即使在未來的十年，查爾斯·薩奇開設(shè)的每一個奢華的切爾西畫廊都以失敗而告終，他在世界藝術(shù)史上的地位也會很牢固。因為作為“年輕英國藝術(shù)運動”（Young British Art Movement）的倡導(dǎo)者，薩奇發(fā)掘了一大批年輕藝術(shù)家并將他們帶入明星藝術(shù)家的行列，其中包括達明安·赫斯特（Damien Hirst）和特雷西·埃敏（Tracey Emin）等。

這位特立獨行的收藏家對年輕藝術(shù)家的偏愛是他最有別于人也最為亮眼的特點，但同時，這個特點也可能成為他身上致命的缺陷。他資助的年輕藝術(shù)家們在上世紀90年代曾輝煌一時。自此以后，薩奇一直視圖延續(xù)這種令人艷羨的成就，他每次出手也都不負眾望地凱旋。

但是2005年以后，他的5次展覽都被專業(yè)人士認為是夸夸其談，唯有去年的“中國新藝術(shù)”被認為稍具說服力。與“中國新藝術(shù)”形成鮮明對比的是薩奇最近的一次展覽“未揭開的帷幕：中東新藝術(shù)”——他將藝術(shù)收藏作為一種旅游的副產(chǎn)品，并說明這樣一個道理：如果一個收藏家沒有在藝術(shù)品位上有所偏重和發(fā)展，真正偉大的收藏也就不會誕生。

當然，薩奇在藝術(shù)界布下了一張?zhí)炝_地網(wǎng)，于是，虜獲一些令人垂涎的精品也是必然的。有一件規(guī)模龐大的聯(lián)動裝置——瓦法·霍拉尼（Wafa Hourani）的“Qalandia 2067”，五部分組成的聯(lián)動混合媒體裝置，表現(xiàn)了在2067年到了世界末日的時候，約旦河西岸檢查站的情景。伴隨著刺耳的阿拉伯音樂，這個構(gòu)建的微型紙板城市盡管了無生趣，但卻無論如何凸顯出了一些細節(jié)，傳達出一種人生如戲的同情。

與往常一樣，第一展廳以建筑和制圖為主題。“面紗”是一個上刻黎巴嫩首都街道地圖的黑色橡膠(13825,460.00,3.44%)墊以及一個用鋁和玻璃制作的貝魯特公寓模型（藝術(shù)家馬爾萬在2006年以色列軍事沖突期間被從這幢公寓疏散），這件作品平淡、沉悶，未能喚起人們對審美情趣的政治要求。

這次中東藝術(shù)展在攝影、油畫與雕塑、裝置作品之間，取得平衡的布局，大略是照搬了“中國新藝術(shù)”的模式，這就暗示了薩奇畫廊在設(shè)計能力比最初所顯露出來的更具有局限性。舉例來說，在“中國展”中，岳敏君描繪的歇斯底里的笑面帶著一種憤世嫉俗的現(xiàn)實主義風(fēng)格，具有明顯的指向性。而在“中東展”中，希爾林·法克西姆（Shirin Fakhim）的雕塑作品“德黑蘭妓女”（Tehran Prostitute）似乎具有相同的基因——真人大小的人像穿著捉襟見肘的絲襪，直披到褲子上的假發(fā)和因病弱而發(fā)綠的臉龐，帶有軟墊的胸罩——拙劣而尷尬，公然是薩拉·盧卡斯風(fēng)格激進的人俑的“衍生物”。

伊朗藝術(shù)家哈里札德（Ramin Haerizadeh）的作品“男人的真主”（Men of Allah）以電腦制作的同性戀照片與傳統(tǒng)的波斯圖案交叉，再配以阿拉伯花式，絲滑的表面，數(shù)字模型……這些元素的融合十分明顯地觸及了那里諸多限制的核心內(nèi)容。作品沒有任何深邃和精妙之處可以視作是對地方趣味的超越，即使是采集世界各地的空泛概念堆砌起來的藝術(shù)品和上世紀80年代的種種奢華的藝術(shù)品，如今看來都早已成為明日黃花，更何況是在薩奇那以21世紀最為先進的室內(nèi)裝潢為背景的展館里，這些作品更顯得缺乏新鮮氣息。

“中東展”中，裝置作品值得一提再提：卡德爾·阿提亞（Kader Attia）的“鬼魂”由上百個鋁箔紙包裹的雕塑組成，這些雕塑塑造的是一群正在祈禱的婦女，面部一片空白，沒有身份認同；薩拉·瑞哈勃（Sara Rahbar）的作品是一面由波斯紡織品制作的美國國旗；山迪·哥哈第安（Shadi Ghadirian）的攝影作品“如常系列”（Like Everyday Series）展示的是戴著面紗的婦女面部被換成了笊籬、鐵片和掃帚。

而展覽中最令人沮喪的是繪畫，作者們技巧和經(jīng)驗的缺乏無法掩蓋。艾哈邁德·奧索丹尼（Ahmed Alsoudani）的“巴格達”象征性地畫了一群動物圍繞著被推翻的薩達姆塑像轉(zhuǎn)圈，這無疑是陷入“新新表現(xiàn)主義”的窠臼。這是真正的問題，將半打由年輕藝術(shù)家繪就的龐大而粗糙的畫布展示出來沒有一點積極意義。對于那些還沒有真正將21世紀藝術(shù)和現(xiàn)代主義內(nèi)化的年輕藝術(shù)家而言，缺少基本的繪畫技巧，更遑論形成個人風(fēng)格。所以，他們是太早太快地被暴露在藝術(shù)品市場中了。

當薩奇發(fā)現(xiàn)或者說發(fā)明“年輕英國藝術(shù)家”時，他同時也發(fā)現(xiàn)了創(chuàng)意工作室和巡回展覽所遵循的時尚軌道。而現(xiàn)在，我們不可想象，他在伊朗和伊拉克也能做出同樣的成就。作為一位只對發(fā)現(xiàn)新藝術(shù)品而癡迷的收藏家，薩奇將中東視為一個最新的可供拋棄陳舊、帶來全球化的新鮮創(chuàng)意的地方。關(guān)于營造市場網(wǎng)絡(luò)的預(yù)見性工作已經(jīng)開始進行，包括薩奇自己的畫廊和藝術(shù)機構(gòu)。薩奇似乎也是在試圖駁回人們將中東文化視為“異類”的偏見。

政治動蕩不可避免地將限制中東文化的發(fā)展。但是，一流的藝術(shù)家即使面對動蕩和悲劇，也不會將自己的藝術(shù)靈感限于一隅。所以，來自中東的當代藝術(shù)和它們散布在各地的藝術(shù)脈絡(luò)，如今也像其他地方一樣豐富、復(fù)雜、有趣并充滿創(chuàng)意。中東藝術(shù)之樹結(jié)出的果實，其實并不只在薩奇的畫廊才能看得見。