今年六月，藝術(shù)家羅伯特?科司考特（Robert Colescott）在Tucson（從1985年起，他就一直居住在這里）去世，身后留下了很多作品，這些作品令圍繞在西方藝術(shù)和學(xué)院機(jī)構(gòu)的很多二元悖論學(xué)說也迷惑不解。人們?cè)谠u(píng)價(jià)Co的畫作時(shí)，認(rèn)為它們是既美又丑，兼有種族主義與激進(jìn)色彩，集喜劇性和悲劇為一體，銳利而又純凈，這么多自相矛盾的語匯充斥在對(duì)他的作品的評(píng)價(jià)中，實(shí)則引起了“一連串的左右猛擊”：在1996年同名錄像中，從遠(yuǎn)處看，作品跳躍的色彩與構(gòu)圖令觀眾贊嘆不已，隨后當(dāng)仔細(xì)看清其中的內(nèi)里，就有人大喊什么玩意兒啊。

　　也許，最能詮釋他的這種詭計(jì)的作品，當(dāng)屬他再創(chuàng)作的《喬治?華盛頓跨越特樂華洲：從美國(guó)歷史教科書上的一頁》（1975）了。他有名的很多作品，對(duì)德拉克羅瓦，莫奈，馬蒂斯，凡?埃克的畫在性和種族上進(jìn)行拙劣模仿，而這一次，他只是選取了一件標(biāo)準(zhǔn)的作品進(jìn)行變形：伊曼紐爾?呂茲（Emanuel Leutze）1851年畫的喬治?華盛頓。他以黑色的小矮人代替了這位白人國(guó)父，油畫剩下的部分也都是“黑人”，他將兩種美國(guó)敘述方式和支撐其邏輯合并在一起。對(duì)于這個(gè)國(guó)家的年輕人而言，卡弗是非裔美國(guó)人成功的象征，而在以白人為支配性的表達(dá)中，他卻處于邊緣性的位置。

　　科司考特70年代具有突破性的作品，對(duì)黑人文化進(jìn)行重新審視，無論是在課堂、大眾媒體、還是高潮藝術(shù)中，這一領(lǐng)域被評(píng)論家麥克?華萊士（Michele Wallace）稱為是“教學(xué)中被忽略的一部分”。盡管非裔美國(guó)形象在藝術(shù)表達(dá)中多有缺失，好在這位富有追求的藝術(shù)家從一開始就與傳統(tǒng)的美學(xué)模式進(jìn)行抗衡。科司考特出生于1925年，在加州的奧克蘭長(zhǎng)大，當(dāng)時(shí)正值經(jīng)濟(jì)大蕭條時(shí)期，母親是一名鋼琴家，父親是爵士樂的小提琴家。后者在南太平洋鐵路工作，與一名藝術(shù)家兼搬運(yùn)工、著名的雕塑家薩金特?約翰遜（Sargent Johnson）結(jié)下了友誼。受到父母對(duì)熱愛音樂的影響，以及約翰遜對(duì)他畫畫的支持，年輕的科司考特開始追求自己熱愛的藝術(shù)，雖然，當(dāng)時(shí)的非裔美國(guó)視覺藝術(shù)家創(chuàng)作與展覽環(huán)境并不樂觀。

　　二戰(zhàn)期間在歐洲服役后，科司考特在1949年獲得了加州大學(xué)的本科學(xué)位，同一年回到了歐洲大陸。在那里，他在費(fèi)爾南德?萊熱（Fernand Léger）的巴黎工作室工作，萊熱中世紀(jì)的作品著重于表現(xiàn)性的意象，與科司考特當(dāng)時(shí)作為畫家的訓(xùn)練和創(chuàng)作有很大區(qū)別，科司考特當(dāng)時(shí)依然是受美國(guó)姿態(tài)性抽象影響很深。隨后的學(xué)習(xí)與教學(xué)將科司考特帶回了西海岸，在海岸畫家如皮特?索爾（Peter Saul）, 瓊?布朗（Joan Brown）, 大衛(wèi)?帕克（David Park）的畫作中，形式上的追求日益重要。1970年，民權(quán)運(yùn)動(dòng)進(jìn)行得如火如荼時(shí)，科司考特來到了舊金山，在那里，他真正走上了油畫創(chuàng)作之路，其中的作品成為了這本雜志1984年的封面，1997年，他被選為威尼斯雙年展的美國(guó)代表，這也為他獲得了戰(zhàn)后美國(guó)最重要的畫家之一的聲譽(yù)。

　　就如很多非裔美國(guó)藝術(shù)家一樣，畫家在國(guó)外的旅行，尤其是60年代在埃及的旅行，對(duì)于他的畫風(fēng)走向成熟有著決定性作用：從中他獲得了一種看世界的新視角，發(fā)現(xiàn)了美國(guó)文化的地區(qū)局限性，以及西方藝術(shù)創(chuàng)作中對(duì)黑人群體的忽略。作為六十年代波普的局外人，“糟糕繪畫派”的嫡親，80年代新表現(xiàn)主義和挪用藝術(shù)的前輩，科司考特從這些傾向中分離開來。他的雙關(guān)性反轉(zhuǎn)，如作品《秀蘭鄧波布萊克和比爾羅賓遜懷特》（1980）, 運(yùn)用了黑人角色對(duì)我們的文化想象進(jìn)行逆轉(zhuǎn)的無常形式。就如文學(xué)理論家史蒂芬貝斯特（Stephen Best）所認(rèn)為的那樣，被當(dāng)做一種笑話時(shí)，這種反事實(shí)模式促使了一種對(duì)黑人漠視的感知力，盡管可能會(huì)落入嘲笑任何疏于發(fā)現(xiàn)種族指涉的任意性和持續(xù)性影響的人們的窠臼中。

　　藝術(shù)家說過：“如果你想笑，那么別忘了，幽默是個(gè)誘餌，一旦你咬了下去，你就不得不好好咀嚼了。眼淚稍后就會(huì)落下來。”科司考特對(duì)于喜劇中的黑色和黑色喜劇的態(tài)度使得他的作品與很多非裔美國(guó)文化的創(chuàng)作者建立了對(duì)話，他們活躍于70年代，被跨文化的交流所吸引：其中有喬治?克林頓（George Clinton）, 大衛(wèi)?哈摩斯（David Hammons）,理查德?普萊爾（Richard Pryor）, 也許，最著名的當(dāng)屬愛什米爾?瑞德（Ishmael Reed），1976年推動(dòng)了奴隸敘事傳統(tǒng)，《Flight to Canada》 近期以《喬治?華盛頓跨越特樂華洲：從美國(guó)歷史教科書上的一頁》作為封面。這些藝術(shù)家對(duì)虛構(gòu)與世俗，榮耀與邪惡，超現(xiàn)實(shí)與多余的進(jìn)行探索，對(duì)黑人民族主義者的禮節(jié)進(jìn)行戲謔，作品就如黑人生活一樣充滿荒謬主義色彩。

　　批判性的感知力激活了他的作品，80年代開始，他描繪了一系列的戲劇性情節(jié)：以立體主義靜物的方式表現(xiàn)成堆的巧克力蛋糕，過于擁擠的奧克蘭急診室，在中東不懷好意的帝國(guó)主義者。就如他的指示對(duì)象超出了藝術(shù)歷史領(lǐng)域一樣，他豐富的繪畫感覺也正是如此。在某些作品中，他的技法更為飽滿，難解，具有層次性，好似折射出我們目前的危機(jī)狀態(tài)。在其他的畫作里，比如2002年的丙烯油畫《歐?邁克威利的農(nóng)場(chǎng)》，科司考特的風(fēng)格就好像德枯寧一樣，猶如抒情詩般。但是，他的題目還是如以往一樣沉重：指的是他的白人外祖父，19世紀(jì)50年代是密西西比的長(zhǎng)官。科司考特通過強(qiáng)調(diào)指引自我與民族的循環(huán)性邏輯，與我們共同構(gòu)建了關(guān)于美國(guó)進(jìn)步的敘述。

　　科司考特的作品可以說是反基本教育說的范例，它將六七十年代非洲的流散藝術(shù)進(jìn)行變形，對(duì)藝術(shù)史家洛薩蘭德?克勞斯（Rosalind Krauss）的看法認(rèn)同，將黑人民族性推到了一個(gè)“更廣闊的領(lǐng)域”。一些藝術(shù)家剛開始使用文本、錄像、攝影，或他們自己的身體進(jìn)行探索，科司考特則堅(jiān)持繪畫，這意味他以豐富的美學(xué)方式去侮辱也是欣賞著西方的文化等級(jí)制度。科司考特既不滿意于藝術(shù)家膚色的限制，又不介意對(duì)“正面形象”的呼吁，他的回答是“是”：對(duì)于歷史和它的忽略，對(duì)于比喻表達(dá)法和最黑暗的破壞，對(duì)于繪畫的連續(xù)性和達(dá)達(dá)主義的混亂，對(duì)于多文化主義和政治的非正確性，他都表示了承認(rèn)，而所有這一些都確認(rèn)了如今我們集體性的悲劇以及滑稽的重復(fù)中我們所獲得的小小歡娛。

　　如果說，科司考特最著名的畫作遵循的是反現(xiàn)實(shí)的結(jié)構(gòu)，那么，一種連續(xù)性的語法則屢次產(chǎn)生了他作為整體的藝術(shù)實(shí)踐，使得他安于黑色比喻法的軸心中，為后來的實(shí)踐者開啟了道路，建立了一個(gè)散漫無序的框架，在其中，藝術(shù)盡管不是那么容易得到認(rèn)可，卻也是清晰可識(shí)的。他的木炭畫早于佐伊?查爾頓（Zoe Charlton）; 他對(duì)多形愿望的強(qiáng)調(diào)抒發(fā)了卡拉?沃克（Kara Walker）的幻景；他的種族之間相互交流的圖像在一些藝術(shù)家的作品中得到呼應(yīng)，既有金?丁格（Kim Dingle）, 又有布萊德利?麥考姆（Bradley McCallum）和杰奎琳?泰瑞（Jacqueline Tarry）。人們可能很容易將名單擴(kuò)大到麥克?雷?查爾斯（Michael Ray Charles）, 卡魯普?林塞（Kalup Linzy）, 凱利?詹姆斯?馬歇爾（Kerry James Marshall）, 克里斯汀?沃克（Christian Walker）身上，每個(gè)人都受到了科司考特藝術(shù)的影響。這種豐富性和混雜性，附加的可能性，表示著他對(duì)學(xué)者休斯頓?貝克（Houston A.Bake）所描述的非裔美國(guó)現(xiàn)代主義者革命策略的介入：藝術(shù)家的作品成為了一種對(duì)形式的隱秘掌握，“像一只妖蝶一樣飛行為了像蜜蜂一樣蜇人，”對(duì)其進(jìn)行的一種主動(dòng)性破壞，“在面臨已知的敵人時(shí)的一種暴徒行為”。 科司考特的畫使我們?cè)谏鷦?dòng)的技藝色彩中可以發(fā)現(xiàn)，種族、性、權(quán)力的混雜交融如何產(chǎn)生了一種更為廣闊的批判性實(shí)踐，而這種實(shí)踐的目的則是徹底的搗毀。

休伊•科普蘭 （Huey Copeland）為西北大學(xué)藝術(shù)史助教。