“中國的公共藝術機構以后如果想展示中國上世紀80至90年代的‘當代藝術’，恐怕要到國外去借展品了。”著名畫家陳逸飛生前的一番告誡尚在耳畔。近日，中國美術家協(xié)會副主席施大畏，結合“國家重大歷史題材美術創(chuàng)作工程”，又一次將國家收藏當代優(yōu)秀藝術作品不足的現(xiàn)狀推到了人們的視線中。業(yè)界人士認為，應以此為契機，建立起國家收藏當代藝術品的機制。現(xiàn)在一些美術館、博物館、畫院等公共藝術機構盡管有專項資金收藏藝術品，但大部分都是收藏古代、近代或者現(xiàn)代藝術家的藝術品，很少用于收藏當代藝術家的作品。

一些專家指出，一方面，我們花費大量金錢從索斯比、克里斯蒂等拍賣行回收被拍賣的中國文物；另一方面，許多現(xiàn)當代精品佳作卻以低廉的價錢繼續(xù)流失海外。也許將來我們的后代需花大價錢才能將它們購回。那么，何不及早建立我們自己穩(wěn)定的國家收藏，讓這些今天的珍品、明天的文物留在國內(nèi)？國家收藏當代藝術品走向常態(tài)化到底有多難？

國外藏家搶先一步

在很長一段時間，國內(nèi)公共美術館基本沒有顧及當代藝術的動態(tài)，反倒被國外藏家搶了個先。其中，最具代表性的莫過于瑞士藏家烏力·希克。他被稱為“中國當代藝術最大藏家”，他用10余年的時間，收藏了180多位藝術家近2000件中國當代藝術品，幾乎容納了繪畫、雕塑、裝置、影像、招貼、剪紙等當代藝術的各種類型，堪稱一部“微縮中國當代藝術史”。在他那占據(jù)了瑞士中部整整一個小島的城堡式家中，率領一個工作班子，整理、研究他所收藏的中國當代藝術品，并策劃在全世界巡回展示。

直至2000年上海雙年展舉辦，當代藝術被納入“官方”大展軌道后，作品才開始逐漸被國內(nèi)公共美術館收藏。然而，一是重要作品絕大多數(shù)已名花有主，二是畫價早已今非昔比。“不客氣地說，如果按照市場價格，普通美術館一年的經(jīng)費還不夠買一幅‘重量級’的當代藝術作品。”上海張江當代藝術館館長李旭向記者透露，早在1996年，他還在上海美術館工作時就曾制訂過當代藝術品的收藏計劃，希望以上海美術館有限的經(jīng)費，網(wǎng)羅國內(nèi)優(yōu)秀新銳藝術家的作品，但是深感捉襟見肘。他也試圖動用私人關系以低價爭取過一些作品。然而，不可回避的事實是，我國公共美術館在收藏當代藝術方面已經(jīng)出現(xiàn)了斷層，這個斷層集中體現(xiàn)在上世紀80年代的中國當代藝術上，既沒有較為完整的“面”上的收藏，也缺乏具有代表性的重要作品的收藏。這意味著，以后中國的公共藝術機構想展示中國當代藝術的歷程時，只能無奈跳過上世紀80年代，而以90年代為起點。

藝術機構有待分工

“做當代體系是最難的，因為當代藝術的價值需要廣泛的討論和極好的眼力才能辨別。”上海美術館學術部主任肖小蘭坦言，中國當代藝術的發(fā)展兼具跳躍性、同時性、雜亂性等多種特點。據(jù)介紹，上世紀70年代末到“85新潮”，中國當代藝術借鑒的是西方現(xiàn)代主義的觀念；僅僅過了5年即到了90年代初，藝術家們已經(jīng)敏銳地感覺到了“后現(xiàn)代”的一些問題，如此的跳躍性發(fā)展實在考驗眼光。

知名策展人朱其的一番直白闡述，更證實著收藏當代藝術的不易：“作為一個發(fā)展中的事物，當代藝術目前尚無定論，到底誰能代表這30年？估計把任何一件作品優(yōu)先放進國家公共藝術機構都有爭論，因為不能保證收藏的是最好、最具代表性的東西。”

當然，從文化理想的角度，公共藝術機構的收藏并非僅以成敗論英雄。有爭論的藝術創(chuàng)作，尚無定論的藝術探索，甚至失敗的個案，也應該列入關注的范疇。在西方國家，公共藝術機構往往以收藏來支持具有獨立精神的藝術家的探索。一些名不見經(jīng)傳、被畫廊忽視的年輕藝術家，正是由于這些機構的收藏而走向成功的。而當代藝術中心從法國轉移到美國的過程中，最大的功臣是美國的美術館，因為它推出了具有長遠價值的藝術流派，比如抽象主義。

肖小蘭指出，類似的操作模式在國內(nèi)也不是不可行，不過前提是藝術機構要“術業(yè)有專攻”。國外的藝術機構大都有著各自清晰的專業(yè)分工。在巴黎，就有個專門的畢加索美術館和羅丹美術館，奧賽美術館以收藏印象派畫作見長，后現(xiàn)代則是蓬皮杜現(xiàn)代藝術博物館的特色。相比之下，近幾年各類“美術館”在我國遍地開花，但它們存在的較突出問題是身份模糊、立場泛化、“功能全面”，普遍對藏品、活動種類沒有明確定位。甚至，有名為“美術館”，實為畫廊者；有名為“藝術中心”，實為投機者。業(yè)內(nèi)人士建議，國內(nèi)的藝術機構應及早明確各自的“專攻”方向，這樣既有利于形成藝術特色，也有利于集中財力，做好、做精當代藝術品的收藏。