可以毫不諱言地說，中國當代藝術(shù)自從其面世以來，就處在四面楚歌的境地。對中國當代藝術(shù)的討伐、抨擊可謂此起彼伏，甚至不乏上升到“殖民、后殖民文化”的政治高度的責難。

簡言之，中國當代藝術(shù)之所以在其起步伊始便遭遇劫難，是因為其接踵而至的天價使得習慣了延續(xù)遺老遺少對殘山剩水、花花草草情有獨鐘的一些“國粹派”們感到了前所未有的危機，高調(diào)維護傳統(tǒng)、質(zhì)疑中國當代藝術(shù)的文化身份的背后，究其實質(zhì)是因為市場份額的被瓜分——一統(tǒng)江山的市場格局被打破。當然，還有就是當代藝術(shù)作品中多有反思，甚至不乏揭疤、割瘤之類的題材，觸動了不少習慣于用極左的思維方式評說藝術(shù)的批評家和理論家的靈魂。

中國當代藝術(shù)是“春卷”或“麥當勞”？

蔣奇谷認為，中國當代藝術(shù)是在西方影響下，按西方的系統(tǒng)發(fā)展起來的。隨著中國的崛起，中國當代藝術(shù)的文化身份必然會受到質(zhì)疑。

此外，還有兩位“美食家”的解讀，如栗憲庭先生把中國當代藝術(shù)看作西方藝術(shù)大餐中的一道中國點心，名之為“春卷論”；而蔣奇谷先生，則以其在麥當勞餐廳做過調(diào)查，發(fā)現(xiàn)麥當勞的快餐都是中國人用中國材料做的，只是使用了麥當勞的配方，繼而提出“麥當勞”是不是中國的烹調(diào)的發(fā)問，從而得出“麥當勞論”，繼而作出“中國當代藝術(shù)作品的定義不是由‘誰’創(chuàng)作而決定的，也不是在‘某一地點’（如在中國）更不是用‘某種材料’制作所決定的。”也就是說“由于制作這些作品的藝術(shù)家用的是西方的‘烹調(diào)方法’，所以，那些作品從本質(zhì)上說是西方的當代藝術(shù)，或者從文化身份角度說，是由中國藝術(shù)家在中國創(chuàng)作的西方當代藝術(shù)。”的分析。

對以上論點，我以為值得探討。在我看來，所謂“春卷論”亦即中國當代藝術(shù)充其量只是西方藝術(shù)大餐中的一道中國點心，顯然是栗憲庭先生模糊了一個最基本的概念，那就是任何一個門類的中國藝術(shù)在“西方藝術(shù)大餐中”只能是“一道中國點心”，而不僅僅是中國當代藝術(shù)。因為其前提非常明確，是“西方藝術(shù)大餐”。如果中國的一個門類的藝術(shù)在“西方藝術(shù)大餐中”成了一道大菜，那這套大餐就不能稱之為“西方藝術(shù)大餐”——要言之，即便是中國的一門國粹藝術(shù)置身于“西方藝術(shù)大餐中”，它也不能改變這個藝術(shù)大餐是西方的屬性。

至于“麥當勞論”，其比喻和所下的結(jié)論也顯得過于簡單和幼稚。

表象上看，在中國的麥當勞快餐是中國人用中國的材料用麥當勞的配方來制作的，但其品牌還是麥當勞，在國人眼里，它還是西方快餐。準確地說，用麥當勞來比劃中國當代藝術(shù)，顯然是概念不倫。

中國的社會進步和發(fā)展無不以有力的證據(jù)證明了這樣的幾個事實，長矛、大刀是中國有著數(shù)千年輝煌傳統(tǒng)的國防武器，但它在百余年前卻無力抵御西方列強的槍炮。皮影戲是地道的中國國粹，它最早誕生在兩千年前的西漢，是一種用燈光照射獸皮或紙板做成的物象剪影以表演故事的民間戲劇，又稱羊皮戲，俗稱人頭戲，影子戲。發(fā)祥于中國陜西，成熟于唐宋時代的秦晉豫，極盛于清代的河北。非但為我們的先人所激賞，且在元代時曾傳到波斯、阿拉伯、土耳其。稍后，又傳至東南亞。清乾隆年間，皮影戲還傳入法國巴黎、馬賽和英國倫敦，這種源于中國的藝術(shù)形式，曾以其絕妙的聲、光、影的藝術(shù)效果迷戀了多少國外戲迷，并被譽之為“中國影燈”。然而，隨著西方的電影、電視、電腦技術(shù)的遞進發(fā)展和在全球的迅速普及，皮影戲的最終歸宿只能是歷史博物館，成為一個歷史的驕傲。現(xiàn)實的中國人誰愿意為了守望這一傳統(tǒng)的輝煌而廢棄現(xiàn)代西方的電子傳媒技術(shù)，固執(zhí)而又義無反顧地堅持將皮影戲發(fā)揚光大？

中國與西方當代藝術(shù)：學習而不交融

誠然，近十來年的中國當代藝術(shù)創(chuàng)作，在題材上已經(jīng)完全撇棄了舊式文人士大夫的“逸筆草草”，中國當代藝術(shù)家們明白自己的身份屬性已不再是文人士大夫。舊時“詩中有畫，畫中有詩”的文人畫所追求的“志趣高潔”、“出自胸臆”、“寓興丹青”、“孤標雅致”、“氣韻蕭淡”、“率爾落筆，疏略簡當”的文人畫，在當今了無詩性的文化格局里已經(jīng)空有其表，在古人已經(jīng)挖掘殆盡的礦洞里也已經(jīng)沒有絲毫的剩余價值再值得深究。古人樹立的豐碑，無需當代藝術(shù)家去扮演一個修復(fù)、裝飾工去在上面勾金填彩。“筆墨唯上”的理念已難以揭示和詮釋他們對歷史和現(xiàn)實的觀照。

作為當代藝術(shù)家，與西方當代藝術(shù)進行握手既是歷史的必然，也是時代的必須。中國當代藝術(shù)家對放在面前的一份反思歷史和解讀社會的命題試卷必須作出解答，因為沉重的反思歷史和犀利的解讀現(xiàn)實是當代藝術(shù)家基于對社會的負責和對藝術(shù)的尊重。當然，當代藝術(shù)中也確實存在一些以惡搞、丑化以及翻版西方當代藝術(shù)為噱頭的作品，但隨著人們審美意識的逐步提高，此類作品已經(jīng)漸次退出人們的視野。

客觀地說，對中國當代藝術(shù)的批評，李小山先生的觀點比較中肯，即學西方不影響其自身的價值。李小山先生認為，從發(fā)生學角度看，由于全球化的時代背景，加上西方文化的強勢地位與中國的后起，中國當代藝術(shù)的發(fā)生與發(fā)展肯定是有學習、模仿的成份。這也不是中國特有的現(xiàn)象，當今世界所有欠發(fā)達國家都這樣。因為發(fā)達國家向它們提供了走向未來的發(fā)展途徑，西方可以作為參照系。中國當代藝術(shù)早期確實是模仿西方的，連日本都不學，直接學歐美。但他強調(diào)，這并不影響中國當代藝術(shù)自身的價值。不管是活躍在海外的徐冰、蔡同強、黃永砯等，還是在國內(nèi)的張曉剛、方力鈞、岳敏君等，中國當代藝術(shù)家都有自己獨特的圖式，西方人做不出來。他還指出，架上繪畫在西方藝術(shù)中比重已經(jīng)很小了，就架上繪畫而言，中國的當代藝術(shù)家也沒有跟在西方藝術(shù)家后面亦步亦趨。只要看看西方今天出版的畫冊，看他們的美術(shù)館舉辦的展覽，中國當代藝術(shù)已經(jīng)有了自己的特色。甚至認為，中國當代藝術(shù)有了中國符號以及中國當代藝術(shù)家的個性色彩的基礎(chǔ)，可以預(yù)見中國當代藝術(shù)在全球當代藝術(shù)領(lǐng)域里完全可以有自己獨特的貢獻。

我認為我們不要忽視中國當代藝術(shù)的進程僅僅十余年，奢望在這短短的十余年的起步之初就要建立起一個完整的思想基礎(chǔ)和理論體系，顯然不近情理。是的，中國當代藝術(shù)是缺乏西方后現(xiàn)代主義、后殖民主義與全球化理論等當代思想為基礎(chǔ)，但中國的改革開放使得中國的社會發(fā)生了巨大的變化，信息的高速傳播和頻繁的中外互動，使得中國當代藝術(shù)家對西方當代藝術(shù)的前世今生了解和認識越發(fā)深刻和全面。

誠然，眼下的中國當代藝術(shù)的話語權(quán)還不在中國人手里，就像中國的最初電腦制造業(yè)，但現(xiàn)在我們卻使美國的IBM品牌更名為聯(lián)想ThinkPad。我想，不久的將來，中國的當代藝術(shù)隨著實踐的不斷深入亦即“摸著石頭過河”過程中，會逐漸建立、完善獨自的思想體系，并在材料、媒介層面走向更廣闊的空間。