岳路平

　　岳路平：

　　從“山寨文化”看中國當(dāng)代藝術(shù)

　　畢業(yè)于西安美術(shù)學(xué)院的岳路平畢業(yè)后留校任教，他2007年策劃了首屆西安文獻(xiàn)展，2008年策劃了“西安當(dāng)代藝術(shù)十年回顧”。他把中國當(dāng)代藝術(shù)與“山寨”文化相聯(lián)系，對記者談了自己的看法。

　　當(dāng)代藝術(shù)是“山寨版本”？

　　岳路平表示，“山寨”是對一種文化現(xiàn)象的口語化的表達(dá)，其中有四個(gè)層面的意思：

　　第一個(gè)層面，是香港的學(xué)者阿巴斯的觀點(diǎn)。岳路平說，2005年他在英國做訪問學(xué)者時(shí)看到阿巴斯有一本著作叫《國際文化研究》，其中有一篇論文是《贗品的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)》，他的另一本著作名字就叫《贗品》，都談到了“山寨”現(xiàn)象中的盜版問題，其中舉了印度孟買與拉美的例子，還指出在信息時(shí)代如CD，在物理上已不存在正版與盜版的區(qū)別。不過他上升到道德層面，指出后發(fā)國家很容易認(rèn)可全球文化，但無法支撐其消費(fèi)成本，必然會產(chǎn)生“贗品”。而信息技術(shù)與互聯(lián)網(wǎng)可以支撐這一點(diǎn)。這是欠發(fā)達(dá)國家應(yīng)對全球化的對策。

　　第二個(gè)層面，是當(dāng)代藝術(shù)的走向。岳路平認(rèn)為，正像中國靠出口驅(qū)動的制造業(yè)一樣，798也是類似的出口生產(chǎn)基地。在全球藝術(shù)品市場緊縮之際，中國當(dāng)代藝術(shù)也面臨拐點(diǎn)，以尤倫斯、烏利??？说任鞣讲丶覟榇淼耐獠堪l(fā)動機(jī)熄火了，而山寨文化則是一種“內(nèi)需”。

　　第三個(gè)層面，是鳳凰衛(wèi)視對對山寨文化的討論。在岳路平看來，鳳凰衛(wèi)視對山寨文化組織了一系列的討論，編導(dǎo)對山寨文化是采取“頂”的態(tài)度的，他們從政治的角度理解來理解“山寨文化”的現(xiàn)象，認(rèn)為其反映了基層的民意，反映了一種民意的空間。

　　第四個(gè)層面，則是當(dāng)代藝術(shù)的語法結(jié)構(gòu)。他指出，從中國當(dāng)代藝術(shù)家包括其中最出名的F4的作品中，都可以看到他們的原版，這些人并沒有太多的獨(dú)創(chuàng)性，只是一個(gè)漢化版。這就引發(fā)了一個(gè)問題：今天的當(dāng)代藝術(shù)是否只是西方當(dāng)代藝術(shù)的一個(gè)“山寨版本”？

　　當(dāng)代藝術(shù)面臨轉(zhuǎn)向

　　岳路平談到了中國當(dāng)代藝術(shù)的一個(gè)特殊現(xiàn)象：當(dāng)代藝術(shù)圈顯得很封閉，很少與人文科學(xué)形成對流圈。他說，西方的后現(xiàn)代藝術(shù)，是與人文科學(xué)的蓬勃發(fā)展有關(guān)的，而中國當(dāng)代藝術(shù)的30年，其學(xué)術(shù)環(huán)境卻很奇特。1980年代的學(xué)者是有整體性的，但到了1990年代，就成為“海德格爾的10年”，表現(xiàn)為犬儒主義。于此相應(yīng)，王朔的潑發(fā)文學(xué)，方力鈞、岳敏君的頑世現(xiàn)實(shí)主義繪畫，與后現(xiàn)代藝術(shù)的意識流、碎片化相結(jié)合。而在人文科學(xué)中，伴隨著90年代的犬儒主義，則是學(xué)科的專業(yè)化，人文學(xué)科中哲學(xué)家、人類學(xué)家、社會學(xué)家之間，他們與藝術(shù)家之間都很少交流。他還特別提到，目前，人文學(xué)者中也有關(guān)心當(dāng)代藝術(shù)的，甘陽的近著《通三統(tǒng)》，就有專門的章節(jié)談當(dāng)代藝術(shù)，但當(dāng)代藝術(shù)圈沒有人與他討論對話。

　　他認(rèn)為，2000年后藝術(shù)市場火了，當(dāng)代藝術(shù)就服從市場的邏輯。有著名的藝術(shù)家就私下表示，搞文化就是在搞經(jīng)濟(jì)，任何事情你只要說是在搞經(jīng)濟(jì)，你就能搞得成。這就是這種市場邏輯的寫照。但是，當(dāng)前的經(jīng)濟(jì)危機(jī)，使當(dāng)代藝術(shù)的市場邏輯運(yùn)行不下去了，迫使當(dāng)代藝術(shù)轉(zhuǎn)向了。

　　當(dāng)代藝術(shù)的文化邊界

　　岳路平談到了在民族主義的討論中，人們發(fā)現(xiàn)當(dāng)年作為殖民地的東南亞沒有國界，也沒有國家主義，而殖民地的現(xiàn)代化改造使其有了地圖、邊界、人口統(tǒng)計(jì)和民族劃分，到那些殖民地獨(dú)立了，有國界了，卻原來就是過去殖民地的邊界。獨(dú)立的、光榮的邊界，就是殖民地的、恥辱的邊界。

　　他認(rèn)為中國當(dāng)代藝術(shù)也是如此，過去10年，中國當(dāng)代藝術(shù)掌握在極少數(shù)人手里，北京798的尤倫斯藝術(shù)中心就是西方后殖民地文化的象征，創(chuàng)造的就是后殖民的風(fēng)景。在威尼斯雙年展為代表的許多歐美藝術(shù)大展上，策展人就是希望中國藝術(shù)家解構(gòu)中國的政治符號。他認(rèn)為這也適用西方消費(fèi)主義社會消費(fèi)決定生產(chǎn)的邏輯，西方策展人和藏家的消費(fèi)傾向決定了當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作方向。798近年來經(jīng)歷了換血的過程，就異國情調(diào)化、唐人街化的過程。但是在經(jīng)濟(jì)危機(jī)中，人們在看，尤倫斯什么時(shí)候會撤退。一旦撤了，留下的是廢墟也是邊界。中國當(dāng)代藝術(shù)是遵循這樣的邊界，還是舍棄這些邊界重新打造？

　　岳路平認(rèn)為，這里涉及到文化自主性的問題，如“小沈陽現(xiàn)象”，有人認(rèn)為其撬動了沈陽、東北整個(gè)板塊的上升，與此相應(yīng)的恰恰是港臺文化的衰落。其結(jié)果“小沈陽”的出現(xiàn)也許是一種進(jìn)步，但其采用的辦法還是模仿劉德華，模仿港臺板塊?？偠灾靶∩蜿枴泵媾R的，是如何利用港臺文化的廢墟和邊界，而當(dāng)代藝術(shù)則是如何面對尤倫斯，如何實(shí)現(xiàn)中國當(dāng)代藝術(shù)的自主性。