其次，就藝術(shù)語言和風(fēng)格而言，按照格林伯格的理解，西方的抽象藝術(shù)大致經(jīng)歷了三個(gè)階段，一個(gè)是庫爾貝、馬奈時(shí)期的法國繪畫，藝術(shù)家解決的問題是如何在視覺中再現(xiàn)自然；另一個(gè)從印象派到后印象派，他們追求一種平面化的二維空間的表達(dá)；第三個(gè)階段是從分析立體派到綜合立體主義，此時(shí)的繪畫開始從形式直接轉(zhuǎn)化為抽象。然而，中國抽象藝術(shù)并沒有經(jīng)歷這個(gè)不斷否定的自律發(fā)展過程，而是直接借用了西方現(xiàn)代藝術(shù)的語言形式來達(dá)到雙重的目的，一是對(duì)官方社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義和學(xué)院藝術(shù)的逃離；另一個(gè)實(shí)現(xiàn)語言的現(xiàn)代形式轉(zhuǎn)換，使其具有抽象——表現(xiàn)的審美特征。因此，80年代的抽象繪畫大致呈現(xiàn)出兩種類型：一種是偏向于形式的抽象，一種是強(qiáng)調(diào)“主觀表現(xiàn)性”的抽象，前者可以以余有涵、王懷慶、丁乙等為代表，后者在朱金石、馬可魯、丁方、張偉等藝術(shù)家的作品有所體現(xiàn)。盡管在語言上，這兩種抽象繪畫都或多或少地借鑒了西方的抽象藝術(shù)和美國的抽象表現(xiàn)主義，但它們?cè)谒囆g(shù)和文化觀念的表達(dá)上仍有一些區(qū)別，前者更多的是突出形式，后者則更強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)；前者受西方形式主義影響較大，后者卻跟“傷痕”、“星星”等對(duì)個(gè)體意識(shí)的強(qiáng)調(diào)一脈相承。因此，對(duì)于80年代的抽象藝術(shù)家來說，他們并不太在意抽象語言自身是否具有風(fēng)格的譜系性或發(fā)展的延續(xù)性，相反抽象繪畫只是一種反抗一元化藝術(shù)體制和尋求藝術(shù)現(xiàn)代性的手段，其捍衛(wèi)藝術(shù)家的主體性和自由意識(shí)才是其最終的目的。

　　第三，從哲學(xué)和美學(xué)上講，格林伯格所認(rèn)同的抽象藝術(shù)在于它具有現(xiàn)代主義哲學(xué)和美學(xué)上的追求，能通過形式的自我否定，實(shí)現(xiàn)對(duì)主體自由的捍衛(wèi)。雖然中國藝術(shù)家也強(qiáng)調(diào)作品的形式美、抽象美，但并沒有將抽象語言提升到哲學(xué)和美學(xué)的高度。按照高名潞關(guān)于“整一現(xiàn)代性”的邏輯，不難看到，80年代的抽象藝術(shù)并不是像西方那樣自覺發(fā)展起來的，它一出現(xiàn)就具有因社會(huì)、文化語境不同所帶來的“現(xiàn)實(shí)功利性”，因此這也是中國80年代的抽象藝術(shù)并不能形成自身的現(xiàn)代主義傳統(tǒng)，以及產(chǎn)生像西方那樣的幾何抽象和結(jié)構(gòu)抽象的深層原因。而這種“功利性”實(shí)質(zhì)是指，抽象藝術(shù)一出現(xiàn)就以一種前衛(wèi)藝術(shù)的姿態(tài)，直接界入“新潮美術(shù)”的文化和思想啟蒙的運(yùn)動(dòng)中。由于當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家積極地賦予抽象藝術(shù)一種社會(huì)學(xué)的意義，因而忽略了藝術(shù)本體在美學(xué)和哲學(xué)上的價(jià)值，即格林伯格所說的以自律的抽象形式來捍衛(wèi)主體自由的方式。如果按照西方現(xiàn)代主義對(duì)抽象藝術(shù)的界定，中國80年代的抽象藝術(shù)并不是格林伯格所說的現(xiàn)代主義，相反更像比格爾推崇的前衛(wèi)藝術(shù)。

　　但是，這一時(shí)期抽象藝術(shù)的價(jià)值卻不能抹殺，它在80年代中期反映了一部分中國的知識(shí)分子和文化精英在尋求中國文化的現(xiàn)代性發(fā)展和實(shí)現(xiàn)藝術(shù)領(lǐng)域的現(xiàn)代主義革命時(shí)所做出的積極努力——集中體現(xiàn)為知識(shí)分子所具有的文化批判精神。格林伯格認(rèn)為，“文化不可能在沒有社會(huì)基礎(chǔ)、沒有穩(wěn)定的經(jīng)濟(jì)來源的情況下發(fā)展。就前衛(wèi)藝術(shù)而言，這種文化是由社會(huì)統(tǒng)治階級(jí)中的一個(gè)精英階層所提供的，而前衛(wèi)藝術(shù)則假定它自己被這個(gè)社會(huì)所背棄，而它又總是通過一條金錢的臍帶依附于這個(gè)社會(huì)。”[7]因此，前衛(wèi)藝術(shù)家既要挑戰(zhàn)資本主義的外部環(huán)境，尋求藝術(shù)的獨(dú)立，同時(shí)還要批判中產(chǎn)階級(jí)本身。這是一個(gè)悖論，前衛(wèi)藝術(shù)家需要在一個(gè)資本主義的社會(huì)中生存，但又要與這個(gè)社會(huì)疏離；他們既要依附于中產(chǎn)階級(jí)的某一個(gè)精英群體，但又必須批判整個(gè)中產(chǎn)階級(jí)的價(jià)值觀。然而，中國的抽象藝術(shù)家的主體意識(shí)體現(xiàn)在：因?yàn)?0年代的中國社會(huì)根本就沒有進(jìn)入工業(yè)化生產(chǎn)的資本主義階段，也沒有出現(xiàn)所謂的中產(chǎn)階層，只有極少部分人可以選擇一種中產(chǎn)階級(jí)的生活方式，同樣，大部分的抽象藝術(shù)家也不屬于中產(chǎn)階級(jí)的陣營，所以他們的批判只能是文化上的，精神上的，并以批判僵化的社會(huì)體制和保守的文藝政策體現(xiàn)出來。同時(shí)，80年代的抽象藝術(shù)根本沒有市場(chǎng)，藝術(shù)家?guī)缀醪荒苜u出自己的作品，所以由于沒有所謂的“金錢的臍帶”關(guān)系，抽象藝術(shù)反而顯得十分的純粹，更能以“邊緣化”的存在來彰顯主體的“前衛(wèi)”性和個(gè)體獨(dú)立的自由意識(shí)。

　　因此，80年代的抽象藝術(shù)的價(jià)值更多地體現(xiàn)在文化上、觀念上、精神上，而不是在語言上、風(fēng)格上、形式上。它并不屬于西方意義上的現(xiàn)代主義，相反是一種十足的前衛(wèi)藝術(shù)。這種前衛(wèi)性是70年代末“星星”和“無名”畫會(huì)那種“政治與美學(xué)前衛(wèi)”的一次延續(xù)。同樣，抽象藝術(shù)也應(yīng)屬于80年代中國現(xiàn)代文化思潮和“八五”美術(shù)運(yùn)動(dòng)的一個(gè)重要組成部分，盡管它有其自身的歷史局限性。同時(shí)，抽象藝術(shù)也可以從一個(gè)側(cè)面呈現(xiàn)出80年代的中國知識(shí)分子在追求現(xiàn)代文化、尋求主體自由時(shí)所體現(xiàn)出來的殉道精神和悲劇意識(shí)。

　　[1] 參見易英：《當(dāng)代中國抽象藝術(shù)的發(fā)展》一文，《美學(xué)敘事與抽象藝術(shù)》，高名潞主編，四川出版集體四川美術(shù)出版社，2007年版，第61頁。

　　[2] 同上。

　　[3] 參見《念珠與筆觸》展覽畫冊(cè)，栗憲庭著，第7頁，未發(fā)表。

　　[4] 同上。

　　[5] “整一現(xiàn)代性”是批評(píng)家高名潞對(duì)中國現(xiàn)代性特點(diǎn)的概括，按照他的理解，和西方“分裂的現(xiàn)代性”相異，所謂“整一”的特征在于，這種文化現(xiàn)代性跟國家意識(shí)形態(tài)有著直接的關(guān)系，它本身并不能獨(dú)立于政治、經(jīng)濟(jì)系統(tǒng)而存在，相反，它必須納入到整個(gè)國家的文化結(jié)構(gòu)中才具有自身的意義。同樣，高名潞認(rèn)為，80年代的抽象繪畫實(shí)際上具有前衛(wèi)藝術(shù)的功能。就中國的前衛(wèi)藝術(shù)而言，他還強(qiáng)調(diào)，盡管西方有著兩種研究前衛(wèi)藝術(shù)的傳統(tǒng)，但由于文化現(xiàn)代性和前衛(wèi)文化在“區(qū)域和時(shí)代上的錯(cuò)位”，中國前衛(wèi)藝術(shù)仍有著自身的特點(diǎn)。參見《另類方法另類現(xiàn)代》，第5——10頁，高名潞著，上海書畫出版社，2006年第一版。參見高名潞《區(qū)域和時(shí)代的錯(cuò)位：中國的現(xiàn)代性和前衛(wèi)性》一文，**藝術(shù)網(wǎng)。

　　[6] 轉(zhuǎn)引易英：《學(xué)院的黃昏》，湖南美術(shù)出版社，2001年版，第359頁。

　　[7]參見《前衛(wèi)與庸俗》一文，《紐約的沒落》——《世界美術(shù)》文選，易英主編，河北美術(shù)出版社，2004年版，第10頁。