麗水風景（油畫） 王 雷

論及中國當代藝術在今天的發(fā)展，最年輕一代藝術家的創(chuàng)作或許是大家關注的焦點所在。但情況或許也并沒有我們想象的那么令人振奮。一方面原因是青年藝術家的創(chuàng)作依然籠罩在上一輩藝術家圖像范式的陰影中；另一方面原因是創(chuàng)作觀念的簡單化，像“卡通一代”、“圖像轉向”這樣的創(chuàng)作相對于傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義藝術而言，不過是在表現(xiàn)對象上有變化，但本質上依然未能擺脫“反映論”的尷尬?；蛟S這無法簡單地通過一代人的創(chuàng)作來解決。無論如何，在年輕藝術家的創(chuàng)作中，也有一些新的傾向是值得注意的。譬如，對個人體驗的再現(xiàn)，對自己成長經驗的碎片化描繪是具有共性的一種傾向。這些作品的畫面氛圍大多顯得相對陰郁和自閉，在具體處理方式上與艷俗藝術、玩世藝術明亮、鮮艷的視覺效果大相徑庭。在畫面結構上，缺少英雄主義的布局，轉而呈現(xiàn)為片斷化的非聯(lián)系性組合。這些畫面卻有悖于常人所持有的“獨生子女優(yōu)越論”，該論點認為這一代人無疑都是在集萬千寵愛于一身的狀況下長大的。然而，事實上，這些作品畫面給人的感受恰恰與上述論點相悖。造成這種誤解的原因可能來源于年齡、社會環(huán)境和實際成長經驗的差別。如同年輕一代難于理解政治生活在前輩藝術家創(chuàng)作中必要性一樣，前輩藝術家也無法對“孤獨成長”這一事實感同身受。從宏觀層面上看，從“外拓”到“內省”的變化也符合現(xiàn)代人在居住城市的不斷擴張、人生軌跡不斷程式化和單一化的當下語境中重尋、解放個體自我的生存理想。

“審美現(xiàn)代性”進入藝術批評家的視野是這幾年中國當代藝術中的熱點之一。就近段時間的實踐看來，就有殷雙喜、李旭、高名潞等批評家和策展人策劃的多個抽象藝術展及多個“抽象”主題的研討會召開。因此，“審美現(xiàn)代性”和“抽象藝術”成為當前藝術創(chuàng)作和理論的一個新焦點。從民國時期開始，它如同一根隱性的線索，伴隨著中國整個20世紀和新世紀初葉的歷程。李澤厚“啟蒙與救亡”的矛盾、1980年代劉驍純“重建中國精英文化”的呼聲，一直到目前“審美現(xiàn)代性”問題的討論，形成了一個連貫的脈絡。今天，關于審美現(xiàn)代性的討論和抽象藝術的活躍成為中國當代藝術新的勢態(tài)之一。但是，這一點，或許與西方藝術史的發(fā)展存在著巨大的錯位現(xiàn)象，眼下在歐美已然學院化和商業(yè)化的抽象藝術在中國的語境中轉變?yōu)橐环N非常具有當代實踐意義的藝術——由于時空原因造成的這種移位現(xiàn)象我們也可以在易英的論述中看到，在《學院的黃昏》一書中，他認為中國現(xiàn)代藝術家的自律是從1980年代中國藝術家對古典主義的學習中獲得，而不是如西方藝術史中那樣由批判現(xiàn)實主義來承擔的?；蛟S，正是抽象藝術這種疏離具體社會現(xiàn)實的象牙塔，符合建立中國審美現(xiàn)代性的想象。

在抽象藝術以及幾乎中國當代藝術的所有層面中，無論是作為圖式的“東方”，還是作為思維方式的“東方”，都有勃興的趨勢。而且，我們可以看到第50屆威尼斯雙年展中國館“造境”、“入境：中國美學——上海當代藝術館文獻展”、“東方想象：2006年首屆年展”、2007中國當代藝術文獻展主題展“東方”等都與此直接相關。尤其是最近兩年，“東方”在實踐和理論的多層面形成為一種迅猛的趨勢。一方面，這種趨勢的出現(xiàn)是因為中國當代藝術發(fā)展強度所決定的；另一方面，也是由于中國的當代藝術家在國際交流中，因不同文化之間的碰撞而更多地認同本土文化所致。對于藝術家和批評家而言，采取此視角的主要有如下兩類。第一類是有西方留學或工作經歷，他們更容易在與西方文化的對比中認同“東方”文化，對于他們而言，這是他們對自我文化身份的認同，同時也是最容易把握的藝術策略；第二類是主流的藝術家和批評家，對于他們而言，“東方”是與新世紀中國崛起的文化政策直接相關的內核。對于倡導“東方”的“海歸”人士而言，“東方”是他們實現(xiàn)自我身份的途徑，對于“東方”的否定者而言，西方現(xiàn)代化是一種有效的批判性力量。無論如何，當代藝術的創(chuàng)作都是立足于特定地域文化基礎之上的，能否通過“東方”的思路創(chuàng)作出更好的作品并不在于使用多么“東方”的符號，而在于將“東方”的深層思維方式方法論化、當代化和視覺化。對于中國當代藝術而言，創(chuàng)造出日本“物派”（MONO-HA）這樣的藝術并非那么容易。