展覽對邊緣化-中心化進行了微妙的概述，提出了休閑與權(quán)勢、掠奪與商業(yè)、歐洲殖民主義和非洲的身份之間的歷史關(guān)聯(lián)。由瑞秋肯特（Rachel Kent）為悉尼當代藝術(shù)館組織的展覽，精心所選的雕塑裝置，攝影，錄像，油畫，無一不體現(xiàn)了藝術(shù)家創(chuàng)作的亮點所在，其中包括早期的荷蘭蠟染布制成的方形油畫—-以“非洲化”的描述對現(xiàn)代主義抽象進行微妙的滲透—-還有近期對啟蒙思想家和他們的思想進行探索的作品。

　　在布魯克林，展覽延伸到了博物館特有的年代性房間里，一件嶄新的具有多重局部的裝置《父母努力工作所以我才能玩》（2009），揭示了藝術(shù)家背后神秘的創(chuàng)作行為。很多附加的修飾就好像惡作劇一樣，在重建的Trippe House的小臥房里，他放入了一個小男孩的雕像，還是無頭，身著蠟染衣裳，這個馬里蘭的房屋，向前可追溯到1730年，人們不禁想起了另一個關(guān)于馬里蘭生活場景的那位被奴役的非洲仆人，在Henry Darnall III ca, 1710中，殖民的美國的一位藝術(shù)家加斯特斯?恩格哈（Justus Engelhardt）描繪了土著家庭的年輕子嗣。索尼貝爾的這一筆不僅提出了美國作為前殖民地前蓄奴國家的雙重身份，同時又再次證實了藝術(shù)家對于補充添加手段的喜好。這位藝術(shù)家，在自己的名字后正式地添加了字尾，幾乎蓋過了自己的真正身份: MBE，是指2004年他被授予不列顛帝國勛章這一稱號。

　　并置與添加的手法在這場被輕度刪減的回顧展中，發(fā)揮了不小作用。《黑金II》（2006），這件一面墻的裝置，上面是二十五幅圓形的荷蘭蠟染油畫，緊挨著《搶奪非洲》（Scramble for Africa, 2003）, 如此安排的意義不言自明，索尼貝爾的關(guān)于1884-1885的柏林會議的裝置，將歐洲在19世紀對非洲的侵略以圖形化的方式進行了詮釋。當時，金子和其它自然資源促使歐洲人來到了非洲，尤其是“金海岸”，“黑金”，成為后殖民時期的一個重要動機。索尼貝爾的無頭男士們圍繞圓桌坐下，桌上是非洲大陸的圖，而兩件作品中的荷蘭蠟染布料指向了殖民地對于帝國所在地的雙向的文化影響。兩件作品產(chǎn)生了奇異的效果，有力地控制了洞穴狀的超大展館。

　　《奧戴爾和奧黛特》（Odile and Odette, 2005）是索尼貝爾的第二個錄像作品，體現(xiàn)了近來他對精神內(nèi)在的觀察與探索。兩名芭蕾舞者，一黑一白，身穿荷蘭蠟染布做成的衣裙，彼此相互映照。當她們在鏡子前跳舞或擺姿勢的時候，我們可以聽到她們的呼吸聲。我們看到了那些不安的私密性時刻，思索地注視著彼此，咬著指甲，或者擦拭著裙子上的什么東西。當我們看到兩個舞者相對起舞時，索尼貝爾讓我們開始思考：究竟誰是誰的映像？以柴可夫斯基《天鵝湖》中的角色為原型，《奧戴爾和奧黛特》似乎成為作者1995年的裝置《一個像你的女孩怎么才能成為一個像你的人呢》（How Does a Girl Like You Get to Be a Girl like You?）的后續(xù)，在這件作品中，三個無頭的雕塑小人，身著荷蘭蠟染做成的維多利亞時期的裙子，作品還被戲謔地起了這樣一個有趣的名字。雖然這件老作品不在展覽中，但是名字卻令人懷念，它體現(xiàn)了索尼貝爾冒險精神中不停歇的質(zhì)疑精神：對于決定身份、內(nèi)外領(lǐng)域的文化影響的共通性的質(zhì)疑。

　　索尼貝爾將自己成為“與學院有關(guān)的特洛伊木馬”。但是他不僅從內(nèi)部顛覆了學院化的機構(gòu)，而且也從外部下手，對其進行重塑與選擇—-他的回顧展多變的行程中恰好體現(xiàn)了這一點——-一座當代藝術(shù)博物館，一座如百科全書般的博物館，一座非洲藝術(shù)博物館。這位博學的藝術(shù)家展現(xiàn)了當內(nèi)與外、中心與邊緣不再清晰時，顛覆將成為何種態(tài)勢。

　　展覽于2009年11月11日到2010年3月7日在華盛頓的非洲藝術(shù)國家博物館展出。

　　作者薩拉?路易斯（Sarah Lewis）為紐約和紐哈文的作家，策展人。