“當(dāng)下，國(guó)畫確實(shí)沒落了，因貧血而沒落，因當(dāng)代藝術(shù)的過(guò)分招搖而沒落。畫的人少，就比踢球的人多些，畫得好的人更少。”

“現(xiàn)在的某些國(guó)畫家們，嘴里說(shuō)著傳統(tǒng)，一下筆，傳統(tǒng)不知跑哪里去了；嘴里喊著師造化，已經(jīng)好幾年不出門，光忙著在家里數(shù)賣畫的錢。”……

6月19日，《文匯報(bào)》發(fā)表署名吳林田的文章《當(dāng)下中國(guó)畫創(chuàng)作患了文化貧血癥：中國(guó)畫，誰(shuí)來(lái)畫？》，在美術(shù)界引起較大反響。

日前，李苦禪之子、清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授李燕以《悲鴻不“貧血”，國(guó)畫有群英》為題撰文，針對(duì)吳文，條分縷析，一一置辯。

中國(guó)畫門檻比其他畫種高？

吳林田在文章中明確表示，中國(guó)畫的門檻比其他畫種高。他說(shuō)：“中國(guó)畫的門檻高在國(guó)畫家要通書法，要會(huì)作詩(shī)，要懂篆刻甚至更多。通書法，筆力才厚，筆法才對(duì)；會(huì)作詩(shī)，說(shuō)明你文學(xué)修養(yǎng)不錯(cuò)；懂篆刻，構(gòu)圖、細(xì)節(jié)才會(huì)有新意，否則，你畫出來(lái)的國(guó)畫看上去會(huì)‘很貧血’。”

李燕對(duì)此并不認(rèn)同。他反駁道：“須知書法之道博大精深，何謂‘通’？‘厚’也僅系筆力表現(xiàn)之一端，更多筆趣如遒勁、灑脫、高古、飄逸，豈一個(gè)‘厚’字了得？怎么才算‘會(huì)作詩(shī)’？古人早說(shuō)了，‘詩(shī)言志’而已矣！難道還要如前輩一樣填古詞牌作古體詩(shī)嗎？曲之不存，詞將安在？即使填對(duì)了平仄，且謂之長(zhǎng)短句，反倒讀來(lái)‘上氣不接下氣’，還不如百姓喜愛傳誦的民謠順口溜呢！他說(shuō)的‘懂篆刻’可能指會(huì)治印吧？會(huì)治印的畫家不少，但也有高下與文野之分，高的，其心得遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了‘構(gòu)圖、細(xì)節(jié)的新意’；低的，也就是‘刻戳子’而已，與金石藝術(shù)修養(yǎng)全然不沾親。”

李燕記得，24年前李連杰在他畫室里曾說(shuō)過(guò)：“不要論什么拳高什么拳低，不管什么拳種，你練高了都高，練差了都低。”李燕表示，拳、畫一理，中國(guó)畫里高的固然不少，從敦煌壁畫，到宋代梁楷與法常的大寫意人物與花鳥，清代有朱耷、石濤、揚(yáng)州八怪、吳昌碩的山水與花鳥，近代齊白石和徐悲鴻等大師的作品都很高。但油畫史上高的也很多，達(dá)·芬奇、提香、德拉克羅瓦、倫伯朗、列賓、蘇里科夫、阿依瓦佐夫斯基、庫(kù)因芝、印象派諸家的油畫，想跨其“門檻”，又談何容易？還有個(gè)小畫種漫畫，天天見報(bào)，切中時(shí)弊，刻骨入髓，宣泄民憤，影響極大。孫之俊、方成、華君武、李濱聲、繆印堂等近代諸家的“小小”漫畫，令人過(guò)目難忘，欲登其“門檻”，唯不畏威焰之有膽有識(shí)者可為！

“各畫種的高度代表作品是不具有可比性的，它們各臻其妙，無(wú)可互替，更無(wú)高低之分。‘君子周而不比’，如略微多點(diǎn)兒傳統(tǒng)文化知識(shí)，就不會(huì)妄比了吧！”李燕說(shuō)。

徐悲鴻國(guó)畫是貧血的國(guó)畫？

吳林田直言，徐悲鴻的國(guó)畫是貧血的國(guó)畫，潘天壽的國(guó)畫是文脈清晰的國(guó)畫。他說(shuō)：“素描、色彩畫得好的人不一定能把國(guó)畫弄好，徐悲鴻提出素描是一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)，潘天壽毫不遲疑地反對(duì)，并在浙美（現(xiàn)中國(guó)美術(shù)學(xué)院）國(guó)畫系拒設(shè)素描課，只有對(duì)國(guó)畫研習(xí)至深的人才會(huì)有這種魄力。事實(shí)證明，潘天壽是對(duì)的，浙美最輝煌時(shí)恰是國(guó)畫最繁榮時(shí)。潘天壽國(guó)畫畫得好，素描、色彩、油畫肯定不行；徐悲鴻畫油畫，也畫國(guó)畫，但徐悲鴻的國(guó)畫是油畫家玩的國(guó)畫，與潘天壽的國(guó)畫境界相去甚遠(yuǎn)。”

李燕坦率地指出，吳林田不懂油畫的多種成因，也不懂素描與色彩的多種運(yùn)用方式，更不懂徐氏素描教學(xué)的根本目的和教學(xué)實(shí)效，還犯了“比目魚癥”——以偏概全的討論大忌。

李燕說(shuō)，1918年徐悲鴻對(duì)學(xué)生李苦禪說(shuō)：“文至于八股，畫至于（只摹）四王，皆至衰途。”不久年輕的徐悲鴻即對(duì)中國(guó)畫的改革提出了堪鑄鼎銘的觀點(diǎn)：“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方繪畫之可采者融之。”他在教學(xué)中納入的素描方法僅是“可采者”而已，況且他和他的教學(xué)繼承者在實(shí)際教學(xué)中絕非照搬西方素描，而是“可采者融之”，其要點(diǎn)在于“融之”二字。

“徐氏那綿里藏針的康（有為）體書法，收藏古字畫的誠(chéng)心法眼，書文俱佳的題跋，其傳統(tǒng)文化的根底又豈是當(dāng)今某些從未讀過(guò)《論語(yǔ)》、《孟子》、《禮記》、《周易》等中國(guó)圣典的人可以企及的呢？”李燕說(shuō)，“至于他的國(guó)畫大作《愚公移山》、題著‘山河百戰(zhàn)歸民主，鏟盡崎嶇大道平’的《奔馬》，不僅前無(wú)古人，而且其偉大的時(shí)代精神與歷史印跡，也絕非對(duì)國(guó)家災(zāi)難與人民命運(yùn)茫然遙視的畫家所能‘玩’得出來(lái)的！”