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今年六月七日，由丹尼爾·伯恩鮑姆（Daniel Birnbaum）策劃的第五十三屆威尼斯雙年展即將開幕。雙年展模式對于伯恩鮑姆來說并不陌生，過去十多年間，從意大利都靈到日本橫濱，他在世界各地組織了多場大型展覽。本屆雙年展的題目是“Fare Mondi//Making Worlds//Bantin Duniyan////Weltenmachen//Construire des Mondes//Fazer Mundos . . . ”，似乎特別反映了伯恩鮑姆的國際化和包容度。共有九十多名藝術家參展，展場也擴大到傳統的綠園城堡（Giardini）和軍械庫（Arsenale）以外。上個月，《Artforum》主編提姆·格里芬（Tim Griffin）電話采訪了伯恩鮑姆（法蘭克福國立造型藝術學院院長，也是本雜志多年以來的特約編輯），和他討論在如今動蕩的文化經濟環(huán)境下本屆雙年展的計劃和安排。
托馬斯·薩拉西諾（Tomás Saraceno）《Galaxy forming along filaments, like droplets along the strands of a spider’s web》-2008-橡皮筋-尺寸可變
TIM GRIFFIN: 最近你在《關于將至事物的考古學》（The Archaeology of Things to Come）里說2003年弗朗西斯科·波納米（Francesco Bonami）策劃的第五十屆威尼斯雙年展標志著雙年展作為一種實驗形式的終結，因為那一次展覽“試圖一次性窮盡所有的可能，把多樣化程度推到了極致。”我知道你指的是那次展覽同時呈現大量策展計劃的做法，包括凱瑟琳·戴維（Catherine David）的“當代阿拉伯藝術”以及 莫里·內斯比特（Molly Nesbit）, 小漢斯（Hans Ulrich Obrist）和Rirkrit Tiravanija的“烏托邦站”。但那次展覽你也和波納米合作過。所以我想知道這一評論對今年你自己策劃的雙年展可能產生怎樣的影響。
DANIEL BIRNBAUM: 在那篇文章里我當然是在玩兒“終結”的文字游戲。如果羅蘭·巴特寫到了小說的終結，他的意思并不是以后不會再有小說這種東西了，而是在強調對任何新起點的尋找都要以接受現有形式下存在的危機為基礎。
這么看來，你完全有理由問，今天我們應該如何去尋找新的起點？但答案可能并不難找。我的意思是，現在有些東西正在分崩離析，而且不僅是在藝術界。不管人們多么樂意就目前的金融危機發(fā)表過分簡單化的言論，可以推定我們正處于一個文化和創(chuàng)造力上的轉折點。我希望本屆雙年展不要僅僅只呈現已經破裂的整體留下的碎片，而要讓我們能窺見未來——如果無法提供全新的完整版本，也至少要推出一系列新生的可能性。
TG: 你設立的基調和其他雙年展有很大不同——從表面上看，爭論性更小。實際上，你在有關本屆雙年展的第一份公開聲明里只是輕描淡寫地說本次展覽將包括若干不同但互相交織的主題。
DB: 的確會有若干主題，但我們總在想，這些主題可能除了我和我的同事Jochen Volz以外，沒人看得出來。但這種隱晦在展覽題目中就有所體現。該題目由若干不同語言的“制造世界”這個短語組成。在每一種語言里，這幾個詞隱含的意義都有略微的差異：在英語里，making worlds的匠氣比較重，指代一種非常腳踏實地的制造方式；在法語里，construire des mondes術語味道更濃些；在德語里，Weltenmachen聽起來有點兒夸張；而在瑞典語里，Skapa v?rldar 與造物理念息息相關，因而具有一定神學內涵。
TG: 題目本身開始消失，迷失翻譯中——或者說更多變成了翻譯行為，而不是某個具體字詞。
DB: 我覺得這屆雙年展可以為那些成功程度各不相同的翻譯以及具有建設性的誤讀提供一個發(fā)生場所。正因為如此，展覽才能富有創(chuàng)造力。而如果只是單純地把一種文化擺出來供另一種參考，勢必將所有文化視為靜止之物或者為其假設一個固定的本質，這就跟僵化的刻板印象沒什么區(qū)別了。相反，詩性碰撞是可能的，也就是詩人/知識分子愛德華·格里桑（édouard Glissant）所謂的éclat——能夠同時摩擦出創(chuàng)新火花的碰撞。如果如他所說，每一種語言的消失會帶走這個世界的一部分想象之物，那么反過來，每一種語言向其他語言的翻譯也會增加這個世界的想象內容。也許新的世界就誕生于不同世界的交匯處。
我不是很了解Stvaranje svjetova, Facere de lumi, Pasaul,u rad?ˉ?ana, Karoutsel Ashkharhner或者Dünyalar Yaratmak在以這些語言為母語的人聽來是什么感覺。但在我看來，所有這些“制造”和“世界”的配價都是為了避免觀眾將此次展覽理解為一次好看物件的博物館展示。我知道，對于今天的雙年展來說，這算不上什么具有革命意義的構想，但我們仍然可以特別強調它作為生產和實驗場地的特點。
TG: 除了談理論，我們還得談點兒具體、實際的內容。那么，這種對于生產和實驗的強調怎樣在此處得到獨特的體現？
DB: 最值得注意的可能是綠園城堡的意大利館更名為Palazzo delle Esposizioni，而且會全年開放，成為不同領域匯聚的平臺——藝術，建筑，舞蹈，戲劇，電影，每一種都是威尼斯雙年展的關注對象。這是雙年展主席保羅·巴拉塔（Paolo Baratta）的主意，他讓我去邀請藝術家在館內建造半永久性的空間。于是，托比斯·里赫伯格(Tobias Rehberger)設計了一間新的咖啡館，Rirkrit Tiravanija開了一家書店，馬西默·巴托利尼(Massimo Bartolini)正在制作一個教育空間。
TG: 我忍不住想到這里面的歷史意義和時機的問題。一方面，我知道你對雙年展的歷史有很深入的了解，你曾經就哈洛德·塞曼（Harald Szeemann）寫過大量文章——之所以想到塞曼是因為1999年他開創(chuàng)了雙年展軍械庫單元的先例。就此而言，你的項目似乎也是某種先例，代表了雙年展版圖上一次同樣重大的轉變。另一方面，這個特別的項目也很像九十年代的作品，當時很多藝術家經常創(chuàng)造一些社會和教育場景。從那以后，文化背景發(fā)生了一些變化。
DB: 實際上，我一直很好奇人們對這個項目會有什么樣的反應，特別是Rirkrit和Tobias現在已經不怎么做這類作品了。但我認為最重要的是，這里要他們做的和他們在九十年代做的東西并不一樣。比如，Rirkrit做的就不是什么“交流模型”，而是真正的，可以運作的半永久性書店。而托比斯做的也不是讓你可以坐下來吃點兒東西的會面室，而是貨真價實的咖啡館。同樣，馬西莫的教育空間也真的是為學生準備的。這些不是模型樣本，模型與現實是有出入的。相反，過去十年的真人秀——還是關系或社會參與項目，不管你叫它什么——這次碰巧成了現實本身。
TG: 在目前這種不確定的文化氛圍下，巴拉塔要你把實際的體制結構用起來，這一點真的很有意思。不管多么不留痕跡，但框架結構本身也參與了運作。
DB: 其他地方也是這樣。巴拉塔還開放了另外一座從來沒用過花園——Giardino delle Vergini。里面的建筑就像廢墟一樣，有一座形狀奇怪的塔和一個看上去很浪漫的舊儲藏室，非常漂亮，漂亮到你都不忍心往里面添加任何東西。但就是在這兒，米蘭達·朱萊（Miranda July）將制作一組非常幽默歡快的雕塑，上面有諸如自我懷疑永遠不能吞噬她的夢想之類的話，參觀者可以和雕塑合影并寄回家。威廉·福塞斯（William Forsythe）則會布置好場景和道具，使觀眾看上去就像花園里的舞者。而來自印度的藝術家尼赫·喬普拉（Nikhil Chopra）將在他的自己的裝置中做行為表演。
TG: 所以，更名后的意大利館多領域多學科的特點在你的整個展覽中都有反映。
DB: 我們只想把視覺藝術能包括的東西都包括進來。比如瓊·喬娜思（Joan Jonas）在軍械庫的行為表演與但丁有關，莫斯科詩歌俱樂部（Moscow Poetry Club）每個月都會在花園和巴爾托利尼禮堂組織朗誦會。另外，巴西音樂家/藝術家阿托·林德塞（Arto Lindsay）在雙年展開幕期間將在威尼斯城里做一次游行；名叫“如果你明白我的意思”（If You See What I Mean），這個名字起得很恰當，因為要從類型上給它下定義很難。
TG: 那么建筑呢？
DB: 建筑實驗是很重要的一部分，這次將有大量反映對社會烏托邦式幻想的大型裝置參展。比如，建筑家/藝術家尤娜·弗萊德曼（Yona Friedman）目前正在研究五十年代或那之后有關城市的未來主義想象，他將和許多年輕藝術家合作完成一個項目。托馬斯·塞拉西諾的作品將被放到Palazzo delle Esposizioni的室外空間，這件大型紗線作品顯然是受到弗萊德曼（也許還有Archigram小組和Peter Cook）的啟發(fā)。所有作品都專注于怎樣通過建筑和城市化為“存在于這個世界”提供另外的版本。
TG: 我不一定同意這樣的觀點，但為了更深一步討論，我想問一句，聽完你的描述后，這些項目似乎是在以前進為目標來回顧過去。這與最近緬懷現代主義先驅的其他活動有什么區(qū)別呢？
DB: 說到從過去的“拿來主義”，應該說展覽題目也受到了美國哲學家納爾遜·古德曼（Nelson Goodman）《構造世界的多種方式》（Ways of Worldmaking,1978）這本書的啟發(fā)。他在這本書里有一句相當精辟的論述：“正如我們所知，構造世界總是從已有的世界出發(fā)；這種構造其實是重構。”除了回答你的問題，這也是看待本屆雙年展上已過世藝術家作品的一個很好的角度，比如戈登·馬塔-克拉克（Gordon Matta-Clark），比如?yvind Fahlstr?m。馬塔-克拉克（Matta-Clark）一直是年輕藝術家效仿重塑的對象，而Fahlstr?m則一直處于被人遺忘的狀態(tài)。他無數次被藝術史學家提起，又無數次被人們拋到腦后，盡管他是第一批從藝術角度審視全球化的藝術家之一。《十月》雜志的編輯們出的那本《1900年以來的藝術》非常成功，但對?yvind Fahlstr?m竟然只字未提，對此我覺得非常不可思議。沿著這樣的思路，我們展示的作品之一是《施韋策博士最后的任務》（Dr. Schweitzer’s Last Mission），它第一次展出是在1966年的威尼斯雙年展上。
但絕對稱得上當代，而且對我的展覽構想產生重要影響的一個人是沃夫岡·蒂爾曼（Wolfgang Tillmans）。很奇怪，他的作品從來沒有在威尼斯雙年展上展出過。不過讓我覺得最有意思的一點是，雖然他算是他那一代藝術家里最有名的人像攝影師，拍過很多記錄銳舞派對、抗議游行和地下團體的照片，但他對抽象形式一直都很感興趣。他在某些照片里尋求一種純粹的可見度；他甚至把這類照片叫做形而上學的攝影。但這些照片和他政治意味更濃的其他項目并沒有徹底分開。它們都是同一個過程里的不同組成部分。
TG: 這是本次展覽的一個潛在的“新開端”嗎？
DB: 我們不會展出俄羅斯構成主義作品，因為不可能，但我覺得回顧一下這類作品所代表的歷史時代對我們很有幫助。那時候，抽象藝術不是非政治的。抽象并沒有獨立于世界之外，而是人們視野的一部分，讓人看到某種希望。
TG: 也許這種抽象作品在已有體系中很難量化。我們是不是也可以從這個角度看待本屆展覽的跨領域多學科的沖動？
DB: 可能用來描述這次展覽里繪畫作品或者“繪畫性”作品的角色更合適。比如托尼·康拉德（Tony Conrad）的“黃色電影”系列（Yellow Movies，1972-73）本身雖然不是繪畫，但它美麗抽象的圖像帶有一種強烈的繪畫感。安德烈·卡得爾（André Cadere）的作品無非就是些蠢蠢的棍子，但換一個放置或移動的空間，它們就使整個房間都變成了一幅畫。如果像這樣放松類別之間的分割線，我們還可以看看Ulla von Brandenburg，她用構成主義風格的彩色紡織物創(chuàng)作了一件裝置作品。還有Cildo Meireles或者米開朗基羅·皮斯托（Michelangelo Pistoletto），后者將在他的行為作品里砸碎若干大鏡子。實際上，我們還在重建布林克·巴勒莫（Blinky Palermo）為1976年威尼斯雙年展創(chuàng)作的一件大型繪畫裝置；當年展覽結束后立刻銷毀了這件作品。今年我們也會這么做。
TG: 也就是說通過破壞進行創(chuàng)造。
DB: 或者說通過提出貴重品的反命題。我記得伊塔羅·卡維諾（Italo Calvino）有個科幻故事寫得特別美，其中有一段講到第一個“符號”：世界誕生了，突然間還出現了另外一種東西；它不是世界，但與世界有關。那個符號，盡管復制了整個宇宙，卻可以無限地小。這次雙年展也是這樣。我們還會展出小野洋子的“指令系列”（Instruction Pieces），其中有些內容非常短，比如就說一句“飛”或“盯著圓點看直到它變成方的”等。
TG: 是什么讓這些姿態(tài)在今天具有相關性？
DB: 當然了，我很清楚，從某種程度上說，現在市場對藝術品的控制有所松動，這些作品背后隱藏的訊息是，我們需要或者渴望拿出一個除了市場以外的另選項。就此而言，小野洋子是具有相關性的，她的指令作品根本不可能被收藏或買賣。它們就像詩歌一樣。Fahlstr?m也對大眾藝術非常著迷；他覺得藝術應該像密紋唱片。
TG: 但這次展覽里有多少作品采用了這種慷慨的模式？
DB: 嗯，Thomas Bayrle一直對批量生產很有興趣，這次他做了一塊巨大的花紋墻紙：免費而且可以無限復制。還有亞歷山大·米爾（Aleksandra Mir），他做了一百萬張威尼斯風景明信片；任何人都可以選一張寄回家。但這里我又要說一遍，回顧歷史可以幫助我們找到前進的方向。還有專門一個展廳展出日本前衛(wèi)藝術運動“具體群”（Guta?）的成果，該運動關注復制品，活動和偶發(fā)事件——這些東西都稱不上是原初的表現對象，而是某個具體活動本身。話說回來，如果認真思考“制造世界”這個主題，我們就必須將世界看成一個共享的整體，不是嗎？這個世界里住的不止一個人，所以“制造”要圍繞修建某種共同體展開。
TG: 就這個問題來說，我再次覺得在一個機構框架內看到這些短暫的，以行為為基礎的或者跨領域的作品各自具有具體的功能，這一點很好玩兒。
DB: 剛才你說到策展方面的前輩和過去用過的模式，特別提到了哈洛德·塞曼。當然，塞曼是個非常優(yōu)秀的策展人。但就我個人而言——可能是因為我從小在斯德哥爾摩長大——我首先想到的是蓬蒂斯·赫爾騰（Pontus Hultén）。作為一名美術館館長，他從來沒有策劃過雙年展。但最后他把美術館的“疆域”擴展到無限大。實際上，他創(chuàng)立的斯德哥爾摩現代美術館在上世紀六十年代可能是全世界最進步的美術機構。例如，他曾經把整座美術館變成一個大操場，并讓這種狀態(tài)維持了一個月。他還贊助舉辦了一場叫做“全民詩歌”（Poetry Must Be Made by All!”）的展覽，展場上既有復制的藝術品，拷貝，也有偶發(fā)事件活動和朗誦會，力圖做成洛特雷阿蒙和卡爾·馬克思的混合體；因此才有展覽副標題“變換這世界”（Transform the World!）另外，赫爾騰也是“發(fā)明”露天美術館的第一人，當時的露天展館設在現代美術館的花園里。
因為我收集了很多美術館的展覽畫冊，所以我非常清楚這些早期項目有多么了不起。當然了，我們不可能去重復那些做法。我們得創(chuàng)造出屬于我們這個時代的東西。說到一個沒有等級的社會理想，藝術在其中是所有人集體的內在組成元素，聽起來似乎很幼稚。但我覺得這些美術館項目和一些最著名的雙年展相比一點兒都不遜色。
TG: 但那些元素在今天有沒有聚合的可能呢？
DB: 對我來說，這是一種在回顧過去時產生的夢想。1968年，我去過現代美術館的“操場”。現在我意識到，赫爾騰的項目是策展機構歷史上極富遠見的一刻。盡管當時美術館所處的時代環(huán)境和現在很不一樣，但在目前這種市場危機波及全體的情況下，它仍然能給我們以啟示。不過接著我們剛才聊的思路說下去，過去幾年，藝術界處于市場力量的鐵腕控制之下，最近這種控制有所松動。有些東西肯定會分崩離析，但也許另外的東西也正在浮出水面。 |
