| 吳冠中先生曾經(jīng)大膽地說：“一千個(gè)齊白石的社會(huì)功能也抵不上一個(gè)魯迅！”當(dāng)他如此說時(shí)，我相信他是站在魯迅的故鄉(xiāng)得到這個(gè)啟示的，這不僅僅是他認(rèn)為美術(shù)的感情深度比不過文學(xué)，也是從文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)新更深的層次而言：齊白石不過是在傳統(tǒng)的余緒中把某一點(diǎn)發(fā)展到極致而已，而魯迅則把我們的傳統(tǒng)向著它的界限之外艱難向前移動(dòng)著，其間有著天壤之別！這個(gè)內(nèi)外有別的界限，吳冠中先生一定在自己的繪畫探索中領(lǐng)會(huì)到了，也在自己的繪畫作品上實(shí)現(xiàn)出來了。
吳先生的繪畫在何種意義上邁出了魯迅那樣的步伐？他把中國(guó)傳統(tǒng)水墨語言和現(xiàn)代繪畫帶到了什么樣的高度？他是如何達(dá)到的？無論是我負(fù)丹青還是丹青負(fù)我，我想，無論吳冠中先生如何謙遜，他都可以無愧于魯迅的精神，他是魯迅精神在藝術(shù)領(lǐng)域中的真正繼承人！
這幾天參觀中國(guó)美術(shù)館《耕耘與收獲——吳冠中捐贈(zèng)作品展》時(shí)，看到吳先生所畫魯迅遺像或名為《野草》的作品，我一直在想一個(gè)問題：吳先生在什么意義上繼承了魯迅思想的血脈？《魯迅與吳冠中》這個(gè)標(biāo)題就不時(shí)在我腦海中回響，想必這也是吳先生自己也喜歡的一個(gè)主題，在先生九十高齡之際，特以此小文，向吳冠中先生致敬！
在起初的求學(xué)志向上，吳先生就崇拜魯迅，以至于一直認(rèn)為自己徘徊在文學(xué)與繪畫之間，如同他自己在《雙燕》一文中所言：“中學(xué)時(shí)代，我愛好文學(xué)，當(dāng)代作家中尤其崇拜魯迅，我想從事文學(xué)，追蹤他的人生道路。”幾十年之后，當(dāng)畫家挖掘自己的記憶，他想起魯迅的《故鄉(xiāng)》，因此，他把不可能入畫的南方風(fēng)景或風(fēng)光要帶入畫中，他向著南方的泥土和水橋邁出返回的步伐，如同好多年之前，梵高走向法國(guó)南方的阿爾，成為一種急速還原的泥土。這是吳先生擺脫時(shí)代集體主義的黑暗，走向個(gè)體自由的開始。
在吳先生形成自己的繪畫語言或個(gè)人風(fēng)格時(shí)，是決意回到魯迅的故鄉(xiāng)紹興，也是吳先生自己的故鄉(xiāng)宜興，一次次精神的朝圣給了他靈感和機(jī)緣，如同他自己所言：“我堅(jiān)定了從江南故鄉(xiāng)的小橋步入自己未知的造型世界。60年代起我不斷往紹興跑，紹興和宜興非常類似，但比宜興更入畫，離魯迅更近。”而在繪畫元素的選擇上，則是“白墻黛瓦、小橋流水、湖泊池塘，水鄉(xiāng)水鄉(xiāng)，白亮亮的水鄉(xiāng)。黑、白、灰是江南主調(diào)，也是我自己作品銀灰主調(diào)的基石，我藝術(shù)道路的起步。而蘇聯(lián)專家說，江南不適宜作油畫。銀灰調(diào)多呈現(xiàn)于陰天，我最愛江南的春陰，我畫面中基本排斥陽光與投影，若表現(xiàn)晴日的光亮，也像是朵云遮日那瞬間。”具體落實(shí)在作品上，就是：“《雙燕》著力于平面分割，幾何形組合，橫向的長(zhǎng)線及白塊與縱向的短黑塊之間形成強(qiáng)對(duì)照。……橫與直、黑與白的對(duì)比美在《雙燕》中獲得成功后，便成為長(zhǎng)留我心頭的藝術(shù)眼目。”這里的幾段話，就是吳先生自己所言的他繪畫的基本語言：畫面構(gòu)成的問題和色彩的問題，高高聳立的白墻，以及黑色墨線勾畫的屋檐，其間以灰色來產(chǎn)生濃淡變化，首先在水墨上取得突破，通過簡(jiǎn)化傳統(tǒng)水墨的語言，回避西方光影的干擾，但是又巧妙借鑒抽象繪畫的線條和塊面構(gòu)成，而這一步的關(guān)鍵還在于：白墻的留白復(fù)活并且拓展了傳統(tǒng)水墨畫的留白，而有著韻律的線條使西方抽象線條帶有了水墨的氣韻，這就是《雙燕》這幅經(jīng)典作品奠立的開端，它以最為成熟而凝煉的語言呈現(xiàn)給我們吳先生清麗而雋永的新風(fēng)格！
在我們看來，我們不準(zhǔn)備討論吳先生在結(jié)合藤蔓的纏繞和西方波洛克式的流動(dòng)抽象線條的過程，也不準(zhǔn)備分析吳先生如何把建筑房頂?shù)膲K面塑造在流動(dòng)中形式化，直至轉(zhuǎn)變?yōu)閹в休p重質(zhì)量富于變化節(jié)奏的純?nèi)粔K狀構(gòu)成，這都是他對(duì)中國(guó)繪畫語言的新探索。我們也不在這里展開吳先生在自己生命的各個(gè)階段對(duì)魯迅的靠近，閱讀吳先生自己的隨筆和畫論文字，都可以直接讀到隔一段時(shí)間他都要與魯迅的作品進(jìn)行對(duì)話，他甚至把自己和妻子的關(guān)系和艱苦處境也與魯迅和許廣平的關(guān)系以及《傷逝》的人物相比較，這都是在艱難的時(shí)代渴望知音，并且加強(qiáng)著自己在藝術(shù)上探索下去的信念和決心！
我們這里主要要思考的是吳先生在繪畫語言上的貢獻(xiàn)與魯迅精神的關(guān)系，這尤為表現(xiàn)為對(duì)傳統(tǒng)的留白手法的激活。首先，他回到了傳統(tǒng)畫雪的留白手法，中國(guó)傳統(tǒng)的留白其實(shí)與傳統(tǒng)山水畫的雪景圖有內(nèi)在隱秘關(guān)系，傳統(tǒng)很多畫論家已經(jīng)注意到雪景圖的畫雪的留白與畫面之空白的關(guān)系，與不畫之畫之為畫的關(guān)系，才可能帶來平淡的意境。而吳先生在70年代和80年代的很多雪景作品（如《春雪》）就是大片的留白，在畫山時(shí)僅僅以線勾輪廓卻把山石塊面留白，都是自覺和不自覺地回到了傳統(tǒng)繪畫原創(chuàng)的起點(diǎn)，只有處理好留白，只有重新打開空白和空余的可能性，水墨語言才可能走出新的步伐，因?yàn)閭€(gè)體的生命才可能找到自由呼吸的空間！在這里，有著吳冠中對(duì)魯迅自由精神的內(nèi)在契合！
在他的同時(shí)代人以及下一代人中，也只有吳冠中可以大膽而暢快地說出一系列激起軒然大波的言論：“筆墨等于零”——這好比魯迅先生說少讀或者不讀中國(guó)書！以及“繪畫的形式美”——就如同《野草》中被抽象出來的“顫動(dòng)的頹敗線”，如同畫上纏繞的千年藤蔓在無盡纏繞與穿越中痙攣又嬉戲，直到成為自由的逍遙游；只有他能夠說出“風(fēng)箏不斷線”的理論——這也與野草中《風(fēng)箏》的斷絕與沉重相關(guān)，如何在生存的處境與藝術(shù)的想象之間找到微妙的關(guān)聯(lián)，如何發(fā)現(xiàn)西方形式與中國(guó)意境相結(jié)合的那個(gè)幾微的環(huán)節(jié)，在繪畫中吳冠中成功做到了線條的輕盈與靈動(dòng)。我們甚至可以說，吳冠中的繪畫就是對(duì)魯迅《野草》精神的藝術(shù)闡釋，以繪畫的語言創(chuàng)造性地轉(zhuǎn)換了《野草》的精神形式，而吳冠中的無法之法，就是回到他個(gè)體生命的獨(dú)特感受，而正是魯迅之為“個(gè)”的個(gè)體主義的精神！就是吳冠中自己所言的“橫站生涯五十年”！他似乎實(shí)現(xiàn)了魯迅先生終身喜愛繪畫卻并沒有成為畫家的遺憾，也許吳先生一直夢(mèng)想著要與魯迅先生交換身位呢！
除了林風(fēng)眠和趙無極等少數(shù)人，二十世紀(jì)的其他水墨畫家都沒有走到這一步，對(duì)于他們，要么過于糾纏在傳統(tǒng)水墨的筆墨上而忽視材質(zhì)本身的精神性，要么回避西方繪畫語言帶來的刺激與壓力，因而留白不過是處理畫面的技術(shù)而已。而對(duì)于吳冠中，留白是向自然學(xué)習(xí)的開始，原創(chuàng)的起點(diǎn)是回歸自然，而不僅僅是停留在畫史之中摹仿復(fù)古，這就是為什么他要回到紹興。而且留白帶給吳冠中抵御現(xiàn)實(shí)迫害的意志力，我們幾乎在吳冠中上個(gè)世紀(jì)60與70年代的繪畫中看不到那個(gè)災(zāi)難年代對(duì)他生命的傷害，這絕不是他受到了什么保護(hù)，而是因?yàn)樗詮?qiáng)大的藝術(shù)生命力抵御了意識(shí)形態(tài)的侵害，這是他獨(dú)立的個(gè)性使然，無疑他有著魯迅的風(fēng)骨！這也是他可以在60年代生命和藝術(shù)最為危機(jī)的時(shí)刻，自覺尋求規(guī)避，向魯迅求助，尋求精神上的支撐，因此回到魯迅的故鄉(xiāng)，甚至把自己的故鄉(xiāng)也畫成魯迅的故鄉(xiāng)，因而留白就是個(gè)體生命記憶的復(fù)活，是對(duì)故鄉(xiāng)高墻被陽光照亮的純凈的記憶，讓這白墻保護(hù)自己的心靈，并且潔凈化內(nèi)心。1978年的油畫《魯迅故鄉(xiāng)》就以白色的墻和黛色的屋瓦，鱗次櫛比地按照漸漸遠(yuǎn)去的布局一層層展開紹興的無數(shù)房舍，正是在這幅畫上，吳先生找到了自己繪畫的基調(diào)。
留白打開的還是純粹的記憶，繪畫打開的是記憶本身的圖像，這不是屬于某一個(gè)人或者某一個(gè)區(qū)域的形象，而是被繪畫提煉出來的純粹形式的影像，是個(gè)體精神性的形式，白墻和黛瓦的構(gòu)圖意境深幽，而且平淡清雅，《雙燕》上水面的微弱倒影，如同夢(mèng)中的呢喃和內(nèi)心的祈禱。這個(gè)對(duì)話一直是內(nèi)在靈魂的對(duì)話，如同1988年的《秋瑾故居》，構(gòu)圖更加簡(jiǎn)潔深邃，把黑門畫得好似黑漆棺材，與之對(duì)比的留白似乎是無聲的哭泣，直到1996年的《憶江南》和《江南人家》，并且已經(jīng)成功轉(zhuǎn)換為油畫語言，直到2000的《醬園》等等，尤其是2008年更加淡然抽象，如夢(mèng)幻一般消逝著的《眠》，都是對(duì)故鄉(xiāng)的記憶！
留白還是打開畫面空間的原初動(dòng)力，正是回到不畫——對(duì)繪畫平面空間的審視，回到繪畫開始時(shí)的時(shí)刻，回到個(gè)體最初的孤獨(dú)和猶豫，才可能打開一個(gè)陌生的畫面，忘記已有的程式。
這無疑也是與魯迅的精神氣質(zhì)相關(guān)的，當(dāng)我讀到吳先生在一次采訪時(shí)，解釋自己閱讀魯迅文章時(shí)，尤其說到了《野草》開始的句子，即為什么魯迅會(huì)寫得如此怪異：“在我的后園，可以看見墻外有兩株樹，一株是棗樹，還有一株也是棗樹。”吳先生在解釋為什么這個(gè)語段如此奇特，要分開兩次說同樣的事物時(shí)，敏銳注意到了它美在孤獨(dú)、單調(diào)與寂寞，兩棵一樣的棗樹卻分開寫，更加強(qiáng)調(diào)了每一個(gè)樹的寂寞和孤獨(dú)，有一種對(duì)稱美，我們甚至說，也打破了對(duì)稱美！這在吳冠中先生2008年的新作《晝夜》上表現(xiàn)出來，畫上以強(qiáng)烈表現(xiàn)性的黑色與白色對(duì)比的筆觸暴露出一棵挺拔老樹的滄桑和掙扎的生命歷程，分處兩邊的月亮和太陽照耀出這個(gè)個(gè)體形象的無比孤獨(dú)，物的孤獨(dú)和個(gè)體的孤獨(dú)在物上形式化了、生命化了！當(dāng)然，在之前2003年的《又見風(fēng)箏》油畫上的老樹已經(jīng)有著斑痕和窟窿，表達(dá)了畫家垂暮之年對(duì)生命的眷戀、在飛揚(yáng)和跌落的對(duì)比中表現(xiàn)出時(shí)間的節(jié)律與生命的柔韌。我們甚至可以說，這就是這個(gè)“橫站”了六十年的生命現(xiàn)在真正地以自己的方式“挺立”起來了，他身上的創(chuàng)傷就是他自己自由呼吸的銘刻！
凝視那幅畫著魯迅遺像的作品，由各種鮮亮顏料畫成的野草包裹著肖像，似乎在燃燒和溫暖這遺留的生命，那是對(duì)生命的無比眷戀，那是對(duì)死者的招魂，是的，吳冠中先生的作品就是對(duì)魯迅精神的藝術(shù)招魂！ |
