日前，記者對連州攝影雙年展對楊小彥進行了采訪。

記者：本次攝影雙年展為我們呈現(xiàn)了一個非常有質(zhì)感的展覽，并且提出來了攝影的“看”與“真”的主題，您是怎樣理解這個主題的呢？

楊小彥：其實這不是一個單純的攝影展而是把攝影作為一種承載歷史事件的有效方式來做展現(xiàn)。比如說“艷芳照相館”，很長時間沒有誰認為艷芳照相館的照片是攝影作品，那么現(xiàn)在把它拿出來也并不認為它真的是攝影作品，而且通過它告訴我們這種滲透到日常生活中的圖片，其實已經(jīng)構(gòu)成了我們整個生活的一個重要部分，也是我們視覺記憶的重要部分。這樣的話，它就等于是極大地擴展了整個攝影的概念，把它變成一個視覺。我認為這是一個最好的地方。

第二，這個展覽里面有一些非常精彩的東西。比如說大廳“人民畫報”，也是很長時間我們認為這是革命內(nèi)容，或者說按照90年代以后整個藝術(shù)標準來看這種照片似乎跟藝術(shù)會有距離。實際上當你把這些圖片全部放在一起的時候，你會發(fā)現(xiàn)，那就是我們的背景。

記者：是視覺傳承的一個背景。

楊小彥：這是我們一個很重要的背景。還有莊學本，莊學本的照片，真得非常好。莊學本的意義非同尋常。實際上莊學本拍照的當年，他的攝影就是世界性的。只不過不幸那個時候中國是個被欺負的國家，中國在世界上還不夠強大，西方攝影界也不會這樣看。但你現(xiàn)在看那個照片，再去看他同時代其它照片的時候，你會知道，莊學本的圖片，其實在影像上已經(jīng)非常強了。

所以這里邊就出現(xiàn)了兩個問題：

第一，圖片是一個被擴大的概念，它成為我們視覺的一個背景，一個成長的背景。同時，這個展覽通過不同的作品，也在強調(diào)另外一個問題，就是攝影的本體，還是有一個影像問題存在。不是說僅僅任何一個人拿著一個傻瓜機或者是手機，拍了什么照片，他似乎就能成為影像，因為里面的的確確還是有一個攝影本體的問題。

影像的力量既包含了歷史背景，也包含了本身的因素，影像能夠感動我們所有的因素。從這個意義上來講，攝影又的確是這樣的。

記者：那么這次雙年展還有什么版塊給您印象比較深刻呢?

楊小彥：我覺得國外有一些版塊非常精彩，像俄羅斯那個《車臣戰(zhàn)爭》。

記者：哦，那個很遺憾沒有被展出，在研討會的時候演示的。楊小彥：對，沒有被展出來，但的確在演示的時候，我覺得這個攝影家非常執(zhí)著地去尋找戰(zhàn)爭背后的一個因素。其實他談到了一個問題，就是“視覺記憶”和“戰(zhàn)爭創(chuàng)傷”的關(guān)系。所以它不被展出來，只能證明某些人的眼中這個問題是不能掛鉤，但恰恰相反，圖像背后的苦難，視覺記憶和創(chuàng)傷的關(guān)系，是構(gòu)成圖像力量的一個非常重要的來源。

有一些觀念性的圖片，也很不錯。但是對比起來，我覺得這個展覽非常有意思的是一些過分觀念性的東西反而弱。同時紀實攝影這個概念，我們一般用可以。但是你看完這個展覽以后，你會發(fā)現(xiàn)，其實我們也不能用狹義的紀實去看待那些所謂的“紀實攝影”，它其實是一種個人追求、個人觀察，它代表的不是一個所謂的“記錄”，它代表的是一個人生的態(tài)度。那么這種態(tài)度，在圖片當中呈現(xiàn)出來，就會讓我們很感動。

比如說許培武的《珠江新城》，同一個地方不斷地拍。這種日復(fù)一日地，通過漫長時間的反復(fù)拍攝，我們已經(jīng)不能把它簡單解釋為是一個記錄，因為時間的留痕在這里變成一個空間的呈現(xiàn)，而且這里邊完全反應(yīng)了一個攝影家的態(tài)度，他對于時間流逝的態(tài)度。在這里面看到的是一個態(tài)度，是一個價值觀念。這種情況下，我們能夠輕率地說它是一個簡單的紀實攝影嗎?尤其我不同意的是當代藝術(shù)界的某些藝術(shù)理論家過于輕率地談?wù)撨@種攝影現(xiàn)象，或者說他們不夠藝術(shù)，或者說跟當代藝術(shù)界比如何、如何。坦率地說，從價值觀，我認為中國三十年的攝影所帶來的文化運動，在價值觀上超過“中國當代藝術(shù)”的價值。它所具有的社會意義和歷史意義，以及圖像本身的力量是超過“當代藝術(shù)”的，這是我非常重要的一個看法。

我覺得我們很多在當代藝術(shù)領(lǐng)域里邊做了很多年理論研究工作的人，他們來到攝影界的時候，他們的花樣太清楚了。他們沒有意識到攝影背后的歷史和分量，沒有意識到攝影鏡頭背后攝影家個人立場和觀點。

我曾經(jīng)寫過一篇文章叫做《嚴肅的攝影家和嬉皮的畫家》，我們參加攝影界的研討會，他們的嚴肅攝影很好，相比之下當代藝術(shù)已經(jīng)到了近乎無聊的境地。我們很少聽到當代那些成功的藝術(shù)家跟你談這些問題，但是攝影家他們?yōu)槭裁凑?我只能告訴你，攝影本身的力量是一個價值觀，而不僅僅是圖像的呈現(xiàn)。

我覺得這個展覽陳設(shè)的也挺好，我非常重視這個陳設(shè)。

記者：這次雙年展有一個特色，就是盡量地展出原作，很多展出的作品是使用傳統(tǒng)銀鹽放大的方式制作的，在數(shù)碼噴繪非常便利的年代，這種行為似乎是一種宣言，您怎么看待這個宣言背后的意義?

楊小彥：這是一個品質(zhì)問題。實際上我們應(yīng)該理解一個重要的區(qū)別，攝影圖片作為一種證據(jù)和攝影作為一種可收藏的作品是有很大區(qū)別的。當我們看到后者的時候，實際上攝影的品質(zhì)是很重要的。這個品質(zhì)來源于什么地方，就是來源于一百多年的銀鹽傳統(tǒng)，來源于一百多年前的暗房工作。那么今天在數(shù)碼發(fā)展的情況下，這個傳統(tǒng)有被忽視的可能。所以我覺得對這個銀鹽傳統(tǒng)的重視是對的，同時這個傳統(tǒng)也會影響到數(shù)碼攝影。

如果我們對數(shù)碼攝影有所了解的話，它也存在這個問題，因為數(shù)碼也有一個品質(zhì)的問題，但是有很多圖片展覽的時候，它只是一個粗打印。就是說今天數(shù)碼攝影的推進，在技術(shù)上它一定還包括印刷打印，也就是說它應(yīng)該把銀鹽傳統(tǒng)那個品質(zhì)延續(xù)下來，攝影才能夠維持它作為一個被收藏的價值，或者作為一個能夠永久保留下來的價值。其實數(shù)碼攝影有這個問題。像愛普生的打印，他們一直探討這個問題，一百年如何顏色不變，黑白如何如何。在數(shù)碼上面，也有一個數(shù)碼的顆粒呈現(xiàn)。只不過，由于數(shù)碼太方便，今天數(shù)碼的泛濫不是那種有品質(zhì)的數(shù)碼攝影泛濫，而是一種非常粗略的泛濫，一般人又不能意識到這個區(qū)別。

所以你明白我的意思嗎?

第一，我非常認可銀鹽傳統(tǒng)。

第二，不等于銀鹽傳統(tǒng)跟數(shù)碼攝影就是對立的。

第三，數(shù)碼攝影本身有一個品質(zhì)的問題，但是這個問題在今天被高度忽略。在這種情況下把銀鹽作為一個重要因素提出來，我認為它有歷史價值，也有現(xiàn)實意義。