文/石齊

人們一提起世界油畫，總是贊許多多，幾千年的建樹，從興到衰，時起時落，變幻無常，而清晰記敘的往往從傳統(tǒng)堆里說到文藝復(fù)興三杰，已是十四世紀(jì)了。之后，具象、印象、抽象依時一步步而伸延，到了三象鼎立和盛世之時，已過十九世紀(jì)了。到了二十世紀(jì)開始衰退而步入低谷。我預(yù)感，二十一世紀(jì)世界油畫會是什么樣呢？新的復(fù)興。

一、學(xué)習(xí)與探索

我崇尚油畫藝術(shù)，我的心靈始終與這個精靈游蕩在一起。這個黃鐘大呂的世界油畫藝術(shù)史總是放在我的枕頭旁，相依如命。我曉得，人的秉性、命運(yùn)、血統(tǒng)往往是代代相傳的，我出生在福建省福清市東張鎮(zhèn)一個窮僻山村，祖父、父親、叔叔和大哥皆在印尼經(jīng)商，但印尼國幾度反華，華僑很慘，日本入侵八年，又內(nèi)戰(zhàn)三年，民不聊生，我家十三口人全靠母親一人養(yǎng)活（母一生為農(nóng)）。有一年，苦命的祖父一生所掙得錢拿了回家，計劃買田地蓋豪宅，不幸風(fēng)聲漏出，土匪綁架，無奈將全部錢交了，祖父倒床淚流三天命西歸。當(dāng)我剛出生時，祖母抱著未滿月的我哭道：“阿本長大要像阿公一樣會掙錢”，當(dāng)天，抱捆棉被自焚（為的是減少一口人吃飯）。后來父親一人敢對14名鳴槍實彈的土匪對抗，他以石灰粉往土樓下面撒，土匪鳴槍堅持45分鐘后退去，村民敬之。一日，鄰居家以280斤稻米押給保長，保其獨子不被抓壯丁，然其子仍被抓走，父仗義評理，被惡打半死，因無錢買藥倒床一星期后死去，我因太小也不懂哭。可以這么說，21歲前的我是靠南方水土養(yǎng)大，之后在北方北京成長，至今幾十年，論性格、秉性怎樣強(qiáng)弱我說不清楚，無論多大事情從不淚哭，連毛主席、周總理、母親仙逝，我也未大哭，但只有藝術(shù)，常使我滔滔大哭。早時看到越劇演《黛玉焚詩》，我小小年紀(jì)就熱淚濕衣，京劇《空城記》整場握著小拳頭淚汪汪的，即便一看再看《紅樓夢》還是哭鼻子，看到朝鮮電影《買花姑娘》哭之失態(tài)，也時常淚滴歌聲中，對于畫作之事，通常激動掉淚沒邊，尤其對油畫更是邊哭邊暗責(zé)自己“神經(jīng)病”。只可惜是許多更重大的事件卻不及于此。1958年，我在廈門藝術(shù)學(xué)校讀書時，做了兩件事：一是這年畫一幅題目《鋼》的中國畫參加廈門市美展，并在《廈門日報》上發(fā)表；二是有一天突然看到老師臨摹大師的真人大小的男性人體畫，我全身慟悚，不禁淚下。從那時起我做夢都想當(dāng)一名油畫家。于是假期就在農(nóng)村家中墻壁畫起油畫，因為可以不斷改，畫很逼真，自以為很好了。以后一有時間，就悄悄練習(xí)油畫，臨和寫生一起來。1963年，福建工藝美院大專班畢業(yè)后分配北京工作，雖然條件無比差，還是不時地往故宮繪畫館臨摹名畫。時間久了，慢慢更喜愛范寬、王蒙、梁楷、陳老蓮、徐渭、石濤、石溪、八大、虛谷、吳昌碩的作品，也不時地跑中央美院、美院附中看油畫。《開國大典》、《劉少奇在安源》、《狼牙山五戰(zhàn)士》、《春到西藏》等作品，使我熱淚盈眶，同時也為自己自以為是的粗陋油畫而傷心落淚。文革，萬事紛亂不堪，我被下放工廠七年，勞動之余利用一切時間，我一方面畫油畫，常畫毛主席像，另一方面畫雞、鷹、鴿子、馬呀中國畫，當(dāng)然，速寫每天必畫十來張，畫壞了就撕，有時好幾天都沒收獲，而精選滿意的速寫，貼在自制的本子上，有十五本，每本50張，（后來同行借去，不知去向了）。 文革后期，1962年，我創(chuàng)作中國畫《迎春》，全國都知道了，此后專攻中國畫一陣子，油畫所占用的時間相對減少了（但也比練習(xí)書法的時間多），在此之前我一心臨摹學(xué)習(xí)的全是西方油畫，蘇里柯夫、列賓、謝羅夫、弗羅貝爾這些大師的作品，無不催我淚下。到80年代初，我決心先要為中國畫闖出新時代而努力，對于油畫、書法還是摸不著頭緒。人是跟著感覺走的，此后我又悄悄臨摹了提香、維拉思開茲、倫勃朗、戈雅、德拉柯羅瓦的具象大師的作品，在學(xué)習(xí)、探索過程中，可能是和自身氣質(zhì)有關(guān)，慢慢不自覺地轉(zhuǎn)向注重，莫奈印象的色彩、雷諾阿的韻味、蒙克的情緒性。隨著改革開放大環(huán)境的豁亮，也大概是本身流著中國文化、中國藝術(shù)、中國生活習(xí)氣的心血，這時期更加著迷地臨畫米羅?康定斯基、勃洛克的天馬行空般讓人淚灑油畫疆場的油畫。幸好，前后在美國、法國、意大利、西班牙、葡萄牙、德國、新加坡、馬來西亞、韓國、日本等國度里，異國風(fēng)光只是走馬觀花，心跡只在藝術(shù)中，以上所及的大師巨匠如粲然交輝的真跡沒法不花盡我的心，每次回來，則丟棄一些木板質(zhì)地差、畫技幼稚的臨品和練習(xí)油畫，有些多年心血的油畫，有的實在不顧衰毀，仍就在上面改進(jìn)，每次出去，回來第一件事就是跑進(jìn)收藏油畫的畫室中實驗著。

(二)三象并舉——三象合一

在漫無天日的朝夕磨礪中,油畫畫面上溢現(xiàn)三象的行跡,因為我時常舍不得具象大師如:提香優(yōu)美潔凈的造型，倫勃朗頗具油畫感，德拉柯羅瓦的技法，莫奈，雷諾亞，畢加索，米羅那樣強(qiáng)化色彩，滲入秉性兀變形體的作法，使作品具有更加灑脫的視角效果，人人都知道凡物皆有迂執(zhí)，迂執(zhí)到了一定軌道就會統(tǒng)一，我沿著這個思路摸黑往下走，這一大段時光都在摹仿和實驗中，深知抽象派大師如康定斯基的符號效應(yīng)，蒙德里安的幾何板塊的冷酷作用，勃洛克的瘋狂性，德古寧的獵曠力，都大大推進(jìn)了我“三象”運(yùn)用改進(jìn)在同一個畫面上，我崇敬世界三座高峰鼎立，狂想揉合它們?yōu)榧河茫｛惖纳剩賱诺脑煨停幤嫒f變的技法，音樂般的回蕩在我畫中，在三象融合的過程里無時不采用我的已鋒利的中國畫這把劍，在這無聲戰(zhàn)場上，和與戰(zhàn)交替進(jìn)行，在十分無助和艱難日子里，我借用尚未出山、飽飲書壇養(yǎng)分的書法這把劍，更運(yùn)用中國文化風(fēng)采，作為強(qiáng)大的支柱和基石，我的所有油畫作品，首要來自中國深源,她無不滲透中國所有建筑的紅、藍(lán)、黃、綠、黑色，所有的工藝品和服裝依樣此色調(diào)。有時連裝潢，工藝美術(shù)一些已掌握的技藝都上來幫忙，我中國風(fēng)的三象合一油畫，風(fēng)格源于中國水土。于是這120幅油畫初露崢嶸。可能我的同行會說我“瞎鬧”“，在“開玩笑”，我以為凡好的藝術(shù)品皆有玩的成分，看來我的油畫就是個玩物。然而偶在畫院和中國美術(shù)館展出我的一兩幅油畫，有同行說作品“很打動人”“又新又好”“大有中國風(fēng)范”，在我畫室和會客廳里也掛一兩幅油畫，有同行見了高興地叫“你的油畫比你的國畫好”，也有同行說“像文化革命的畫”，得到一些社會議論，褒貶對于一個追求藝術(shù)的人來講，并不重要。但是人們一點也不曉得我畫油畫本身就是自愉而已，不像列賓、蘇里柯夫、戈雅、魯本斯、安格爾、德拉柯羅瓦名聲璀爛之士以及我們的董希文、候一民、詹建俊老師那樣專題性、歷史性題材的創(chuàng)作，因為刻意地為某專題，會使畫家很累，極不瀟灑，我國畫中畫過《迎春》《風(fēng)雪大別山》《農(nóng)奴的故鄉(xiāng)》《潑水節(jié)》《頌長成》《霸王別姬》《喜馬拉雅的主人》，當(dāng)這幅畫完成時，幾乎身上剝掉一層皮似的。當(dāng)離開畫室時，習(xí)慣是沖著太陽吃三口，沒陽光時吸兩口雨露，解解狼狽相。油畫畫到淚汪汪之余，心愿道：給人慰籍就好，給人慰籍就好。我在80年請畫院畫家楊達(dá)林給我刻一枚章為“三象”，意思告訴大家：全世界繪畫藝術(shù)形態(tài)是三象。畫真是具象，似真非真，是印象，全無物是抽象，理論上三象定義較全面，而二象世人雖認(rèn)同，但片面，（85年也登載在中國美術(shù)報我的一篇文章里）。史學(xué)家以畢加索為抽象代表就大錯特錯，畢的每一筆畫什么東西人們看得一清二楚，所以他是印象派的后期代表，這個位置就坐得穩(wěn)了，如同德拉柯羅瓦為具象后期的代表讓人信服。既然我三象論提出現(xiàn)二三十年過去了，雖然有少數(shù)理論家、畫家、文學(xué)家、詩人、工藝家也引用我的“三象”理論，將其為視己有而發(fā)表于眾，這也說明它是新見的理論，如星星之火可燎原。“三象合一”的油畫畫風(fēng)，已經(jīng)是存在的事實，我想這把劍并非無用，而是在這金燦燦的二十一世紀(jì)里將是英雄有用武之地也。