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    藝術(shù)中國
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    石齊:二十一世紀(jì)油畫是“新的復(fù)興”

    藝術(shù)中國 | 時間: 2010-04-09 10:39:23 | 文章來源: 藝術(shù)中國專稿

    文/石齊

    人們一提起世界油畫,總是贊許多多,幾千年的建樹,從興到衰,時起時落,變幻無常,而清晰記敘的往往從傳統(tǒng)堆里說到文藝復(fù)興三杰,已是十四世紀(jì)了。之后,具象、印象、抽象依時一步步而伸延,到了三象鼎立和盛世之時,已過十九世紀(jì)了。到了二十世紀(jì)開始衰退而步入低谷。我預(yù)感,二十一世紀(jì)世界油畫會是什么樣呢?新的復(fù)興。

    一、學(xué)習(xí)與探索

    我崇尚油畫藝術(shù),我的心靈始終與這個精靈游蕩在一起。這個黃鐘大呂的世界油畫藝術(shù)史總是放在我的枕頭旁,相依如命。我曉得,人的秉性、命運(yùn)、血統(tǒng)往往是代代相傳的,我出生在福建省福清市東張鎮(zhèn)一個窮僻山村,祖父、父親、叔叔和大哥皆在印尼經(jīng)商,但印尼國幾度反華,華僑很慘,日本入侵八年,又內(nèi)戰(zhàn)三年,民不聊生,我家十三口人全靠母親一人養(yǎng)活(母一生為農(nóng))。有一年,苦命的祖父一生所掙得錢拿了回家,計劃買田地蓋豪宅,不幸風(fēng)聲漏出,土匪綁架,無奈將全部錢交了,祖父倒床淚流三天命西歸。當(dāng)我剛出生時,祖母抱著未滿月的我哭道:“阿本長大要像阿公一樣會掙錢”,當(dāng)天,抱捆棉被自焚(為的是減少一口人吃飯)。后來父親一人敢對14名鳴槍實彈的土匪對抗,他以石灰粉往土樓下面撒,土匪鳴槍堅持45分鐘后退去,村民敬之。一日,鄰居家以280斤稻米押給保長,保其獨子不被抓壯丁,然其子仍被抓走,父仗義評理,被惡打半死,因無錢買藥倒床一星期后死去,我因太小也不懂哭。可以這么說,21歲前的我是靠南方水土養(yǎng)大,之后在北方北京成長,至今幾十年,論性格、秉性怎樣強(qiáng)弱我說不清楚,無論多大事情從不淚哭,連毛主席、周總理、母親仙逝,我也未大哭,但只有藝術(shù),常使我滔滔大哭。早時看到越劇演《黛玉焚詩》,我小小年紀(jì)就熱淚濕衣,京劇《空城記》整場握著小拳頭淚汪汪的,即便一看再看《紅樓夢》還是哭鼻子,看到朝鮮電影《買花姑娘》哭之失態(tài),也時常淚滴歌聲中,對于畫作之事,通常激動掉淚沒邊,尤其對油畫更是邊哭邊暗責(zé)自己“神經(jīng)病”。只可惜是許多更重大的事件卻不及于此。1958年,我在廈門藝術(shù)學(xué)校讀書時,做了兩件事:一是這年畫一幅題目《鋼》的中國畫參加廈門市美展,并在《廈門日報》上發(fā)表;二是有一天突然看到老師臨摹大師的真人大小的男性人體畫,我全身慟悚,不禁淚下。從那時起我做夢都想當(dāng)一名油畫家。于是假期就在農(nóng)村家中墻壁畫起油畫,因為可以不斷改,畫很逼真,自以為很好了。以后一有時間,就悄悄練習(xí)油畫,臨和寫生一起來。1963年,福建工藝美院大專班畢業(yè)后分配北京工作,雖然條件無比差,還是不時地往故宮繪畫館臨摹名畫。時間久了,慢慢更喜愛范寬、王蒙、梁楷、陳老蓮、徐渭、石濤、石溪、八大、虛谷、吳昌碩的作品,也不時地跑中央美院、美院附中看油畫。《開國大典》、《劉少奇在安源》、《狼牙山五戰(zhàn)士》、《春到西藏》等作品,使我熱淚盈眶,同時也為自己自以為是的粗陋油畫而傷心落淚。文革,萬事紛亂不堪,我被下放工廠七年,勞動之余利用一切時間,我一方面畫油畫,常畫毛主席像,另一方面畫雞、鷹、鴿子、馬呀中國畫,當(dāng)然,速寫每天必畫十來張,畫壞了就撕,有時好幾天都沒收獲,而精選滿意的速寫,貼在自制的本子上,有十五本,每本50張,(后來同行借去,不知去向了)。 文革后期,1962年,我創(chuàng)作中國畫《迎春》,全國都知道了,此后專攻中國畫一陣子,油畫所占用的時間相對減少了(但也比練習(xí)書法的時間多),在此之前我一心臨摹學(xué)習(xí)的全是西方油畫,蘇里柯夫、列賓、謝羅夫、弗羅貝爾這些大師的作品,無不催我淚下。到80年代初,我決心先要為中國畫闖出新時代而努力,對于油畫、書法還是摸不著頭緒。人是跟著感覺走的,此后我又悄悄臨摹了提香、維拉思開茲、倫勃朗、戈雅、德拉柯羅瓦的具象大師的作品,在學(xué)習(xí)、探索過程中,可能是和自身氣質(zhì)有關(guān),慢慢不自覺地轉(zhuǎn)向注重,莫奈印象的色彩、雷諾阿的韻味、蒙克的情緒性。隨著改革開放大環(huán)境的豁亮,也大概是本身流著中國文化、中國藝術(shù)、中國生活習(xí)氣的心血,這時期更加著迷地臨畫米羅?康定斯基、勃洛克的天馬行空般讓人淚灑油畫疆場的油畫。幸好,前后在美國、法國、意大利、西班牙、葡萄牙、德國、新加坡、馬來西亞、韓國、日本等國度里,異國風(fēng)光只是走馬觀花,心跡只在藝術(shù)中,以上所及的大師巨匠如粲然交輝的真跡沒法不花盡我的心,每次回來,則丟棄一些木板質(zhì)地差、畫技幼稚的臨品和練習(xí)油畫,有些多年心血的油畫,有的實在不顧衰毀,仍就在上面改進(jìn),每次出去,回來第一件事就是跑進(jìn)收藏油畫的畫室中實驗著。

    (二)三象并舉——三象合一

    在漫無天日的朝夕磨礪中,油畫畫面上溢現(xiàn)三象的行跡,因為我時常舍不得具象大師如:提香優(yōu)美潔凈的造型,倫勃朗頗具油畫感,德拉柯羅瓦的技法,莫奈,雷諾亞,畢加索,米羅那樣強(qiáng)化色彩,滲入秉性兀變形體的作法,使作品具有更加灑脫的視角效果,人人都知道凡物皆有迂執(zhí),迂執(zhí)到了一定軌道就會統(tǒng)一,我沿著這個思路摸黑往下走,這一大段時光都在摹仿和實驗中,深知抽象派大師如康定斯基的符號效應(yīng),蒙德里安的幾何板塊的冷酷作用,勃洛克的瘋狂性,德古寧的獵曠力,都大大推進(jìn)了我“三象”運(yùn)用改進(jìn)在同一個畫面上,我崇敬世界三座高峰鼎立,狂想揉合它們?yōu)榧河茫{惖纳剩賱诺脑煨停幤嫒f變的技法,音樂般的回蕩在我畫中,在三象融合的過程里無時不采用我的已鋒利的中國畫這把劍,在這無聲戰(zhàn)場上,和與戰(zhàn)交替進(jìn)行,在十分無助和艱難日子里,我借用尚未出山、飽飲書壇養(yǎng)分的書法這把劍,更運(yùn)用中國文化風(fēng)采,作為強(qiáng)大的支柱和基石,我的所有油畫作品,首要來自中國深源,她無不滲透中國所有建筑的紅、藍(lán)、黃、綠、黑色,所有的工藝品和服裝依樣此色調(diào)。有時連裝潢,工藝美術(shù)一些已掌握的技藝都上來幫忙,我中國風(fēng)的三象合一油畫,風(fēng)格源于中國水土。于是這120幅油畫初露崢嶸。可能我的同行會說我“瞎鬧”“,在“開玩笑”,我以為凡好的藝術(shù)品皆有玩的成分,看來我的油畫就是個玩物。然而偶在畫院和中國美術(shù)館展出我的一兩幅油畫,有同行說作品“很打動人”“又新又好”“大有中國風(fēng)范”,在我畫室和會客廳里也掛一兩幅油畫,有同行見了高興地叫“你的油畫比你的國畫好”,也有同行說“像文化革命的畫”,得到一些社會議論,褒貶對于一個追求藝術(shù)的人來講,并不重要。但是人們一點也不曉得我畫油畫本身就是自愉而已,不像列賓、蘇里柯夫、戈雅、魯本斯、安格爾、德拉柯羅瓦名聲璀爛之士以及我們的董希文、候一民、詹建俊老師那樣專題性、歷史性題材的創(chuàng)作,因為刻意地為某專題,會使畫家很累,極不瀟灑,我國畫中畫過《迎春》《風(fēng)雪大別山》《農(nóng)奴的故鄉(xiāng)》《潑水節(jié)》《頌長成》《霸王別姬》《喜馬拉雅的主人》,當(dāng)這幅畫完成時,幾乎身上剝掉一層皮似的。當(dāng)離開畫室時,習(xí)慣是沖著太陽吃三口,沒陽光時吸兩口雨露,解解狼狽相。油畫畫到淚汪汪之余,心愿道:給人慰籍就好,給人慰籍就好。我在80年請畫院畫家楊達(dá)林給我刻一枚章為“三象”,意思告訴大家:全世界繪畫藝術(shù)形態(tài)是三象。畫真是具象,似真非真,是印象,全無物是抽象,理論上三象定義較全面,而二象世人雖認(rèn)同,但片面,(85年也登載在中國美術(shù)報我的一篇文章里)。史學(xué)家以畢加索為抽象代表就大錯特錯,畢的每一筆畫什么東西人們看得一清二楚,所以他是印象派的后期代表,這個位置就坐得穩(wěn)了,如同德拉柯羅瓦為具象后期的代表讓人信服。既然我三象論提出現(xiàn)二三十年過去了,雖然有少數(shù)理論家、畫家、文學(xué)家、詩人、工藝家也引用我的“三象”理論,將其為視己有而發(fā)表于眾,這也說明它是新見的理論,如星星之火可燎原。“三象合一”的油畫畫風(fēng),已經(jīng)是存在的事實,我想這把劍并非無用,而是在這金燦燦的二十一世紀(jì)里將是英雄有用武之地也。

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