馬丁德作品

當前的影像創(chuàng)作，甚或其他藝術創(chuàng)作，多側重于社會性的前衛(wèi)姿態(tài)，力圖在圖像世界的沖鋒陷陣中傳達自己的聲音。對這些前衛(wèi)姿態(tài)的藝術所進行的釋讀，也多以政治性、社會性等方面為闡釋話語。無形中給人產(chǎn)生錯覺，以為當下的當代藝術一定是以意識形態(tài)化的前衛(wèi)姿態(tài)為創(chuàng)作策略，藝術家如何確定自己的立場，往往想到的是社會層面，或一種已經(jīng)成熟的表現(xiàn)，大家群起而仿效。

在當代，因為藝術的各種表現(xiàn)形式似乎都已經(jīng)被嘗試過，似乎只有專注于題材的選擇或奇巧上下功夫就可以了。事實上，也有另外一種思路去嘗試藝術的可能性。隨著中國的全球化程度的深入，許多國外的藝術家來到中國，創(chuàng)作了收到中國語境啟發(fā)的藝術作品，這些作品迥異于國內藝術家的思路，對于思考當下藝術也富有啟示。

英國藝術家馬?。∕artin Derbyshire）有十幾年的影像藝術創(chuàng)作經(jīng)歷，來中國已經(jīng)十三年，現(xiàn)在中央美院教學，他的作品多以中國為題。如他的《反饋》（Feedback）選擇了不同的中國視覺元素，構成一系列中國語境中的瞬間與空間。該作品把影像片斷和手繪的一些室內鏡頭轉變成統(tǒng)一的思想能指符號：圖像既是其自身形成過程的文本，也是這一過程的隱喻。它內在的圖像邏輯確定了一種圖像創(chuàng)作與圖像閱讀的辯證方法，同時又需要努力去確定中心何在，而且要看作整體去閱讀。

它們組合之后不會直接告訴你它們是什么。但它們反映了藝術的一種超越，超越表象的視覺獵取，而進入到如何思考視覺、如何將視覺變成可自我言說的邏輯關系，或者如何讓視覺成為思辨性的視覺圖像。因為它具有思辨性，它并不告訴你一個故事，也沒有虛擬的敘事，更沒有一些表層的前衛(wèi)觀念，而是讓你面對它時，你要矚目于它，要向它提出問題，這個問題不是社會學的闡釋，而是它的構成如何成為方法、它的視覺邏輯如何成立。它由一看即知的感性視覺轉向需要理性思辨、屬于形而上視覺語言的影像藝術。

它很平靜，它沒有波瀾壯闊的可識別圖像的沖擊，而它的那種內在的圖像自我言說的邏輯關系卻又是一種影像方法的嘗試，它在打破常規(guī)圖像組成的同時，提出了影像如何可能進行理性化的問題。感性可以直接訴諸于眼前圖像的挪用或借用，甚至可以直接訴諸于身體視覺形象的表達，但是作為人類理性能力的表現(xiàn)，感性的視覺決不僅僅是眼睛的產(chǎn)物，它的視覺性實乃也是理性邏輯與知性的對象?？磁c不看，不是取決于我們的眼睛，而是取決于我們的大腦，也就是我們的知性力（intellect），它是我們人類可以穿透時空阻隔的強大能力，它決定了我們的眼睛的習慣和視覺傳統(tǒng)。當我們面對熟悉的視覺對象時，實際上我們是面對了我們熟悉的知性習慣，也就是我們的文化遺傳習慣。而藝術的視覺圖像恰恰能夠讓我們熟悉的視覺習慣遭到破壞和重構，從而賦予視覺圖像一種內在的涵義，視覺就成為獨立的意義表達，就像我們閱讀語言一樣，是看到語言符號之中的意義，而不是觀看語言的外形。這樣，自我構成的視覺邏輯也就成為了一種新的影像藝術方法。如果再退后幾步去看，觀看者由看進入到讀、又由讀進入到看，成為連續(xù)往返的過程，內在地產(chǎn)生知性的活動努力，也就是反饋。

實際上，我們闡釋這件作品時可以借用語言，但它然有具有挑戰(zhàn)性，并不是一次閱讀和觀看可以完成，需要在理性的思辨過程中去再次肯定它的視覺邏輯。馬丁等于是把中國元素放入到一個思辨的場域中，它的解讀不是社會學的，也不是西方化的意識形態(tài)，甚至不妨說是以中國的在場方式進行的視覺理性探索。

英國藝術家艾倫·沃克（Aller Walker）和拉茲·巴菲爾德（Raz Barfield）利用各種中國視覺資源創(chuàng)作了一部《女人的世界》video，它由幾個循環(huán)的章節(jié)組成，在每一個章節(jié)的轉折中都由一個重復的圖像來銜接或過渡，形成連綿不絕的一體，在計算機軟件的無窮組合下，沒有開始，也沒有結束。它運用了大量的中國歷史圖像、社會圖像、歷史照片、當代生活圖片、社會一角的抓拍等等。作為video，它始終處于動態(tài)中，但它的動態(tài)是由各種靜態(tài)的圖片和動態(tài)鏡頭合成，并穿插了三維圖象，交錯進行，但又有機結合，毫不凌亂。它象征性地演繹了一部中國的女性歷史，但不是以任何女性主義的道義批評或勢氣凌人來敘述，它以一種距離的遠視復述了一遍中國的歷史和當下社會，但不是平面的、單線條向度的，而是多維視角地把中國女性的歷史場景和現(xiàn)實場景合成一體，既有三維過渡，也有圖片淡入，也有圖像重疊，雖然遠距離，但也強烈地揭示了中國女性的多層面狀態(tài)，既有歷史發(fā)生的，也有現(xiàn)實存在的，也有未來的新世界。它觀察到了我們不曾意識到的方面，甚至借用了諸多的遙遠的歷史檔案。

奈倫·巴菲爾德（Naren Barfield）以到中國訪問的在場瞬間，捕獲了讓他直覺北京的靈感。他的《北京的一夜》把中央美院的“學院之光”演出定格在他的鏡頭中，這些也許都不是他的目的，他力求做到的是在那一個時刻將瞬間的個體與偶然的社會媒介組合，形成一種并置，但它們之間不能構成有機的關系，相反它們會彼此都漸漸淡化在時間的記憶里。但是這種影像并置卻會超越時間性，穿過某一個場景而讓在場成為永遠的疑問。媒介所隱喻的時間褶皺是否也蘊藏了此時的“靈魂褶子”（Le Pli/The Fold）在場呢（德勒茲語）？身體的褶皺與物質的褶皺似乎就在視覺的形體中感知到中國的確證。

這些具有思辨性的影像作品其意義在于：我們除去那些極力關注社會層面的幻化景象的影像藝術外，也有另外一種的可能性，就是如何知性地面對我們的世界，讓我們深入到并非是感性直覺的東西中去，賦予作為視覺的表現(xiàn)的影像藝術一些哲學價值和一些形而上視覺語言的價值。這種價值并不是單純的影像形式的實驗，它需要藝術家進入知識思辨的文化脈絡中，需要深入地思考視覺圖像與語言文字之間的表現(xiàn)關系，在這二者間不斷確立兩相依賴、兩相對峙又兩相輔助的同構關系。這樣才能使得影像藝術的獨立價值得以提升，推動影像藝術在方法論上有所建樹。

作為思辨性影像，既有不同視角的攝取，也有多重視角的重疊，更有跨時空構想的動態(tài)影像敘述，它們并沒有忽略社會化因素，但這些藝術家對它們的思考關鍵在于他們的視角。他們以外國藝術家的身份置身于中國場域中，運用中國主題創(chuàng)作藝術，而不是創(chuàng)作滿足于所謂西方獵奇的圖像作品，這就指向了中國藝術的中國身份問題：這些敏感的藝術家所創(chuàng)作的是中國藝術？英國藝術？抑或無國界藝術？是中國人創(chuàng)作的藝術才是中國藝術呢？還是這些生活在中國、或長期來往于中國、對中國有著深切關注的國外藝術家創(chuàng)作的藝術也可以列為中國的藝術？也就是說，當下的中國美術史書寫是否是以中國國籍的藝術家來劃界，它如何接受那些來到中國、創(chuàng)作了與中國有關的藝術的藝術家。也許問題的真正意義不是誰創(chuàng)作了關于中國的藝術，而是如何創(chuàng)作了關于中國的藝術。關于如何的問題才是我們應該真正要思考的問題。反過來說，我們應該思考的是，我們如何做到我們的藝術所具有的超越性和問題的深入性，而不是為了滿足哪一類群體的獵奇。

如果是這樣，我們再“反饋”到中國本土身份的藝術家上，就有了新的維度和創(chuàng)作理念。因為當代藝術的流動性和藝術家不斷變換自己的生活空間，就一再地打破原來的美術史書寫模式，這個模式一上來就有了世界美術史的意味，如果我們敏銳地把握了這一動向，那么中國藝術的格局就再也不是原來意義上的中國藝術，而是包容了世界多種藝術與不同國籍藝術家在中國的美術史。這一點是需要更多的國際藝術家來加入到這一場中國歷史性社會與藝術變革來，創(chuàng)作出融入多種眼光的藝術品，創(chuàng)造出一種新思維的藝術，在繁華的表象洪流中尋求建立可以沉潛積淀的藝術。在這一點上，中國的當下藝術正好是要思考的。

　　于中央美術學院