發(fā)霉的面包，熔化的蠟，用絲網(wǎng)印刷術(shù)印在鏡面上的甜甜圈圖案，無(wú)論原料是什么，烏爾斯?菲舍爾（Urs Fischer）始終探索著具體化體驗(yàn)以及文化生產(chǎn)的內(nèi)在機(jī)制——轉(zhuǎn)而再造過(guò)程藝術(shù)與媚俗的內(nèi)涵。目前，菲舍爾在美國(guó)首場(chǎng)大型個(gè)展正在紐約新美術(shù)館展出（展覽將持續(xù)至2010年1月31日）。本期雜志中，《Artforum》資深編輯Michelle Kuo將和大家討論菲舍爾在材料和手法上令人眼花繚亂的廣闊范圍。

坐在烏爾斯?菲舍爾工作室的廚房里，你很難察覺(jué)鏡子的存在。但它們確實(shí)存在，一面接一面貼在墻上，向操作臺(tái)投下一層神秘的光暈，靜靜地映出裝意大利面的盒子，一盆一盆的水果，以及午餐剩下來(lái)的核桃碎殼。一般來(lái)講，廚房不宜裝鏡子，因?yàn)殓R子會(huì)放大所有食物殘?jiān)臀蹪n，但菲舍爾無(wú)所謂，相反，他強(qiáng)調(diào)的就是這種視覺(jué)擴(kuò)張的效果：廚房區(qū)與這間布魯克林大倉(cāng)庫(kù)結(jié)合得天衣無(wú)縫，所以站在爐子旁邊，你不僅可以從鏡中看到自己的上半身，還可以看到身后巨大的工作室。事實(shí)上，廚房看上去簡(jiǎn)直就是工作室的核心。并非因?yàn)橐磺谢顒?dòng)都圍繞廚房展開(kāi)（盡管常常如此），而是因?yàn)檫@里是本能與虛幻結(jié)合得最緊密的地方。食物發(fā)霉，皺縮，浸軟；化學(xué)物質(zhì)燃燒或蒸發(fā)；普通不起眼的物質(zhì)和材料變成鏡像，盡管倒影上油跡斑斑。

對(duì)菲舍爾來(lái)說(shuō)，烹飪不是煉金術(shù)。它既不能凈化，也無(wú)關(guān)超越。它更多是一種原始的科學(xué)，一種有關(guān)摻雜和變形的技術(shù)，也是貫穿菲舍爾五花八門(mén)的美學(xué)實(shí)踐的紅線(xiàn)——從龐大的鋁鑄件到數(shù)碼蒙太奇，從建筑介入到活動(dòng)或變化的物體。如果說(shuō)菲舍爾敏銳地涉足了過(guò)程藝術(shù)的問(wèn)題——轉(zhuǎn)變，規(guī)模，物體性，體系，動(dòng)態(tài)——那是為了以橫掃一切的力量超越他們最華麗的歷史解決方案。各種能入口的東西都出現(xiàn)在他的作品里：香蕉、香煙、面團(tuán)。還有各種消化和有機(jī)系統(tǒng)，比如用長(zhǎng)面包堆成實(shí)物大小的房子，再放進(jìn)去幾只長(zhǎng)尾鸚鵡，慢慢把面包屋吃掉。又比如把不同的水果切開(kāi)縫在一起，然后讓這些奇異的混合體逐漸腐爛。在無(wú)數(shù)素描和拼貼里，菲舍爾直接彌合了嘴巴和眼睛之間的距離，但在其他作品中，他則重合了二者的功能。眼睛、嘴巴、鏡子變成平行的孔穴，貪婪地吸收并完成新陳代謝的循環(huán)。事物及其面貌，真實(shí)及其表現(xiàn)都在巨大的壓力之下濃縮為一體。

烏爾斯•菲舍爾、《無(wú)題》、2003、尼龍燈絲、香蕉、劇場(chǎng)燈光、尺寸可變。

如此做法導(dǎo)致了一種極具煽動(dòng)性的混合：感官中最高級(jí)的視覺(jué)加上最低級(jí)的味覺(jué)。在1997年的一張照片中，菲舍爾把一只真正的梨和一只紙做的梨子模型并排放在銀色餐盤(pán)里，仿佛在展示實(shí)物經(jīng)視覺(jué)圖解轉(zhuǎn)換前后的樣子。而在其他作品中，概念的位置可能互換，但視覺(jué)與味覺(jué)之間捉摸不定的關(guān)系始終如一。真雞蛋和雕出來(lái)的雞蛋互相依偎（2000年作品），聚氨酯假梨和真草莓并置于造型拙劣的禮品藍(lán)（2002年作品）。在《鵝蛋蝕》（G?nseeier Eclipse, 2002）中，兩只蛋懸吊于聚光燈前，但墻上只有一個(gè)投影，另一個(gè)則隱沒(méi)在盲區(qū)里。另一件作品《無(wú)題》（Untitled, 2003）使用了同樣的手法，但這次懸掛半空的是一根香蕉，墻上留下的陰影短了一截，儼然一對(duì)亞里士多德式的矛盾。最近的作品《霓虹》（Neon, 2009）（與老友喬治?哈洛德共同創(chuàng)作）用胡蘿卜和黃瓜代替霓虹燈具里的燈管。以上二元組合動(dòng)搖了從古典時(shí)代到孔狄亞克（Condillac）一路延續(xù)下來(lái)的等級(jí)劃分。菲舍爾的世界不講尊卑，味覺(jué)與視覺(jué)，低賤之物與理想之物可以自由互換。

這種打破層級(jí)的行為看似可能過(guò)于隨心所欲，但實(shí)際卻是建立于對(duì)人類(lèi)感官的一系列嚴(yán)肅考察之上，其成熟程度絲毫不亞于恩斯特?馬赫（Ernst Mach）或米歇爾?塞爾（Michel Serres）的研究。例如，在1993年的一批素描里，顛倒或扭轉(zhuǎn)后的手指被接回原來(lái)的手掌，菲舍爾由此開(kāi)始探索身體與其感知中的附屬肢體之間的“手征”對(duì)位關(guān)系。2001年的作品《AM&PM》提供了更明顯的暗示：粘土、樹(shù)脂、發(fā)霉的面包從兩座男性半身像上溢出來(lái)，顏料非但沒(méi)有與粘土充分融合，反而一股一股地滴落，色彩與材質(zhì)剝離，每個(gè)孔洞似乎都在向外分泌惡心的泡狀凝結(jié)物。這兩座雕塑對(duì)人像及其直立性（verticality）與視覺(jué)性(opitcality)兩大特征發(fā)起了猛烈進(jìn)攻。

上述對(duì)良好形式的粉碎和消除與我們?nèi)缃窀呙芏鹊南M(fèi)和存在模式有很大關(guān)系。畢竟，如克林伯格和阿多諾所言，媚俗就是指那些被“預(yù)先消化過(guò)”的東西。很多藝術(shù)家都曾經(jīng)模仿或挪用過(guò)這些被吃進(jìn)去又吐出來(lái)的代用品。但在所有主體或經(jīng)驗(yàn)（不管多具體多獨(dú)特）都似乎已被吞噬或合成的今天，很少有人能像菲舍爾一樣聰明地深入鯨魚(yú)肚子內(nèi)部，看清其中的陰謀。他基本照搬了媚俗之王迪亞特?羅斯（Dieter Roth）大不敬的聲明：“Mein Auge ist ein Mund”我的眼睛是一張嘴。（在經(jīng)過(guò)Photoshop處理的照片《煙嘴眼》[Smoke Mouth Eye, 2005]中，眼睛外圍包裹的不是眼皮，而是嘴唇，一縷青煙正從這個(gè)混合的孔洞里飄散出來(lái)。）

文/ 米歇爾?郭 | Michelle Kuo, 譯/ 杜可柯