愛德華多·納蘭霍 （Eduardo Naranjo）1944年出生于西班牙巴達(dá)霍斯省莫內(nèi)斯特里奧鎮(zhèn)一戶農(nóng)家。自幼喜愛繪畫與雕塑，1957年被畫家阿科斯塔（Eduardo Acosta）發(fā)現(xiàn)，深受其鼓勵(lì)，同年入塞維利亞藝術(shù)職業(yè)學(xué)校，1960年轉(zhuǎn)入伊莎貝爾美術(shù)學(xué)院預(yù)備班，并在塞維利亞協(xié)會(huì)舉辦首次個(gè)展。1961年，遷居馬德里，入圣費(fèi)爾南多高等美術(shù)學(xué)院，至1965年完成繪畫專業(yè)學(xué)習(xí)。1969年獲卡斯特爾布蘭科基金會(huì)資助，赴巴黎考察印象主義及近幾十年中的其他前衛(wèi)藝術(shù)。1970年開始探索寫實(shí)繪畫至今，是當(dāng)代西班牙最負(fù)盛名的藝術(shù)家之一。

憎恨的回憶中去，畫面具有一種時(shí)光穿梭、夢(mèng)幻般的真實(shí)。在1979年畫的《黃昏的擁抱》中，描繪了黃昏時(shí)分一對(duì)似在海里相擁的戀人，身邊有著在他的畫面中常見的浮游生物，又打破了透視規(guī)律，制造出一種錯(cuò)覺；在最親密的時(shí)刻襯以背景那荒涼的海岸、巖石與灰色的城市，古老滄桑，一派無(wú)生命跡象的孤獨(dú)，表達(dá)了作者對(duì)愛的向往與灰澀的記憶。“地老天荒”、“海枯石爛”也許可作為此畫之圖解吧。這種感情，正是后現(xiàn)代主義社會(huì)中，人們?cè)跈C(jī)械化時(shí)代淪為極大豐富的物質(zhì)的奴隸，以及人與人相互關(guān)系和感情冷漠的普遍反感心理在作品中的反映。

上世紀(jì)90年代至今，納蘭霍的畫風(fēng)逐漸轉(zhuǎn)向隱蔽性的超現(xiàn)實(shí)主義。作品變得純凈、透明，在“真實(shí)”的描繪之中，滲透著強(qiáng)烈的象征意味。薩特曾說：“美，并非是單一的，它必須是兩種因素的統(tǒng)一：一是它的可視性，二是它的隱蔽性。”這句話在納蘭霍的畫中，得到了充分的展現(xiàn)。《注目維也納》（2005年），以寫實(shí)手法描繪了窗外的俯瞰景觀，甚至路邊的每一把椅子都描繪得非常到位。但在窗戶上畫了一個(gè)圓圈，其中有一只流淚的眼睛，或許是畫家的想象，或許是玻璃的反射，把一幅平淡無(wú)奇的風(fēng)景畫帶到歷史的永恒中去，畫面的和平景象表現(xiàn)出畫家對(duì)人生、對(duì)社會(huì)、對(duì)歷史與災(zāi)難后的深思。在靜物畫中，納蘭霍將一枝花或放置在一個(gè)單獨(dú)的桌子上，或凌空放置于大海的前面，隱喻性不言自明。在1997年畫的《山茶花》中，描繪一棵茶花放置在海灘前面的中間部分，乍一看呈現(xiàn)的是春光明媚的景象，仔細(xì)一看，油光茂盛的葉子襯托的卻是將要開敗的山茶花，花的枯萎邊緣進(jìn)行了一絲不茍的描繪，以游人嬉戲卻不知大雨將臨的場(chǎng)景為襯托，表現(xiàn)了生命的脆弱、美好的短暫。

在納蘭霍常采用的擁抱題材中，近期所畫的《海和其他宇宙》（2005年），表現(xiàn)戀人的擁抱與上世紀(jì)70年代畫的《黃昏的擁抱》有著明顯的不同，近期的色彩較70年代更加明靜、潤(rùn)澤，海面清澈、透明，空氣一塵不染，充滿亦真亦幻之感，表現(xiàn)出一種天使般的愛情觀，而擁抱也成了映在玻璃上、懸在空中的擁抱，像是照片的疊加，人物施色猶如水彩般輕快，畫面沒有了沉重的宇宙洪荒之感，有的只是永恒。

這就是納蘭霍的繪畫世界：用傳統(tǒng)手法對(duì)物象賦予極真實(shí)的描繪，那枯萎的花、空空的衣服、流淚的眼睛、破碎的影像、純凈的海景，如同畫家在與時(shí)空、與靈魂的對(duì)話。正是這種表現(xiàn)真我的魅力，使納蘭霍贏得了大眾的贊譽(yù)：1979年被評(píng)為西班牙“當(dāng)年最佳造型藝術(shù)家”；1995年，被授予十字勛章以表彰其對(duì)西班牙藝術(shù)的貢獻(xiàn)。他的作品還經(jīng)常在世界各國(guó)展出，影響著一大批青年藝術(shù)家。

如果說觀者心目中的當(dāng)代繪畫藝術(shù)大都以快照般構(gòu)圖、大色塊、迅急筆觸等為特點(diǎn)，西班牙畫家愛德華多·納蘭霍則是用古典寫實(shí)手法，表現(xiàn)了當(dāng)代人的心靈景觀。在他的作品中，用內(nèi)心潛意識(shí)的思維表現(xiàn)對(duì)宇宙時(shí)空的想象，充滿著詩(shī)意般的夢(mèng)幻。無(wú)論是材料上的油畫還是素描，或是內(nèi)容上的裸體、肖像還是其他題材，均刻畫細(xì)膩嚴(yán)謹(jǐn)，調(diào)子豐富，柔美虛幻，給人一種迷蒙淡雅的美感。然而，在此美感中，都充滿著一種關(guān)于時(shí)間與記憶的傷感。畫面中那些紡織品、紙張、頭骨、玩偶、人像、玻璃杯、鮮花、海景，以一種夢(mèng)幻般的具有隱蔽性的超現(xiàn)實(shí)主義方式打破常規(guī)，表現(xiàn)畫家內(nèi)心的或是渴望，或是追憶，或是對(duì)人生、對(duì)生活的理解，展現(xiàn)了一個(gè)當(dāng)代人的心靈景觀。這一切，是與畫家成長(zhǎng)與生活的時(shí)代分不開的。

藝術(shù)家恩瑞克·多諾索對(duì)納蘭霍的最近專訪中說：納蘭霍認(rèn)為“環(huán)境起著決定性的作用。不管喜歡與否，都成為我們的一部分。正是如此，造就了藝術(shù)風(fēng)格的迥異。”農(nóng)民家庭出身和成長(zhǎng)的生活環(huán)境、時(shí)代環(huán)境，奠定了納蘭霍感傷的寫實(shí)繪畫基調(diào)。家境的貧寒，使得納蘭霍學(xué)習(xí)勤奮刻苦，加上天資敏慧，學(xué)業(yè)進(jìn)步極快，成績(jī)優(yōu)異，并因此獲得了各種獎(jiǎng)勵(lì)。1960年獲教育部的獎(jiǎng)學(xué)金，使他得以進(jìn)入首都馬德里的圣費(fèi)爾南多高等美術(shù)學(xué)院深造。1969年獲卡斯特爾布蘭科基金會(huì)的資助，去巴黎考察最前衛(wèi)藝術(shù)，進(jìn)行了從印象主義到表現(xiàn)主義，到后立體主義，再到抽象藝術(shù)等多種風(fēng)格的嘗試。回到馬德里后，他意識(shí)到，自己被潮流所左右，在藝術(shù)的天地里失去了自己的語(yǔ)言。痛定思痛，他決定順從自己的本性，像幼年時(shí)那樣，以真誠(chéng)之心，安心于畫室，不受外界干擾，用繪畫直抒自己的情感。他選擇了自己最喜歡的具象表現(xiàn)，自1970年至今，一路進(jìn)行著寫實(shí)繪畫的探索。他雖然喜歡逼真描繪物象，但傾向于捕捉“心理的、杜撰的、超現(xiàn)實(shí)的或想象的成分”。這正是上溯至他所成長(zhǎng)國(guó)度的大師格里柯、戈雅等超現(xiàn)實(shí)意味的歷史經(jīng)驗(yàn)因素的傳統(tǒng)作用，也有畢加索的影響。

在上世紀(jì)70年代至今的繪畫道路上，納蘭霍的繪畫風(fēng)格大致可分為兩個(gè)階段：70—80年代，他的繪畫表現(xiàn)手法為超現(xiàn)實(shí)意味的錯(cuò)覺寫實(shí)主義。他利用舊物、舊照片，抒發(fā)思古懷舊的幽情，用色多為古典繪畫中的棕褐色。而歐洲在世界大戰(zhàn)背景下成長(zhǎng)起來的那批藝術(shù)家作品中或多或少都帶有一些“殘缺之美”傾向。這正像他自己所說的：“我贊美進(jìn)步積極的一面，但我更迷戀那些還使我激動(dòng)不已的回憶”，他堅(jiān)持著自己的夢(mèng)想。《向軍靴致敬》（1979年）描繪了閑置在寧?kù)o陽(yáng)光下的破舊軍靴、軍隊(duì)神甫使用的十字架和帶基督受難像的念珠，把觀者帶入那戰(zhàn)爭(zhēng)的歷史和曾經(jīng)的痛苦與

注目維也納 油畫 2005年
奧費(fèi)莉亞 油畫 1996年