600年），一直在延續(xù)、發(fā)展。在宋代（960年-1279年），傳統(tǒng)中國(guó)畫開始注重寫實(shí)，并在紀(jì)念碑式山水畫上達(dá)到高峰；在元（1279年-1368年）、明（1368年-1644年）、清（1644年-1911年）三代，文人喜愛的傳統(tǒng)中國(guó)畫轉(zhuǎn)型為抽象的、表現(xiàn)主義的山水畫。
在北宋（960年-1127年），山水成為中國(guó)畫中最特顯的主題，這一地位甚至至今難以撼動(dòng)——李華弌與其同時(shí)代的當(dāng)代中國(guó)水墨畫家依然樂此不疲。山水畫一般描繪的是高聳入云的山峰、飛懸而下的瀑布、奔流不息的江河；而山峰一般云遮霧罩。實(shí)際上，中文的“山水”，字面意思就是“高山和流水”。對(duì)真山真水和畫中山水的喜好，反映了中國(guó)道家追求“天人合一”的哲學(xué)觀。山水可以完美地詮釋陰陽(yáng)，也就是自然界的剛?cè)嶂Α绞顷?yáng)剛之力的象征，而水時(shí)陰柔之力的化身；此外，山水還代表了陰陽(yáng)平衡，例如：飛瀉的瀑布，正是挺拔山峰的最好補(bǔ)充。
自北宋年間直至元朝初年，中國(guó)畫是文人學(xué)者的業(yè)余癖好。文人以入仕、寫作或授徒為生，但以書畫自?shī)省Ｋ麄儚奈膶W(xué)典籍和字畫收藏中獲得靈感，因而藝術(shù)作品包含了無(wú)盡的文學(xué)、歷史和藝術(shù)遺產(chǎn)，向后人昭示著不同的藝術(shù)家、畫風(fēng)，甚至是用筆技法。同時(shí)，他們的畫作也表現(xiàn)了個(gè)人的思想和格調(diào)。這些才華橫溢的藝術(shù)大家深刻認(rèn)識(shí)到了線條、質(zhì)感、筆法、色調(diào)這些形式因素所體現(xiàn)出的表現(xiàn)力，惜墨如金，畫風(fēng)看似簡(jiǎn)單，卻深具內(nèi)涵。他們的作品融詩(shī)、畫、書法于一體，追求捕捉表現(xiàn)對(duì)象的神、意，而不執(zhí)意于其外在表象。這些畫作以寫意為基礎(chǔ)，參考了諸多文學(xué)與藝術(shù)元素，可以認(rèn)為是后現(xiàn)代主義的初次試探性嘗試3。 然而，到十九世紀(jì)末，中國(guó)畫的傳統(tǒng)為昔日自身的盛名所累，風(fēng)格守舊、筆法墨守成規(guī)，幾無(wú)新意。因而，二十世紀(jì)初，許多年輕畫家開始熱切地探索西方畫風(fēng)。為了拓展西學(xué)指示，他們中的一批人漂洋過(guò)海，進(jìn)入歐洲重要藝術(shù)學(xué)院求學(xué)；而那些留守國(guó)內(nèi)的年輕畫家則貪婪地翻閱著剛剛流入中國(guó)的插圖期刊。同時(shí)，許多西方畫家開始放眼亞洲尋求靈感，希望這潭死水能重新煥發(fā)生機(jī)。
事實(shí)上，這時(shí)中國(guó)所有學(xué)科的學(xué)生都開始留洋，探索科學(xué)、醫(yī)學(xué)、政府政策、國(guó)際關(guān)系、國(guó)家發(fā)展新方向等問題，揭開了知識(shí)大蓬勃時(shí)期的序幕。中國(guó)經(jīng)歷了現(xiàn)代化的過(guò)程——修筑公路、建立醫(yī)院、創(chuàng)設(shè)大學(xué)和公立中小學(xué)體系，并組織了世界級(jí)的現(xiàn)代軍隊(duì)。政府甚至也發(fā)生了變化；例如，1911年，中國(guó)不僅見證了清朝的沒落，更見證了整個(gè)封建體制的崩塌和共和政府的建立。
當(dāng)古老、經(jīng)典的學(xué)問與外來(lái)、實(shí)用的學(xué)問相激蕩，很多中國(guó)人公開皈依了西方思想。不過(guò)，多數(shù)中國(guó)人仍然在現(xiàn)代化的同時(shí)，執(zhí)著于自身的傳統(tǒng)文化觀念：“現(xiàn)代化而不西方化”成為了他們的口號(hào)。這一時(shí)期產(chǎn)生的藝術(shù)反映了這種自我探索的諸多方向：許多藝術(shù)家——尤其是曾經(jīng)留學(xué)海外或與外國(guó)人士長(zhǎng)期接觸的藝術(shù)家——投向了外來(lái)風(fēng)格；而有些藝術(shù)家仍然對(duì)“偉大傳統(tǒng)”忠貞不渝；更有其他藝術(shù)家嘗試將外來(lái)風(fēng)格和傳統(tǒng)風(fēng)格結(jié)合起來(lái)。一個(gè)世紀(jì)過(guò)去，情形依然。
但歷史環(huán)境的變遷卻令中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)先行者們的嘗試戛然而止：民主政府解體，軍閥派系割據(jù)；20世紀(jì)30年代，日本開始入侵中國(guó)，日本帝國(guó)在中國(guó)東部沿海和北方諸省建立霸權(quán)，直至二次世界大戰(zhàn)結(jié)束（1945年）；中國(guó)國(guó)民黨和共產(chǎn)黨之間開始內(nèi)戰(zhàn)（1947年-1950年），北京和臺(tái)北分別成立了兩黨各自的政府，均聲稱本政府為中國(guó)合法政府。雖然許多知名藝術(shù)家出生于那個(gè)混亂的年代，真正的現(xiàn)代藝術(shù)精神想要得到持續(xù)發(fā)展，卻不得不等待二次世界大戰(zhàn)和中國(guó)內(nèi)戰(zhàn)后更為安定的環(huán)境。
中國(guó)大陸專心進(jìn)行經(jīng)濟(jì)、政府和社會(huì)的共產(chǎn)主義改造，加之“文化大革命”，令藝術(shù)家們對(duì)外來(lái)風(fēng)格的探索為之一頹——當(dāng)然，蘇維埃風(fēng)格的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義是一例外。即使如此，有些胸懷大志、頗具藝術(shù)天分的年輕中國(guó)人仍私下學(xué)習(xí)繪畫。李華弌便是其中之一，他先師從王季眉學(xué)習(xí)中國(guó)毛筆水墨技法，又師從張充仁學(xué)習(xí)西方風(fēng)格和技法。20世紀(jì)70年代末，隨著“文化大革命”的結(jié)束，中國(guó)大陸久負(fù)盛名的藝術(shù)學(xué)院重新開始招生。這些學(xué)院雖然首推傳統(tǒng)中國(guó)繪畫，但同時(shí)開設(shè)中西方藝術(shù)課程，吸引了中國(guó)最好的學(xué)生，聚集了大批充滿智慧和天分的人才。在這一肥沃的土壤上，新氣象的萌芽令人振奮，其中就包括對(duì)外來(lái)風(fēng)格的嘗試。從20世紀(jì)80年代開始，包括李華弌在內(nèi)的另一批藝術(shù)家離開中國(guó)遠(yuǎn)赴歐美。雖然這批藝術(shù)家中很多最終選擇了以中國(guó)藝術(shù)風(fēng)格進(jìn)行創(chuàng)作，但他們大多學(xué)習(xí)的是西方風(fēng)格。
許多中國(guó)藝術(shù)家仍然苦苦地追求現(xiàn)代化，但不采用西方風(fēng)格、題材、材料和表現(xiàn)形式；他們傳承了古代藝術(shù)遺產(chǎn)，在傳統(tǒng)材料、表現(xiàn)形式和題材的框架內(nèi)進(jìn)行創(chuàng)作，但同時(shí)演化出與祖輩不同的新風(fēng)格和表現(xiàn)手法。作為藝術(shù)和文化遺產(chǎn)的卓越繼承人，他們認(rèn)為最好通過(guò)中國(guó)藝術(shù)形式而不是西方藝術(shù)形式來(lái)表現(xiàn)內(nèi)在自我。這是一種對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)的依戀，他們認(rèn)定中國(guó)的文人畫作以表達(dá)藝術(shù)家自我性格，氣格為先，形似次之。
這些中國(guó)藝術(shù)家一般會(huì)形成一種兼容并蓄的風(fēng)格，乍看是“中國(guó)畫”，但無(wú)論是風(fēng)格還是技法，甚至兩者都與其偉大傳統(tǒng)大相徑庭。他們的畫作現(xiàn)在通常稱為“當(dāng)代中國(guó)水墨畫”——“水墨畫”與經(jīng)典的水墨山水相聯(lián)系，而“當(dāng)代”則說(shuō)明這些畫作新近完成，同時(shí)具有現(xiàn)代、西方的藝術(shù)感，將其與傳統(tǒng)區(qū)分開來(lái)。這些藝術(shù)家排斥程式化的構(gòu)圖、墨守成規(guī)的風(fēng)格和一成不變的筆法，雖然這些都是幾個(gè)世紀(jì)以來(lái)經(jīng)典中國(guó)畫的基礎(chǔ)。他們借鑒了外來(lái)藝術(shù)風(fēng)格，將新媒介、新技術(shù)或新元素引入自己的畫作。
李華弌近作
李華弌從備受推崇的北宋時(shí)期山水畫尋求靈感，采用宋代風(fēng)格的筆法，與以董其昌（1555年-1636年）的清代追隨者為代表的傳統(tǒng)中國(guó)水墨畫決絕。此外，在北宋風(fēng)格之外，李華弌的山峰在畫作中上不見頂、下不見底，帶來(lái)一種比全景更“近在眼前”之感。并且，李華弌的畫面上主峰挺拔，卻省卻掉宋代山水掛軸下部通常的組成元素，即以水和一小片土地組成的前景，以及橫亙其間、引人入畫的小徑。宋代山水畫中經(jīng)常出現(xiàn)一條小徑，引觀賞者如畫，仿佛游歷山水時(shí)途徑樹叢或竹叢掩映的茅屋酒肆，丘陵環(huán)繞，越過(guò)木橋，直登峻嶺峰頂。李華弌的畫作不僅省卻了前景的土地和水，還省卻了深谷，僅以一團(tuán)薄霧示人。而在宋代畫作中，深谷走向往往與畫面平行，將前景元素與中部突起的主峰分隔開來(lái)。我們進(jìn)一步注意到，李華弌的畫作中還省卻了所有的建筑，無(wú)論是茅屋、酒肆還是山廟；他同樣省卻了所有的人物形象，因而，他的構(gòu)圖僅僅注重基礎(chǔ)元素：山、巖、瀑、樹。背景山峰以某一角度示人，將風(fēng)景元素?cái)[在畫作最前面，讓他的畫作平添幾許壯偉和動(dòng)感。正如風(fēng)景的簡(jiǎn)化使之更加直接、引人矚目，這些特征給李華弌的畫作注入了全新的現(xiàn)代感。
創(chuàng)作他的山水畫時(shí)，李華弌先將未裱糊的宣紙4鋪于平地，潑墨其上，有時(shí)再加些許水。李華弌將這一過(guò)程比作某些抽象表現(xiàn)主義畫家——尤其是杰克森?波洛克（Jackson Pollock）——向畫布上傾倒顏料的行為。潑墨而得的墨跡會(huì)讓人一下想到弗朗茲?克萊因（Franz Kline）的畫作，但在李華弌眼中更像是羅夏墨跡測(cè)驗(yàn)，他會(huì)研究所得墨跡的形狀和位置，決定是否能用作畫作中的主峰。如果他認(rèn)為墨跡可用，李華弌會(huì)用粗筆將墨跡攤開，或是提起宣紙邊角，讓薄墨流淌，從而創(chuàng)造出明暗分明的效果。這樣，李華弌完成了畫作的主要構(gòu)圖，同時(shí)確定風(fēng)景的結(jié)構(gòu)。通過(guò)細(xì)畫紋理層次，山峰由此成型，之后加上樹木、瀑布和其它元素。雖然他的畫作極似北宋時(shí)期的作品，但潑墨技法卻與北宋前輩們僅以毛筆施墨決然不同。
李華弌的豎向山水（以《深谷瀑布》、《華山巖松》、《西岳云松》和《層巒聳翠》為例）在形式和比例上貼近傳統(tǒng)，但其《恣意縱橫》、《山岳潛龍》和《峋石勁松》屏風(fēng)畫作品卻顯示著與中國(guó)畫形式的決絕?？紤]到屏風(fēng)畫在日本藝術(shù)史上的重要地位及其廣為世界觀賞者所知，可以理解，多數(shù)觀賞者會(huì)認(rèn)為李華弌的靈感來(lái)自日本畫。然而，在唐代（618年-907年）和宋代，中國(guó)藝術(shù)家已偶爾在固定畫框上作畫了——即單面寬屏畫質(zhì)或絲帛固定在立式方形或長(zhǎng)方形框內(nèi)。到明代，中國(guó)藝術(shù)家同樣進(jìn)行著屏風(fēng)創(chuàng)作，雖然數(shù)量有限。這些中國(guó)屏風(fēng)幾乎失傳5，但在晚明和清代的印刷書籍中偶見相應(yīng)描述。雖然李華弌的畫面表面上似與日本傳統(tǒng)畫不無(wú)關(guān)聯(lián)，但李華弌自稱傳承自一種古老的中國(guó)繪畫形式，只是這種藝術(shù)形式流傳不廣。李華弌坦言，自己這種藝術(shù)方式的靈感來(lái)自于張大千（1899年-1983年），他在香港某收藏家的私人珍藏中看到了這位大師的一幅畫作6。
無(wú)論是中國(guó)還是日本的傳統(tǒng)屏風(fēng)，都能自立在地板上，但李華弌卻希望自己的畫面能平鋪在墻上，一覽無(wú)余。當(dāng)問及為什么會(huì)有將屏風(fēng)掛在墻上的想法時(shí)，他公開表明，自己對(duì)屏風(fēng)畫的興趣并不在探索屏風(fēng)這種形式本身，而在于促進(jìn)繪畫手段日臻完美，使大幅中國(guó)畫更具活力和吸引力。他注意到，許多現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)家創(chuàng)造的大幅畫作，主要用于裝飾重要建筑的廳堂。但中國(guó)畫從中幅到大幅的過(guò)渡卻不甚成功，即使有些精確地記錄了重大歷史事件，但在美感上卻乏善可陳。李華弌對(duì)這個(gè)問題進(jìn)行了深入的思考，他認(rèn)識(shí)到屏風(fēng)豎扇的分?jǐn)唷獌缮绕溜L(fēng)之間的隔斷——或許是給大幅中國(guó)畫構(gòu)圖帶來(lái)活力的關(guān)鍵因素7。
雖然將卷軸和屏風(fēng)畫融合在一起的基本原因是要?jiǎng)?chuàng)造一種全新的、具有吸引力的大型風(fēng)景畫形式，但李華弌承認(rèn)作品《退一步看山》的靈感來(lái)自傳統(tǒng)中國(guó)畫8。李華弌注意到有些宋元以降的畫作（包括固定畫框的屏風(fēng)畫）中，描繪的是一群文人坐在花園的屏風(fēng)前。有時(shí)，屏風(fēng)畫的木框上懸著一幅短軸，蓋住了屏風(fēng)畫的一部分。
屏風(fēng)與掛軸的大師級(jí)結(jié)合之外，《退一步看山》的另一個(gè)新特征，是薄霧彌漫的遠(yuǎn)山在構(gòu)圖中異乎尋常的顯著地位，李華弌非常樂于使用這種表現(xiàn)手法。在北宋時(shí)期的畫作中，主峰在中心垂直軸上突兀而起，兩側(cè)是所謂的“客峰”。通常，在畫作上部的一小塊區(qū)域，是形狀控制極好的潑墨，沒有一筆一畫，卻塑造出遠(yuǎn)在天邊的遠(yuǎn)山形象。與之相比，這幅屏風(fēng)畫上，云遮霧罩的山峰蔓延了整個(gè)畫面，成為掛軸上渲染更為細(xì)致山峰的完美襯托。觀賞整幅作品時(shí)，掛軸纖毫畢現(xiàn)，詩(shī)情畫意地融入更為寬大、統(tǒng)一的屏風(fēng)畫背景，視覺觀感有如在掛滿霧凇的窗戶上隨意一抹、從中窺見真實(shí)的風(fēng)景一般。無(wú)論作者是否有意為之，這一元素為本幅令人振奮的作品再添一筆新奇的迷思。
《退一步看山》中薄霧的地位與山峰同樣重要。李華弌在題注中說(shuō)明，這一靈感并非來(lái)自風(fēng)景畫，而是來(lái)自陳容著名的《九龍圖》。按《九龍圖》自識(shí)，該畫為陳容1244年所作，現(xiàn)收藏于波士頓美術(shù)館。在這幅長(zhǎng)條手卷中，陳容（1200年-1266年）在暗色調(diào)云霧背景中描繪了九條相互纏繞的巨龍。中國(guó)傳統(tǒng)作家常將綿延的山脈比作龍脊，李先生所謂的“借鑒《九龍圖》手卷”一語(yǔ)雙關(guān)，同時(shí)提及了陳容的龍和霧。
在豎式畫作中，李華弌省卻了前景元素的細(xì)節(jié)，在其令人拍案叫絕的山水屏風(fēng)畫中亦是如此。即使是那些繪畫元素顯然位于前景的畫作——正如本次展覽的金色背景巖松屏風(fēng)畫——李先生仍會(huì)給觀賞者留下很大的想象空間。因此，在六扇屏風(fēng)《恣意縱橫》中，地面線條不僅沒有畫出，甚至沒有暗示——我們自然會(huì)疑惑，古松是生自地上抑或是生自巖邊；我們還會(huì)疑惑，右屏風(fēng)上的立石是鬼斧天成，還是有人擔(dān)心橫伸的樹枝折斷，故而像侍弄盆景一般加以支撐。事實(shí)上，李華弌坦言這對(duì)屏風(fēng)的靈感來(lái)自十世紀(jì)清 涼寺大愚禪師的一首詩(shī)作：
六幅故牢建，
知君恣筆蹤。
不求千澗水，
止要兩株松。
樹下留盤石，
天邊縱遠(yuǎn)峰。
近巖幽濕處，
惟藉墨煙濃。
在雙扇屏風(fēng)《峋石勁松》中，我們能看到松根和綠草，但我們疑惑樹前的巨石因何屹立不倒，這才是畫作的真正主題。這幅屏風(fēng)和六扇屏風(fēng)描繪的是鄉(xiāng)間巨松、奇石的園林，抑或是人為介入的自然風(fēng)景？我們不得而知。在所有這些屏風(fēng)畫中，真正引人注目之處并非自然主義表現(xiàn)本身，而是在樸素的金色背景上墨跡輕重相宜的表現(xiàn)主義畫風(fēng)。雙扇屏風(fēng)上的奇石和屏風(fēng)對(duì)上的雙株，令人同時(shí)想起起晚明大師吳彬（藝術(shù)活躍期為1583年-1626年）的石頭和西方畫家布萊斯?馬登（Brice Marden）在20世紀(jì)八十年代末、九十年代初的抽象派畫作。而馬登的作品靈感則來(lái)自日本書法。
李華弌在香港看到的張大千屏風(fēng)畫，是他嘗試屏風(fēng)這種藝術(shù)形式的直接靈感與源泉，后來(lái)發(fā)展為屏風(fēng)加掛軸的形式，或使用金色背景——張大千的屏風(fēng)畫便是畫于金色絲帛之上。不過(guò)，李華弌注意到，自唐朝起，宮廷畫師便已開始在金色紙張或金色絲帛上繪畫。到明代，雖然大多數(shù)文人畫師認(rèn)為金色背景過(guò)于招搖，文征明（1470年-1559年）、仇英（約1494年-1552年）和其他吳派畫家仍有時(shí)采用金色紙張作畫，尤其是創(chuàng)作折扇扇面。
李華弌認(rèn)為，只有相對(duì)簡(jiǎn)單、直觀的主題才適于用金色背景表現(xiàn)。雖然一松一石的小景素紙畫作也能使人親近，但同樣題材的巨幅畫作卻更適合用華麗的金色背景加以表現(xiàn)，以使整個(gè)畫面生機(jī)盎然。雖然金色背景的東亞畫作多在金葉覆蓋的紙張上完成，李華弌卻既使用金色紙張，也使用金色絲帛。在這次展覽中，雙扇屏風(fēng)創(chuàng)作于金色紙張上，而六扇屏風(fēng)對(duì)則創(chuàng)作于頗有年份的金色絲帛上——這對(duì)屏風(fēng)李華弌購(gòu)于大阪，一直完好保存，未曾使用。
結(jié)論
李華弌生于中國(guó)，曾研修傳統(tǒng)中國(guó)繪畫，學(xué)習(xí)中國(guó)文學(xué)經(jīng)典和哲學(xué)，并游歷了許多重要名勝古跡和文化遺址。此外，他還在美國(guó)生活、學(xué)習(xí)、工作了近三十年，從而直接接觸到經(jīng)典、現(xiàn)代和當(dāng)代西方藝術(shù)。他還能接觸到北京、臺(tái)北和美國(guó)館藏的經(jīng)典中國(guó)畫作。雖然李華弌也熟諳西方風(fēng)格，但他仍堅(jiān)持中國(guó)經(jīng)典傳統(tǒng)，熱切地期望能對(duì)其進(jìn)行挽救和復(fù)興，只是他的畫作與傳統(tǒng)水墨畫涇渭分明。
在包括李華弌在內(nèi)的當(dāng)代中國(guó)水墨畫家作品中，往往會(huì)有借鑒國(guó)外的元素——有時(shí)僅僅是抽象概念，而非具體風(fēng)格或技法元素——但這些元素通常并不顯眼。也許反其道而行之，通過(guò)借鑒亞洲元素的西方美術(shù)家，我們可以更好地理解這一現(xiàn)象：以詹姆士?麥克耐爾?惠斯勒（James McNeil Whistler）或文森特?梵高（Vincent van Gogh）的畫作為例，二者均受到日本浮世繪的影響；而弗朗茲?克萊因（Franz Kline）的畫作則受到中國(guó)和日本書法的影響。雖然看起來(lái)“很西方”，但若沒有來(lái)自亞洲的影響，這些藝術(shù)家的畫作可能會(huì)截然不同。
為什么當(dāng)代中國(guó)水墨畫家堅(jiān)持經(jīng)典題材、形式和材料？這個(gè)問題難以一言蔽之，只能說(shuō)，他們是執(zhí)著于一筆卓越超群的遺產(chǎn)。無(wú)論生于中國(guó)還是海外，多數(shù)華人無(wú)比珍惜這一遺產(chǎn)，希望它能永垂青史。在這筆遺產(chǎn)的偉大光芒下，當(dāng)代中國(guó)美術(shù)家認(rèn)定，將中國(guó)文化發(fā)揚(yáng)光大是自己的責(zé)任。他們希望，自己不僅被當(dāng)作有成就的藝術(shù)家受到認(rèn)可，更被當(dāng)作有成就的中國(guó)藝術(shù)家獲得認(rèn)可；再者，他們還想在中國(guó)和西方同時(shí)獲得認(rèn)可。除此以外，中國(guó)藝術(shù)家在宋元時(shí)期便開始了對(duì)抽象的探索，這一準(zhǔn)則得到了當(dāng)代西方藝術(shù)理念的共鳴。當(dāng)代中國(guó)畫家以此為傲，更要促進(jìn)這一文人傳統(tǒng)。
那么，為什么要將古老的題材、形式、材料、理念傳承下來(lái)，而不是全盤接受新思想呢？雖然每個(gè)中國(guó)藝術(shù)家都會(huì)有自己的回答，但最終的答案可能要回溯到孔子（公元前551年-479年）。他在《論語(yǔ)》中有言：“溫故而知新，可以為師矣?！币蚨?，將古老智慧薪火相傳的渴望，自中國(guó)文化誕生之時(shí)便已深入人心。事實(shí)上，這就是中國(guó)文化中必不可少的元素之一。
注釋：1．懷古堂 編，《李華弌風(fēng)景畫》（紐約：懷古堂），1997；倪明昆、李華弌 著，《李華弌山水畫》（舊金山：亞洲藝術(shù)博物館），2004；Eskenazi畫廊 編，《李華弌山水畫》（倫敦：Eskenazi畫廊），2007。
2. 朱莉婭?F?安德魯斯（Julia F. Andrews）、沈揆一，《一個(gè)世紀(jì)的危機(jī)：20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)的現(xiàn)代與傳統(tǒng)》（紐約：古根漢姆博物館），1998；羅伯特?D?毛瑞（Robert D. Mowry），《新中國(guó)山水畫：近期所獲》（馬薩諸塞州劍橋：哈佛大學(xué)美術(shù)館），2006。
3．參見：亞力山德拉?門羅（Alexandra Munroe）等，《第三思維：美國(guó)藝術(shù)家思考亞洲”，1860-1989（紐約：古根漢姆博物館），2009。
4．宣紙由安徽省東南部涇縣制造。因表面光滑細(xì)膩、質(zhì)地柔軟以及抗折皺和撕裂的優(yōu)質(zhì)拉伸強(qiáng)度，宣紙自唐宋以來(lái)就被選為最適宜的繪畫及書法用紙。宣紙的構(gòu)成成分可達(dá)上百種，但其主要成分取自青檀樹樹皮。青檀樹屬原產(chǎn)于安徽東南部的榆樹樹種。唐朝時(shí)期，涇縣屬宣州管轄，宣紙因此得名。
5．現(xiàn)在，很多豎幅繪畫也被裝裱成立軸，作為屏風(fēng)使用。
6．與羅伯特?D?毛瑞的電話記錄，2009年12月。
7．與羅伯特?D?毛瑞的電話記錄，2009年12月。
8．與羅伯特?D?毛瑞的電話記錄，2009年12月。
（本文刊載于2010年美國(guó)紐約Eskenazi畫廊“李華弌的樹、石、霧、山”展覽圖錄）
