藝術(shù)史是由一個個偉大的視覺時刻構(gòu)成的嗎?如果是這樣的話，每一個視覺時刻的作用是什么呢？是對話語的總結(jié)和概括，還是一個幻影的瞬間閃現(xiàn)。《宮娥》、《這不是一只煙斗》、《坎貝爾菜湯罐頭》，僅僅是話語的一個提示標(biāo)識，它們最終會被話語所替代？視覺時刻的瞬間性決定它缺乏統(tǒng)治力，可視與可述①的較量必將以可視的失敗而告終，話語最終會成為時代的決定力量,這是《知識考古學(xué)》所要告訴我們的嗎？福柯在此基礎(chǔ)上提出的繪畫考古學(xué)僅僅是對繪畫話語的一種探測和考察嗎?似乎事情沒有這么簡單。視覺時刻作為話語的鮮明表征，往往具有先導(dǎo)性。無論是《宮娥》中的那個未在畫面中真正出現(xiàn)的國王，還是《這不是一只煙斗》中懸浮在空中的煙斗，或是《坎貝爾菜湯罐頭》中那個印著商標(biāo)的菜湯罐頭，它們都是再現(xiàn)最完美的體現(xiàn)。不管這種再現(xiàn)是以何種方式呈現(xiàn)的，相似與表象，還是類似與重復(fù)。每一個視覺時刻都會啟發(fā)下一個話語或為其提供前進(jìn)的動力，但這種可視性很快便失去了統(tǒng)治力，被整合在話語之中。

德勒茲說過,“從一開始，福柯基本的論題之一便是：介于內(nèi)容形式與表達(dá)形式、可視與可述之間的本質(zhì)性差異”。②很顯然，可視與可述具有某種不可化約性，它們之間總是彼此相互預(yù)設(shè)與糾纏。

那么，是否存在一種對可視與可述全新的認(rèn)知角度，就像福柯在《這不是一只煙斗》中對古老圖形文的消解一樣，跳出可視與可述關(guān)系，站在它們兩者的界限處或外部進(jìn)行考察，或者說將可視與可述的關(guān)系作為一種思考問題的途徑，進(jìn)而打開一個新的研究空間呢?《圖像理論》的作者W.J.T.米歇爾在此基礎(chǔ)上發(fā)展了一種對于可視與可述關(guān)系全新的解讀方式。他認(rèn)為，應(yīng)該把形象/文本的比喻當(dāng)作起子，用以撬開媒介和特殊再現(xiàn)的異質(zhì)性。③在福柯看來，“繪畫與語言是一種無限不確定的關(guān)系。……要想保持繪畫與視覺的開放關(guān)系，……以便盡可能地靠近兩者，那么就必須取消專有命名，保持這項使命的無限性。”④這樣說來，在可視與可述的關(guān)系中對福柯作品進(jìn)行解讀，看重的不是描述可視與可述之間的確定關(guān)系，而是通過兩者關(guān)系的分析實現(xiàn)對再現(xiàn)的異質(zhì)性思考。這種再現(xiàn)的異質(zhì)性，在我看來，就是福柯所說的建立一種關(guān)于繪畫的考古學(xué)——描述關(guān)于再現(xiàn)的繪畫話語實踐。

繪畫考古學(xué)

關(guān)于繪畫的考古學(xué)這個命題，福柯并沒有詳細(xì)地在《知識考古學(xué)》中給予論述。只是在該書的結(jié)尾處，提到繪畫可能成為另外一種考古學(xué)類型，或者說繪畫可能從另一個方向完善了考古學(xué)方法。福柯認(rèn)為，考古學(xué)不在試圖展示繪畫是一個關(guān)于意義或言說的借助詞語表達(dá)的特殊形式。實際上，它獨立于科學(xué)知識和哲學(xué)主題，貫穿著一種知識的實證性。而這個“實證性”就是分析一種話語構(gòu)型的手段，在陳述和陳述的實證性層次上尋找某一種詞語性能的整體。因而，在我看來，福柯想要建立的這種繪畫知識的實證性，就是一種關(guān)于“再現(xiàn)”的繪畫考古學(xué)。再現(xiàn)通過兩種方式來實現(xiàn)，一個是相似，另一個是類似。相似到類似的轉(zhuǎn)換，就是西方繪畫從古典繪畫到現(xiàn)代繪畫的轉(zhuǎn)變，同時也是古典知識型到現(xiàn)代知識型的轉(zhuǎn)變。那究竟再現(xiàn)的繪畫考古學(xué)是如何被建構(gòu)起來，相似又是如何轉(zhuǎn)變成為類似的，這兩者有何區(qū)別和關(guān)聯(lián)呢？我將在下文中一一給予說明。

圖一委拉斯貴支 宮娥 西班牙馬德里普拉多美術(shù)館

《宮娥》與相似繪畫考古學(xué)

福柯認(rèn)為，《宮娥》(圖1)這幅作品表現(xiàn)了構(gòu)成再現(xiàn)行為的所有要素：畫家，模特以及鏡中的影像，它是古典繪畫最完美的代表。福柯最有趣的分析在于對位于畫面后部墻上鏡子的解讀，鏡子呈現(xiàn)的是不可見之物——國王與王后。而他們恰恰是整個畫面的安排者，模特、畫家和侍從的關(guān)注對象。但他們在畫面上與其他人物并不同時存在，而是通過鏡子的映照與小公主的目光聚焦在畫面外的一點。因而，觀者無法看到真實的國王。按照福柯的解讀國王與王后，不屬于這張油畫，他們的真正出現(xiàn)是在長時間被排斥之后。正如福柯所說：“ 好像在那個虛無的空間中趨向委拉斯貴支整個繪畫所指向的，還沒有在鏡子中反映出來。……整個再現(xiàn)空間最后關(guān)聯(lián)于某一個人的凝視。”⑤不可見之物通過鏡子呈現(xiàn)出來，一方面說明他并不真正屬于這個畫面，另一方面他表明了支配畫面的背后的力量。可見的不可見性指引我們發(fā)現(xiàn)不可見的東西，而鏡子就是最好的媒介。它所要做的就是打開另一個空間，一個有“人”真實存在的空間。

在古典知識型中，表象基礎(chǔ)-真正安排被表象的事物是被抹掉的。世界就是表象的，這里詞與物是匹配的，物是用詞來準(zhǔn)確表明的。這個時候，相似性起決定作用，畫面上表現(xiàn)的事物在現(xiàn)實的世界中總有一個可以完全對應(yīng)的事物存在。即繪畫始終存在一種對實際存在事物的模仿，這種模仿確定繪畫有一個確定的物質(zhì)起源，無論是畫家自己還是觀者都不斷向這個起源回溯以尋求一個心理平衡。因而，繪畫并不能表象繪畫行為本身，行為本身是不可見的。繪畫本身就是表象，就是相似，這也是古典繪畫區(qū)別于現(xiàn)代繪畫的最顯著的特點。

隨著古典知識型向現(xiàn)代知識型的轉(zhuǎn)變，人出現(xiàn)在國王的位置上，當(dāng)這幅畫為我們而存在時，古典繪畫的原則也就被打破了。如在克利的繪畫中，構(gòu)成繪畫的線條、平面、輪廓都存在于可見的形式中，這樣繪畫行動變成了有關(guān)繪畫本身的是知識。福柯在一次采訪中說到，克利的繪畫不是粗制的藝術(shù)，而是被繪畫的基本要素的知識重新把握的繪畫。⑥而在馬格利特的《這不是一只煙斗》中，詞與物將產(chǎn)生一個凹陷，在虛空中顯現(xiàn)自身，無論是第一幅中的深色背景，還是第二幅的黃色背景都很好制造了這種效果，表現(xiàn)出一種無詞無物的空間，但兩者存在一種類似性的關(guān)聯(lián)，它排除了確實性。因而在這種轉(zhuǎn)變中，我們看到古典知識型(詞與物的匹配)到現(xiàn)代知識型的(詞與物只存在類似而無確實關(guān)系)。這也正是宮娥的意義所在，真正的要表現(xiàn)的事物被表象世界所隱藏，不可見性隱藏于可見的世界中，并安排著一切可見的事物。但不久他將被發(fā)現(xiàn)，人的出現(xiàn)將原本不可見的事物變成可見。此時，存在與表象的顯現(xiàn)不在是同一的，而表現(xiàn)為人與外部世界的關(guān)聯(lián)，人成為知識的對象和認(rèn)識的主體，但人是通過語言、勞動、生命的分析被構(gòu)建出來的。此時的“人”只能通過限定分析而存在，正如康德所說“認(rèn)識的局限為認(rèn)識可能性提供了基礎(chǔ)”。

而《詞與物》的結(jié)論就是：知識基本排列的結(jié)果導(dǎo)致人的出現(xiàn)和人的死亡，人可被塑造也可被替代。人的死亡，伴隨而來的就是作者的死亡。在《作者是什么》一文中，福柯認(rèn)為作者已經(jīng)從寫作主體轉(zhuǎn)變?yōu)樽髡?功能。寫作已經(jīng)轉(zhuǎn)移到關(guān)注文本本身，回歸到省略的空間中去。對于寫作的分析可以引入一種對話語的歷史研究。這種研究不只是話語的表達(dá)價值和形式轉(zhuǎn)換，而是在一切文化當(dāng)中，傳播、增殖、歸屬和挪用等模式的轉(zhuǎn)換和變化。(14)繪畫也一樣，從表象可見世界到再現(xiàn)繪畫行為，繪畫打破了古典繪畫遵循的兩大原則，開啟了全新的現(xiàn)代繪畫時代。