——也談建構(gòu)當代中國藝術(shù)的核心價值觀問題

文/高嶺

?? “當代藝術(shù)”作為一個名詞，如今成為中國藝術(shù)界使用率最高的概念。因為它涉及到具體藝術(shù)作品的語言特征和價值歸的，所以對于視覺藝術(shù)界的具體從業(yè)者來說，遠要比“后現(xiàn)代主義”、“后殖民主義”、“社會學轉(zhuǎn)向”、“圖像學轉(zhuǎn)向”、“身體轉(zhuǎn)向”等等社會和人文領(lǐng)域里的思潮性概念更具有吸引力。今天，在許多會議和展覽上，在眾多的平面和網(wǎng)絡媒體里，在人們的飯后談資中，“當代藝術(shù)”這個詞已經(jīng)成為了眾多藝術(shù)創(chuàng)作者、經(jīng)營者、宣傳者、闡釋者和收藏者眼中和口中的“不二法門”，一個最時髦的名詞。

　　像中國所有學術(shù)界最近二十多年來的專用學術(shù)術(shù)語基本源自于西方一樣，“當代藝術(shù)”這個詞也不例外。它是通過中國藝術(shù)家參加各種國外的展覽反饋回來的各種信息，是通過引進到國內(nèi)的各種藝術(shù)資訊，特別是通過最近幾年國際上藝術(shù)品拍賣的利好實例，逐漸深入到中國藝術(shù)界的視聽之中的。而一旦這個舶來的名詞落戶到中國，它的命運也就變得多舛和復雜起來。首先，發(fā)端于上世紀八十年代中期，在九十年代和本世紀的這幾年，經(jīng)過艱難掙扎和奮斗而成為一股新的視覺力量的藝術(shù)作品，被國外或者國內(nèi)的拍賣公司打包冠以“當代藝術(shù)專場”的名義推向市場，其中不少作品一路走高，市場價格以十倍數(shù)增長。其次，受到國外展覽機會和拍賣市場利好的影響，越來越多的在創(chuàng)作觀念、造型手法和語言風格上與優(yōu)秀當代藝術(shù)家作品類似的追風者的繁衍之作，充斥著各類新近出現(xiàn)的畫廊一級市場，以及流鶯式的拍賣二級市場。再次，各種源自于八十年代，與八五新潮美術(shù)運動所開創(chuàng)和確立的注重藝術(shù)的觀念表達相平行的其他藝術(shù)流派，也陸續(xù)大量地冠以“當代”油畫、水墨、雕塑、攝影等等名稱，其展覽和著作或者圖錄可謂汗牛充棟。最后，在國內(nèi)重要城市的文化部門和藝術(shù)高等院校的講壇和論壇上，冠以它的名稱或者以它為前綴的各類議題和課程，也大量出現(xiàn)，而涉及到的具體作品在語言風格和創(chuàng)作觀念卻千別百樣，甚至南轅北轍。

　　所有這一切都發(fā)生在最近這幾年，似乎所有的藝術(shù)愛好者和從業(yè)者都“自覺”地將自己的興趣和追求納入到“當代”藝術(shù)的范圍里，因為所有的人都生活在“當代”這個時代語境中。于是，我們看到那個原本是西方學術(shù)界厘定已經(jīng)泛濫成災的后現(xiàn)代風格、試圖重新恢復藝術(shù)原本應有的生機和活力的努力，被中國一股腦地統(tǒng)稱為“當代”藝術(shù)。這里，存在著一種細微但卻是深刻的差異：此“當代”藝術(shù)不同于彼“當代藝術(shù)”，盡管在英文中這兩個中文概念都是contemporary art。換個角度說，由于在西方藝術(shù)最近一百多年的發(fā)展中，modern art(現(xiàn)代藝術(shù))過于強調(diào)抵制商品資本的藝術(shù)自律和形式主義，所以在二次大戰(zhàn)后變化了的新形勢下產(chǎn)生了post-modern art(后現(xiàn)代藝術(shù))，它大量使用去中心化的解構(gòu)主義方法，注重藝術(shù)對商業(yè)化的干預和融合，試圖克服現(xiàn)代藝術(shù)一種裹足不前的困境。而contemporary art(當代藝術(shù))作為概念的產(chǎn)生則是針對后現(xiàn)代藝術(shù)的犬儒主義和新的風格化傾向采取的糾正訴求。[①]也就是說，在西方語境中前后邏輯遞進而形成的當代藝術(shù)訴求，在中國語境的使用中顯然沒有或者部分喪失了其原有的邏輯遞進關(guān)系，只是被壓縮在以現(xiàn)在這個“同時代”為準繩的時間層面上。在西方語境中一種歷經(jīng)百多年思想和觀念演變的豐富藝術(shù)訴求，在中國的語境里被簡單化地裁剪為一種時髦藝術(shù)詞匯。

　　之所以說“當代藝術(shù)”在中國的使用語境中被簡單化地剪裁了，是因為中國的藝術(shù)就其各個組成部分的整體而言，今天依然是以自然主義為訴求的古典藝術(shù)、以自由主義為訴求的現(xiàn)代藝術(shù)和以消費主義為訴求的后現(xiàn)代藝術(shù)的混合體，盡管從上世紀初開始，中國在被迫打開國門之后也試圖在文化藝術(shù)領(lǐng)域里進行現(xiàn)代性的變革，但是中國上世紀大部分時間里特殊的民族獨立和解放的社會政治斗爭，根本無法使得藝術(shù)能夠按照自己的邏輯遞進規(guī)律發(fā)展。

　　即便如此，今天的中國仍然有一股新的視覺力量，在改革開放后開始的短暫的不到三十年時間里，擺脫了政治意識的說教和自然主義的傷痕與鄉(xiāng)土風的控制與影響，在藝術(shù)的自律和反省方面，在藝術(shù)對變化了的社會結(jié)構(gòu)以及人們思想觀念的反映方面，在藝術(shù)應對經(jīng)濟全球化的文化關(guān)注方面，形成了自己的風格和價值取向，走出了自己的道路。從上世紀九十年代中期開始，作為這股力量的視覺體現(xiàn)的藝術(shù)作品，參加了西方一系列的重要國際藝術(shù)展覽，并且隨著時間的推移，隨著西方對非西方藝術(shù)的逐漸注意，參加展覽的地域也擴大到了非西方的包括亞洲在內(nèi)的許多國家和地區(qū)。這股視覺力量的作品在參加展覽的時候，基本上都被冠以“當代藝術(shù)”的稱謂。這表明，起初被西方策展人冠名“當代藝術(shù)”的中國藝術(shù)家的作品，雖然在邏輯的時間遞進上遠沒有西方藝術(shù)界那么長久，但是它們在風格形態(tài)和價值取向上，已經(jīng)完全不同于此前服務于政治意識形態(tài)的庸俗社會學意義上的現(xiàn)實主義和停留在自然主義趣味上的形式美學，而后者只能算是藝術(shù)中古典主義后期和現(xiàn)代主義早期的藝術(shù)創(chuàng)作范疇。西方的策展人和少數(shù)收藏家看到了這股新的視覺力量與中國正在從各個方面百廢待興中崛起的象征性和對應性，因為只有這種視覺力量較為準確地反映了中國正在發(fā)生的深刻變化，而那些庸俗的現(xiàn)實主義和自然形式的表現(xiàn)手法，則完全無視中國現(xiàn)在社會的實際情況，依然在用千年來并沒有實質(zhì)性突破的傳統(tǒng)手法或者西方早已過時的油畫風格。

　　這就是為什么源自于上世紀八十年代中期的新潮美術(shù)運動，及其后來在九十年代和本世紀所展開的一系列不僅注重藝術(shù)語言風格更關(guān)注當代中國社會現(xiàn)實的實驗性和先鋒性的藝術(shù)作品，首先被西方策展人和收藏界冠以“中國當代藝術(shù)”的原因。是這股新的視覺力量而不是其他因循守舊的藝術(shù)傳統(tǒng)被稱之為“當代藝術(shù)”，盡管它們兩者都處在中國改革開放最近三十年的同一個時間段里。

　　應該注意到，已經(jīng)有不少人，包括藝術(shù)界、新聞媒體界和文化部門的工作人員指出，這些被冠以“當代藝術(shù)”的中國藝術(shù)家的作品，只是西方策展人和收藏家們的后殖民色彩的認定，不能代表中國當代藝術(shù)的全貌。那么，持這樣觀點的人，能為我們勾畫出一個中國當代藝術(shù)的全貌嗎?這些人中的一部分以學術(shù)寫作為主者，在肯定當代藝術(shù)源自西方的對社會現(xiàn)實和國際問題保持關(guān)注和批判立場的同時，為我們開出了一個包羅甚廣的“當代藝術(shù)”的菜單，在這個菜單中竟然充斥著那些庸俗的現(xiàn)實主義和自然形式的表現(xiàn)手法。各式各樣的藝術(shù)家在這個時代將自己從“當代”藝術(shù)家標榜“當代藝術(shù)家”，這種趨之若騖的現(xiàn)象是個人的趕潮，本身無可厚非，也大不必驚訝，可若是出身藝術(shù)史或者還以藝術(shù)批評和教授理論為職業(yè)的人放出這類的言論，則讓人大跌眼鏡。更有甚者，有些論者搬出維特根斯坦，說既然語言和詞匯的意義在于用法或者說使用，因此，像“當代藝術(shù)”這樣的概念就完全可以對它做重新的解釋和使用，可以用它來表述不同于西方話語權(quán)力的擁有者所理解的別樣的中國藝術(shù)。其實，十幾年前，西方的策展人也好，收藏家也好，在看到中國新出現(xiàn)的視覺現(xiàn)象的時候，不可能從中國的文化語境和傳統(tǒng)語匯中去找到恰當?shù)母拍钤~匯來進行描述和概括，他們只能從自己的知識譜系和藝術(shù)經(jīng)歷中去找出在他們看來比較準確的表達。況且，當時身在其中并且正在與九十年代初開始復蘇的各種保守論調(diào)論爭的中國藝術(shù)批評界，無法清晰地看清楚自己這里正在發(fā)生的藝術(shù)現(xiàn)象究竟怎樣加以準確地概括。再其實，西方人究竟選擇什么樣的概念詞匯來描述中國九十年代以來的新的視覺現(xiàn)象，這本身對于中國藝術(shù)來說并不是最至關(guān)重要的?；蛘哒f，究竟是中國人還是西方人誰先使用了什么樣的名詞概念來描繪這股新的視覺力量并非至關(guān)重要。重要的是在“當代藝術(shù)”或者其他什么名詞概念概括下的藝術(shù)現(xiàn)象究竟在中國的藝術(shù)發(fā)展中間扮演著怎樣的推動和積極作用，有著怎樣的價值，這才是問題的關(guān)鍵。

　　至此，如何評價源自于上世紀八十年代中期的新潮美術(shù)運動，及其后來在九十年代和本世紀所展開的一系列不僅注重藝術(shù)語言風格更關(guān)注當代中國社會現(xiàn)實的實驗性和先鋒性的藝術(shù)作品，就成為問題的核心。二十多年來，關(guān)于這股新的視覺力量的褒貶從來就沒有停止過，只是在這個時段的不同時間點上，爭論焦點的側(cè)重面有所不同。在早期的八十年代，批評者往往從政治意識形態(tài)的角度出發(fā)加以討伐;在中期的九十年代，批評者更多地從后殖民主義的立場表述西方文化霸權(quán)對中國藝術(shù)的誤讀;在近期的二十一世紀，批評者則集中從資本市場對藝術(shù)的干預和炒作層面作出抨擊。正是在這樣的紛爭中，這股新的視覺力量不斷地發(fā)展、壯大，頻繁參加國際上各種形式的展覽和博覽會，日益成為國內(nèi)高等藝術(shù)專業(yè)院校師生的教案，正在成為越來越多的藝術(shù)青年從事藝術(shù)創(chuàng)作的參照，也正在成為前面所提到的各種藝術(shù)講演和討論的熱門話題。沒有影響力的事物未必沒有價值，但有價值的事物一定有影響力。今天，當代藝術(shù)的發(fā)展正處于其歷史的最好時期，盡管已經(jīng)產(chǎn)生的許多優(yōu)秀作品早已被海外收藏，盡管今天涌現(xiàn)的作品還沒有作為一個整體形態(tài)在國家最重要的美術(shù)館集中展覽。

　　最近，在評價和分析這股新的視覺力量的時候，出現(xiàn)了一種矛盾現(xiàn)象，有的論者將八十年代新潮美術(shù)運動時期的藝術(shù)創(chuàng)作，與九十年代以后的藝術(shù)創(chuàng)作割裂開來，認為后者無論在語言風格還是價值取向上，都存在著媚俗化和商業(yè)化的傾向。更有論者在否定九十年代構(gòu)成這股視覺力量重要組成部分的藝術(shù)家的成績的同時，提出建構(gòu)中國當代藝術(shù)的核心價值觀。前面的論述已經(jīng)表明，在九十年代支撐起“中國當代藝術(shù)”這個稱謂的正是這股源自八十年代中期的新的視覺力量，將這股力量排除在外，不知當代藝術(shù)的價值觀如何體現(xiàn)。割裂中國新藝術(shù)從艱難和蹣跚中發(fā)展和壯大的價值追求歷史，拿一個無法實證的未來的“核心價值”來裁定已經(jīng)發(fā)生的歷史和現(xiàn)實事實，這本身就是無力的表現(xiàn)。的確，每一個人都有表述對當代藝術(shù)認識的權(quán)力，但權(quán)力的生效必須建立在對已經(jīng)發(fā)生并且存在的歷史和現(xiàn)實事實尊重的基礎(chǔ)上，沒有對歷史和現(xiàn)實事實的內(nèi)在結(jié)構(gòu)和價值取向的認同和清醒認識，那個未來的所謂“核心價值”只能是一種空中樓閣的內(nèi)心“觀”照。同樣的，沒有對歷史和現(xiàn)實事實的內(nèi)在結(jié)構(gòu)和價值取向的認同和清醒認識，借用“當代藝術(shù)”這個西方概念名詞還有什么意義?干脆去編一個新的中國式的名詞概念吧!因為這些論者并不缺少杜撰和編造新名詞的能力。

　　在一個經(jīng)濟大國(盡管目前還只是發(fā)展中國家的最大經(jīng)濟體)崛起的時候，對文化建設提出更高的要求是勢在必行的，也是所有文化工作者畢生努力的目標。因此，如何建構(gòu)當代中國藝術(shù)，就與如何正確理解和看待改革開放三十年來中國藝術(shù)所走過的道路聯(lián)系起來了，也與如何正確理解和看待突破舊的政治說教束縛和自然主義的形式美學迷戀的一股新的視覺語言風格和價值取向聯(lián)系起來了。無視或者肢解中國當代藝術(shù)的價值訴求和貢獻，從個人經(jīng)濟或者學術(shù)利益得失出發(fā)所做的任何解釋和描述，將無法使自己的“當代藝術(shù)”核心價值觀獲得學理和邏輯的支持，也無法使“當代”中國藝術(shù)的核心價值觀更加充實和飽滿。

　　在完成了中國當代藝術(shù)的語境還原之后，中國當代藝術(shù)的未來正如她短暫的歷史所散發(fā)出來的魅力那樣，將更加值得期待。

　　注釋:

　　[①]關(guān)于后現(xiàn)代藝術(shù)是否存在的問題，國內(nèi)外學術(shù)界始終觀點不一，但以解構(gòu)主義、后殖民主義、女性主義等角度切入，采取去中心化的努力以改變現(xiàn)代主義思潮控制下現(xiàn)代藝術(shù)的局限性，卻是基本的共識。