這兩年的書畫界和學(xué)術(shù)界都很熱鬧，似乎呈現(xiàn)出了一種繁榮。然而這種繁榮僅僅是表面的。展覽花樣繁多，而且伴隨展覽而生的各種學(xué)術(shù)、藝術(shù)口號也應(yīng)運而生。當(dāng)然，這種情況在哪個領(lǐng)域都有，但在書法領(lǐng)域尤多。就我所接觸到和了解到的，就有流行書風(fēng)、學(xué)院派、書法主義、新古典主義、后現(xiàn)代書法、藝術(shù)書法、走進(jìn)經(jīng)典、走進(jìn)魏晉、魏碑藝術(shù)化運動、文化書法、激活唐楷、今楷，等等。這些提法，我之所以不稱作學(xué)術(shù)創(chuàng)新，乃是因為大多數(shù)提法都還存在著較大的質(zhì)疑。這些口號中，前面五六個在當(dāng)今書壇已存在和爭鳴較久了，也為書壇人士所共知，而且大多數(shù)均是由較為具有代表性的書家或?qū)W者所提出。我們姑且認(rèn)為是較具有學(xué)術(shù)性的學(xué)術(shù)創(chuàng)見。然而，并不是所有的口號都是學(xué)術(shù)或藝術(shù)創(chuàng)新。問題的關(guān)鍵還在于，一些口號提出者，本身并不是專家學(xué)者，在當(dāng)今書壇也沒有什么創(chuàng)見的人，而大都是一些各地的書法官或在各地書法界縱橫幾十年、具有較大威懾力或影響力的人物。這類人往往字賣得很火，但在藝術(shù)上卻幾乎毫無創(chuàng)見或突破。他們現(xiàn)在所缺的，并不是賣字所得的鈔票，也不是官位，而恰恰是藝術(shù)創(chuàng)見，正因如此，為了不讓世人所鄙視，也為了不被后人所遺忘，他們可能會腦袋一熱，振臂一呼，然后就提出一些很搞笑的所謂的學(xué)術(shù)藝術(shù)創(chuàng)見。當(dāng)然在我看來這些都是在喊口號。而口號一當(dāng)喊出，當(dāng)即有一批溜須拍馬者跟風(fēng)吆喝。或者是口號一當(dāng)喊出，即有跟著他吆喝的一批所謂專家學(xué)者忙著去詮釋、注解或解讀。而且這種解讀貌似很有學(xué)術(shù)分量，動不動就把古今中外的一些學(xué)術(shù)名詞通通往里面套，而實際上則是假大空，風(fēng)馬牛不相及。有些甚至還不是假大空的問題，簡直就是謬誤百出，笑話不斷。

過來人都知道，無論是學(xué)術(shù)創(chuàng)新也好，藝術(shù)創(chuàng)新也好，都并不是那么容易的，往往是融幾十年之功于一身，書讀十年寒窗苦。錢鐘書一生并沒有什么學(xué)術(shù)專著，就一部薄薄的《管錐編》，然而誰也不會否認(rèn)他是一名大學(xué)者。學(xué)術(shù)探索和藝術(shù)探索的道路何其之艱，藝術(shù)之旅何其孤獨，沒有非同一般的學(xué)識、膽識、修為和毅力，殊難有創(chuàng)見。齊白石、黃賓虹、于右任等都是衰年變法，可見藝術(shù)創(chuàng)新之難！偉大的藝術(shù)家一定是在不斷地否定別人，否定自己，但要否定別人、否定自己的過去又談何容易？！一個否定了一個偉大的藝術(shù)家的藝術(shù)家，要么是一個偉大的藝術(shù)家，要么就是一個可笑無知的人，兩者只能居其一。可是，我們今天的一些人，卻似乎顯得比偉大的藝術(shù)家還偉大，連基本的學(xué)術(shù)概念和學(xué)術(shù)研究方法都沒搞清，就在盲目地否定過去，否定古人，甚至提出一些讓古人今人看來都很可笑的所謂的學(xué)術(shù)命題。尤其是這一段時間在媒體上有所爭論的“今楷”。

說到“今楷”，我們就不妨以“今楷”為例。

“今楷”所涉及的不僅僅是一個新的名詞或詞匯的問題，而是一個書體的問題。當(dāng)然也就不僅僅是一個學(xué)術(shù)創(chuàng)見的問題。如果從書體演變角度言，一個書體的誕生背后必定蘊(yùn)涵著深刻的社會歷史劇變，但社會歷史的劇變并不必然導(dǎo)致文字和書體的變化。比如篆、隸書體的誕生，無論是篆書還是隸書，都不是在一個時間點產(chǎn)生的，而是經(jīng)過了長達(dá)數(shù)百年的孕育與演變。比如篆書，并不是秦代才產(chǎn)生的，而是早在周朝就有了，當(dāng)時稱“籀”，但篆書的雛形仍然不在周朝，而是史前時期酷似日月山川花鳥草蟲的彩陶和巖畫，是一種刻畫符號。彩陶和巖畫是一種先民用于日常生活交流的文字表達(dá)符號，它既是我國美術(shù)的起源，也是文字的起源，當(dāng)然也是書法的起源。而彩陶和巖畫刻畫符號就是后來大篆的雛形。史前時期的刻畫符號，主要是在文字產(chǎn)生初期，彼時，人類對自然萬物的認(rèn)知還處于蒙昧狀態(tài)，因此，當(dāng)時的文字和書法，就是對當(dāng)時社會自然萬物的具象描摹，由具象描摹再慢慢演變成抽象表現(xiàn)，由當(dāng)時的圖畫文字再到后來的抽象線條，而且其中蘊(yùn)涵著許多宗教與神力崇拜，而從具象描摹到抽象表現(xiàn)的這一過程，就是幾百上千年。因此，篆書的誕生，并不是在秦代才開始的，隸書也不是在秦代才開始的，根據(jù)最新的考古學(xué)資料顯示，在春秋中晚期，就已經(jīng)有了隸書的雛形，而這種雛形，處于篆、隸混合的狀態(tài)。而當(dāng)時草率的隸書書寫方式，就是草隸，而草隸實際上也是后來章草和草書的雛形。由此可以看出，任何一種書體的產(chǎn)生，都經(jīng)歷了成百上千年的歷史劇變與陣痛，各種書體與書體之間的界限，并不是絕對清晰絕對分明的，書體與書體之間的過渡，也不是絕對斷裂的，而是有著千絲萬縷的聯(lián)系。

從上面的描述大致可以看出，文字及書體的演變，絕不是某一個人或某幾個人的想當(dāng)然，也不是某一個人或某幾個人的所謂創(chuàng)見，而是人類在漫長的社會歷史進(jìn)程中審美積淀的產(chǎn)物。文字與書體演變的背后，凝聚著人類的集體審美無意識。按照“今楷”提出者的說法，那么，由唐楷到今楷，中間就應(yīng)該有一個漫長的歷史演變過程，而且這其中肯定是有接續(xù)的，然而，事實是，楷書自產(chǎn)生以來到現(xiàn)在，在書體上并沒有什么本質(zhì)變化，所變化的，只是藝術(shù)表現(xiàn)形式而已。所以，從這個角度講，“今楷”的提出就顯得極為蒼白。

“今楷”的提出者當(dāng)然并不否認(rèn)“今楷”也是一種楷書，只不過有古今之分而已。殊不知，這種古今之分只不過是一種想當(dāng)然，或者是一種多余。“今楷”和三國魏晉時期出現(xiàn)的“今草”當(dāng)然不可同日而語。“今草”與章草的最大不同點，或許還不在于兩種書體用筆與結(jié)體的區(qū)別，而主要在于當(dāng)時附加于其上的實用價值之不同。“章草”實際上是隸書的一種草寫形式的變體，嚴(yán)格來說仍然是一種隸書，是草寫的隸書，而“今草”，即我們通常所說的草書，則已經(jīng)沒有了隸書的痕跡，但這仍然不是關(guān)鍵問題，關(guān)鍵在于，草書，也就是“今草”，它是文字簡化的一個重要里程碑，中國文字的簡化歷史，有兩個重要表征，或者說是通過兩種途徑獲得的：一是字體筆畫的簡省，二是通過草寫或者草書的形式節(jié)省筆畫，這些草寫的形式，實際上就是我們后來簡體字的原形或依據(jù)。因此，所謂的“章草”與“今草”，所謂的大篆、小篆，都主要是就書體的繁簡程度而言的。如果要提“今楷”，那么，“今楷”與唐楷、魏碑之間是什么關(guān)系？有什么區(qū)別？怎樣寫才是“今楷”？怎樣寫又才不會是“今楷”？“今楷”與唐楷、魏碑相比，它的獨特價值在哪里？“今楷”是基于一種什么樣的社會歷史和文化背景而產(chǎn)生的？它是如何從原來的楷書演變過來的？如何對它進(jìn)行歷史定位？我相信，對于我所提出的這些問題，“今楷”的提出者可能也會一一給出一個解釋，而且會解釋得頭頭是道。但是問題在于，無論怎樣解釋，都會是很牽強(qiáng)的。因為，根本不存在所謂的“古楷”與“今楷”分界的問題。當(dāng)今中國盡管處于劇烈社會變革時代，但這并不是文字的劇烈變革時代，或者說，當(dāng)今中國這種劇烈的社會變革（為了避免引起誤解，我將“當(dāng)今中國”這個時間限制在20世紀(jì)80年代以后，不包含“文革”），根本就沒有涉及到文字。中國現(xiàn)代的文字變革，早在上世紀(jì)二三十年代就已經(jīng)開始了，在上世紀(jì)六七十年代即已基本宣告完結(jié)，而不是現(xiàn)在，但即便現(xiàn)在就是有這種變革，也不必然造成“今楷”的產(chǎn)生。當(dāng)然，這里還需要區(qū)分兩個最基本的概念：一個是文字，一個是書法。在古代中國（指先秦及先秦之前），文字和書法基本是相通的，或者說，文字基本等同于書法，字體基本等同于書體。在字體形成完整的諸體形態(tài)以前，兩者的演變也基本是同步進(jìn)行的。但魏晉以后五四運動之前，中國的文字卻幾乎沒有任何改變了，但書法卻處于不斷變化狀態(tài)之中。而二十世紀(jì)二十年代以后，中國的文字又開始了劇烈的變革，就是不斷向拉丁文字和現(xiàn)代簡化字變化（拉丁化只是當(dāng)時幾個有代表性的文人的提倡而已，最終并未成為主宰），但這僅僅是實用層面的變化，這種變化，并未直接影響到書法層面的變化。也就是說，二十世紀(jì)之后的中國書法與二十世紀(jì)之前的中國書法，并沒有本質(zhì)的不同，或者說雖有不同，那也是藝術(shù)層面的不同，而與文字和字體無關(guān)，也與書體無關(guān)。書法的發(fā)展變化并不意味著書體的發(fā)展變化，這在魏晉以后的書法史已經(jīng)是一個不爭的事實。遺憾的是，我們今天的一些書法家，連最基本的文字演變史和書體演變史都還未搞清楚，就大談特談什么“今楷”，真可謂是無知者無畏。在我看來，這樣的書法家才是像近日李輝批判文懷沙所說的“連中學(xué)教師水平都不如”。

讀者諸君可千萬別誤以為我這是在和“今楷”提出者進(jìn)行“今楷”問題的學(xué)術(shù)爭鳴。非也！我根本就不是在和“今楷”提出者進(jìn)行爭鳴，而直接就是批判！為什么？因為“今楷”本身就不是一個學(xué)術(shù)命題，因而就根本不需要什么學(xué)術(shù)爭鳴。學(xué)術(shù)爭鳴是要基于一個基本的學(xué)術(shù)平臺基礎(chǔ)之上的，沒有基于一個基本的學(xué)術(shù)平臺基礎(chǔ)之上的爭鳴，本身也不是爭鳴。但我這篇文章所要談的，卻是一個嚴(yán)肅的學(xué)術(shù)話題，一個認(rèn)為“今楷”本身就是一個偽學(xué)術(shù)命題的學(xué)術(shù)話題。

或許，“今楷”的提出者會說，“今楷”就是為了適應(yīng)今天的社會實用生活而產(chǎn)生的。若作如此辯駁，顯然很可笑。若是為了適應(yīng)今天的審美，今天的社會實用，那么完全不需要書法，只需要印刷體文字就可以了。書法是審美的，審美雖然有時代性，但一個民族的審美更具有共通性，具有前后的連貫性，不可能古人喜歡的今人就不喜歡了，若是如此，那么，古代偉大的經(jīng)典的作品在今天看來就毫無價值了。所以，無論從哪種角度說，“今楷”的提法根本就是毫無價值的。純粹是一種錯誤的口號，是某些書法家為了想創(chuàng)新而打出的一種旗號，與學(xué)術(shù)和藝術(shù)完全無關(guān)。何況，一種書體的誕生或者說一種藝術(shù)形式的誕生，絕不是一個人或幾個人所能開創(chuàng)的，而是一種集體的歷史無意識，并不以個人意志為轉(zhuǎn)移。那種認(rèn)為隸書的開創(chuàng)者是由程邈單個人所開創(chuàng)的類似的說法根本就是站不住腳的。完全沒有考古學(xué)和歷史學(xué)依據(jù)。所以，一些人提出“今楷”一說，或許他個人雄心挺大的，但這根本不可能。這并不是一個什么學(xué)術(shù)不學(xué)術(shù)創(chuàng)見的問題，而是涉及到一個書體的問題。如果還有更多的吹鼓手繼續(xù)提倡“今楷”，從學(xué)術(shù)角度講，雖然我們不能去打壓它，但是這本質(zhì)上與學(xué)術(shù)爭鳴無關(guān)。這種提法本身就是一種偽學(xué)術(shù)命題。不能證偽的命題，本身就不是學(xué)術(shù)命題。自然，不能證偽的命題，也只能是一種空洞的多余的口號。

我們當(dāng)今提倡學(xué)術(shù)爭鳴，鼓勵學(xué)術(shù)和藝術(shù)創(chuàng)新，尤其是書法和繪畫，我們看到了太多固守傳統(tǒng)的許多程式化的筆墨語言，我們看到了太多跟風(fēng)的現(xiàn)象，所以，我們當(dāng)然需要創(chuàng)新，需要具有獨立的學(xué)術(shù)和藝術(shù)精神。然而，學(xué)術(shù)和藝術(shù)創(chuàng)新與喊口號完全是兩碼事。