《槍決起義者，1908年5月3日》

《槍決墨西哥皇帝馬克西米連》

優(yōu)秀的藝術(shù)作品總有種振奮人心的力量，我們常說，這些偉大的作品可以“滌蕩我們的心靈”。而事實上，真正對藝術(shù)進行反應(yīng)的部分是大腦:眼睛只是用來獲取經(jīng)過神經(jīng)回路的諸多信息，大腦才是對我們所見的經(jīng)驗進行處理和控制的中心。美到底是主觀存在于觀察者眼中的一種審美過程的結(jié)果，還是大腦中既定存在著對于藝術(shù)的某種固定的反應(yīng)模式?恐怕這個問題很難回答。不過，隨著神經(jīng)科學(xué)的飛速發(fā)展，科學(xué)家們對于藝術(shù)和神經(jīng)科學(xué)之間的關(guān)系有了更加深刻的體悟，不僅藝術(shù)史家和美術(shù)評論家試圖對于這個深奧的問題給出答案，心理學(xué)家和神經(jīng)學(xué)家也開始嘗試揭開人類對于美的鑒賞的生物學(xué)機制。

盡管出于無意，但是藝術(shù)家們通過數(shù)個世紀(jì)的藝術(shù)嘗試，已經(jīng)給出了我們視覺系統(tǒng)如何運作的很好的解釋。比如，巖洞繪畫的作者們是最早發(fā)現(xiàn)人類線條知覺特點的一群人。他們用腦生動的線條描繪出群獸奔騰，人類的祈福和慶祝豐收，卻并不運用過多的色彩。再往后千百年，印象派畫家發(fā)明生動表現(xiàn)運動感覺的技術(shù)，例如Monet筆下浮動的水波。藝術(shù)家也經(jīng)常有意地去利用科學(xué)啟發(fā)他們的藝術(shù)創(chuàng)作，比如LeonardsDaVinci就通過研究解剖學(xué)和工程學(xué)，創(chuàng)造出惟妙惟肖的視覺藝術(shù)作品。諾貝爾獎獲得者，神經(jīng)科學(xué)家TorstenWiesel認(rèn)為，在過去30年對于藝術(shù)鑒賞的生理學(xué)機制的研究，或許可以反過來促進藝術(shù)的創(chuàng)作。那現(xiàn)在，就讓我們一起去探索藝術(shù)作品背后神奇的奧秘。

是左還是右?

關(guān)于左右腦的分工，基本成為世人皆知的事實。我們現(xiàn)在可以確信的是，右半球在情緒識別方面起到了更加重要的作用。具體一點說，比如人們對于呈現(xiàn)在右側(cè)視野的物體辨別能力比呈現(xiàn)在左側(cè)視野的物體更好一些，而左視野在辨別情緒圖片方面則更勝一籌。當(dāng)然，前提是左視野對應(yīng)的是我們的右半球。另外，對于大腦損傷的病人來說，那些右側(cè)大腦半球受損的病人在辨別別人說話時的情緒，還有其他人臉上的表情的能力就比那些左腦受損的病人差得多。甚至在看動畫片的時候，右腦損傷的病人也很難理解里面的“包袱橋段”。

好了，以上都是科學(xué)研究的結(jié)果。巧合的是，很多西方美術(shù)作品中我們也能發(fā)現(xiàn)這樣的規(guī)律。比如，在Goya的著名油畫“TheExecutionof the Rebels on 3rdMay1808”（《槍決起義者，1908年5月3日》)中，作者描繪了西班牙起義者遭到拿破侖鎮(zhèn)壓后被槍決的場景。畫面左側(cè)的起義者面對畫面右側(cè)士兵的槍口毫無畏懼，振臂高呼。他全身被畫面中心正方形燈箱投射出的燈光照亮，露出一張飽經(jīng)風(fēng)霜的面孔和一種堅定不移的神情。畫面左下角則描繪了一具已經(jīng)被槍決的起義者倒在血泊之中的尸體。整幅畫面營造了一種臨刑前的緊張氣氛，而畫家利用燈光和起義者的表情著重渲染了畫面左側(cè)的繪制中心。

無獨有偶，1867年，印象派畫家Monet創(chuàng)作了油畫“The Execution of the EmperorMaximilianofMexico”(《槍決墨西哥皇帝馬克西米連》)，曲折地反映了同年6月發(fā)生的政治事件。在這幅油畫中，畫家同樣將被槍決的皇帝形象安排在畫面左側(cè)。

David的著名油畫“DeathofMarat”(《馬拉之死》)同樣描繪一幅悲劇的景象：法國革命家馬拉被殺手刺殺在浴缸中。畫面左側(cè)用寫實的手法再現(xiàn)了馬拉剛被刺死的慘狀:他倒在浴缸中，被刺的傷口清晰可見，鮮血染紅了浴缸，右手無力地垂落。這幅畫面呈現(xiàn)出一種凝重的悲劇氛圍。

可能有人會問，這樣的作品和右腦的情緒功能對應(yīng)難道不是巧合嗎?那么多的油畫呢？針對這種疑問，德國的幾位心理學(xué)家和藝術(shù)史學(xué)家在1983年進行了一個實驗，證實了繪畫作品當(dāng)中焦點位置與情緒表達之間的關(guān)系。他們讓被試對比了48幅焦點位置各異的油畫作品和該幅油畫所表達的情緒。結(jié)果發(fā)現(xiàn)，焦點在左側(cè)的圖畫更多地被評價帶有悲傷、低落的和讓人厭煩的情緒色彩。這項研究的發(fā)起者，德國著名心理學(xué)家Poppel認(rèn)為，這些美術(shù)作品中的結(jié)構(gòu)安排恰巧和認(rèn)知神經(jīng)科學(xué)的原理相符:視野左側(cè)的畫面投射到右側(cè)半球，而右側(cè)半球比左側(cè)半球更易識別和處理情緒性的信息。因此將富有情緒性的畫面主體安排在畫面左側(cè)能夠更多地激發(fā)人們的情緒反應(yīng)，使得繪畫作品對觀者產(chǎn)生了強烈的震撼。

印象派作品何以動人心魄?

我們都知道，印象派畫家善于在他們的作品中使用很少的細(xì)節(jié)，更多地采取大片的色彩涂抹和模糊的線條。但他們的作品往往能夠引起一種奇妙的寧靜感和一種動人心弦的感情色彩。相同的一幅場景的照片也許平淡無奇，但相同主題的印象派作品卻以不精確的顏色潑濺和粗線條的輪廓的帶來一種獨特的感染力。為什么這種繪畫技術(shù)如此有效，這背后是否有什么生物學(xué)的機制呢?

近來的認(rèn)知神經(jīng)科學(xué)研究對視覺和情緒加工過程的研究為這個問題提供了一種可能的解釋。首先我們要清楚兩種類型的視覺刺激類型:高空間頻率(highfrequency)和低空間頻率(lowfrequency)。空間頻率就是指在一個圖像中，明暗部分變化的快慢。一幅非常清晰、細(xì)節(jié)鮮明的圖片通常屬于高空間頻率的圖片，而如印象派作品一樣，并不具有非常細(xì)膩的線條，而以粗略的色塊取勝的圖像就屬于低空間頻率的圖像。Vuilleumier在2002年對于這兩種類型的面孔表情圖像進行了考察，發(fā)現(xiàn)那些低空間頻率的圖像首先并沒有引起視覺皮層相應(yīng)腦區(qū)的活動，而更早的引起被試杏仁核的激活。對于那些非常清晰的高空間頻率圖像來說，杏仁核就表現(xiàn)得非常冷漠——在大腦中，只有對于面孔進行特異性識別的腦區(qū)才對高空間頻率的表情圖片產(chǎn)生反應(yīng)。劍橋大學(xué)的神經(jīng)科學(xué)家Cavanagh認(rèn)為，印象派的作品可能由于其模糊的線條，使其具有低空間頻率的優(yōu)勢性:它首先激活的不是視覺皮層的圖形識別區(qū)域，而是杏仁核這個情緒中心。這使得印象派繪畫作品中那些非現(xiàn)實主義的描繪手法和顏色的混合加強了對我們大腦中情緒機制的直接喚起，使人們在觀看這些藝術(shù)作品時，即便沒有得到一個清晰的客體輪廓圖像，卻首先被激發(fā)出一種特別舒適寧謐的感覺。

美來自于主觀臆斷還是客觀標(biāo)準(zhǔn)?

美到底是什么呢?長久以來這個問題一直困擾著藝術(shù)家和普羅大眾。人們對于某些藝術(shù)作品爭論不休，也常常用審美的主觀性做借口來說明自己“不懂藝術(shù)”。然而最近的一項研究發(fā)現(xiàn)，人的大腦似乎天生對于美有一種精確的判斷力:我們都是天生的“審美家”。

這項研究是由意大利的幾位心理學(xué)家和藝術(shù)家共同完成的。他們利用功能核磁共振成像(fMRI)技術(shù)，來考察這個那些對于藝術(shù)批評并不熟悉的普通參觀者對于古典主義和文藝復(fù)興時期幾座雕塑名作的反應(yīng)。他們要求這些被試者對于藝術(shù)家的原始作品和改變比例后的雕像進行三種形式的判斷:被動的觀察(僅僅注視雕像)、審美判斷(判斷雕像是美是丑)和比例判斷(判斷雕像的身材比例)。實驗的結(jié)果顯示，被試者對于原始圖像的反應(yīng)，和篡改了比例的雕像相比，在右側(cè)腦島，側(cè)枕回，前額葉等區(qū)域存在更加強烈的激活。但是，當(dāng)被試者對雕像進行整體的審美判斷時，被被試者判斷為美的那些圖像更多地激活了被試者大腦的右側(cè)杏仁核。據(jù)此，科學(xué)家們推測，人類對于美的判斷可能基于兩種獨立的機制:一種相對客觀的審美機制存在于皮層神經(jīng)元和腦島的聯(lián)合激活，它和人們公認(rèn)的“黃金分割比例”相一致。另一種機制則來自于被試者自身的主觀判斷，這些涉及自身情緒經(jīng)驗的審美經(jīng)驗引起大腦杏仁核激活。

鏡像神經(jīng)元與繪畫作品的感染力

在很多藝術(shù)作品中，觀者不僅為藝術(shù)家高超的繪畫技藝所折服，甚至也常常會產(chǎn)生與畫面中主人公類似的情緒體驗，或伴隨著畫面中凝固的動態(tài)畫面也不由自主地開始隨之舞動起來。17世紀(jì)的著名畫家，NicolasPoussin就非常善于運用這種技術(shù)。在他的筆下，處于畫面中心的事物栩栩如生，肢體動作豐富，體現(xiàn)著人物充沛的內(nèi)心情感。為了營造出這種動感的效果，Poussin常常采取改變了圖像軸心、重心和身體部位的分布的方式。

例如，Poussin的著名作品“A man killed byasnake”中，畫面前方一個男人被蛇咬死，生命垂危。畫面后方一個男人和另一個女人對于這個場景顯得驚慌失措，匆忙地向畫面左上方向跑去。神奇的是，很多觀畫者都有這樣的報告:當(dāng)他們觀看這幅畫時，似乎也有一種隨著畫面右側(cè)的男子一起移動自己身體的感覺。Poussin的許多繪畫都能給觀者帶來這種物理上的感覺。他的作品中似乎總可以對運動進行一種非常生動的表征，讓觀者不由自主地產(chǎn)生一種模仿感，而情緒體驗就通過這種動作清晰地體現(xiàn)了出來。由于我們對于自己的肌肉和物理能力的這種意識感，使得這些畫面所表現(xiàn)的情緒體驗對于觀者來說更加真切。Poussin的這些作品也因此在西方藝術(shù)史上產(chǎn)生了非常重要的影響。然而這種感覺是由何而來呢?

1980年，GiacomoRizzolatti和其同事發(fā)現(xiàn)了鏡像神經(jīng)元(mirrorneuron)的存在。這種神經(jīng)元的神奇之處在于，在猴子觀察他人動作，以及自己做相同動作時，都出現(xiàn)同樣的神經(jīng)發(fā)放模式。這些在大腦頂葉出現(xiàn)的鏡像神經(jīng)元的發(fā)放，特別和有目的的動作相關(guān)，例如覓食;而和其他相同物理類型但沒有目的性的動作無關(guān)。神經(jīng)科學(xué)家Freeberg認(rèn)為，當(dāng)我們觀看Poussin的作品時，或許那就是畫面中人物的動作激活了我們大腦中的鏡像神經(jīng)元，使得我們雖然沒有親身經(jīng)歷這些動作，卻也能夠體會到相同的動感，從而更加真切地感受到了畫面中人物的情緒反應(yīng)。

近來這些認(rèn)知神經(jīng)科學(xué)的發(fā)現(xiàn)給予我們對于西方美術(shù)作品分析的一個新的視角，特別是對于畫面中那些附有動態(tài)的畫面的理解。當(dāng)我們對共情和情緒的生物基礎(chǔ)有了更加深入的了解后，我們可以擺脫藝術(shù)史中那些模糊的有關(guān)于繪畫和雕塑的“身體參與”概念的討論。反之，我們可以更清楚地探明這些繪畫作品在我們身體中產(chǎn)生的共情的神經(jīng)機制，以及這些畫面給我們帶來的獨特的美感和感染力。