在西方現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)起人中，詹姆斯?恩索（James Ensor）的作品，以對(duì)資本主義社會(huì)無(wú)情的抨擊而獨(dú)樹(shù)一幟。很多年長(zhǎng)的藝術(shù)家都刻意與浮華的資本主義世界保持距離，而他卻恰恰選擇了這一主題。19世紀(jì)八十年代，在比利時(shí)海濱小城奧斯坦德（Oostend），恩索就在家中經(jīng)營(yíng)奇異小玩意店鋪樓上，拿起了畫筆。二十多歲的他，可謂不知天高地厚，政治上的無(wú)政府主義主張，在繪畫中被大膽表達(dá)出來(lái)。對(duì)于權(quán)威人物，他尤為厭惡，而耶穌/恩索（Jesus/Ensor）則不時(shí)在他的畫中露露臉，成為一個(gè)更為出彩的角色。在當(dāng)時(shí)的比利時(shí)，社會(huì)黑暗：Leopold二世對(duì)剛果的侵略，政府對(duì)礦工和其他勞動(dòng)者的剝削，法制的腐敗，等等，處處都是令人痛惡的社會(huì)現(xiàn)象。而在恩索的心中，藝術(shù)評(píng)論家的愚蠢無(wú)知也令人難以忍受。在他的筆下，社會(huì)名流被變成了可怕的骷髏，癡肥的傻瓜，他敢于用畫筆公然向社會(huì)宣戰(zhàn)。近期，MoMA舉辦的恩索回顧展，集中于他最具有創(chuàng)造性的時(shí)期—-十九世紀(jì)最后的十年間，犀利的荒誕，恐怖的氛圍，令在場(chǎng)的每一位觀眾記憶尤深。當(dāng)然，油畫本身是沉默無(wú)聲的，而其中的栩栩如生則令這些作品大放異彩，一個(gè)個(gè)人物活靈活現(xiàn)地出現(xiàn)在觀眾眼前。

恩索最開(kāi)始接受的是正規(guī)的訓(xùn)練，專為上流社會(huì)畫室內(nèi)畫。除了具有亮澤的靜物畫和海景畫外，他的描繪喝茶時(shí)間的畫，由畫刀一層層涂抹的畫面，灰暗模糊，與上層社會(huì)的文雅有禮頗不相符。棕色的顏料外層好似掩蓋了那些無(wú)法被呈現(xiàn)的多變情節(jié)。在1883年的一幅畫中，一扇門打開(kāi)，進(jìn)來(lái)一位矮小的老婦，戴著盲人墨鏡。她的臉上戴著面罩兒，鼻子長(zhǎng)長(zhǎng)的，就如在桌邊迎接她的那位普通人的面具一樣。從這件名為《吃驚的面具》的畫開(kāi)始，人們開(kāi)始注意到了恩索畫中給人們產(chǎn)生出的幻想曲。

他的藝術(shù)充滿想象力，而一切又是以對(duì)社會(huì)細(xì)致入微的觀察為基礎(chǔ)的。他對(duì)于環(huán)境的記錄洞悉的是場(chǎng)景后面的兇險(xiǎn)。對(duì)于恩索而言，彬彬有禮的言論使得民眾無(wú)法正確對(duì)待它們的神秘性下的愚蠢與粗暴。在他描繪的世界里，沒(méi)有哪種禮貌規(guī)矩是值得一提的，而面具，則是吹噓他們作品的標(biāo)志性面孔。雖然，化妝的油彩可以將其美化，可是面具，依然暗示著戴面具的人的丑陋墮落。那些黑色的眼窩，則解釋了背后的死亡或一無(wú)所有。當(dāng)然，這是一種非常極端的評(píng)價(jià)，恩索通過(guò)酸性的顏色和歡樂(lè)的調(diào)調(diào)對(duì)其進(jìn)行大肆渲染。他將狂歡面具和漫畫的傳統(tǒng)夸張性之間的關(guān)系揮發(fā)到極致。恩索具有人類學(xué)的特點(diǎn)，有一種希望以粉碎的尸體或瘋狂的臉龐來(lái)進(jìn)行攻擊的欲望。他也能夠?qū)⒆约喊M(jìn)去：一個(gè)帶著有羽毛的帽子留著山羊胡的花花公子，在躁動(dòng)的人群中毫不膽怯。但他確是其中唯一有著人類血肉、表情自尊的人。而其他人展示的只是假笑。

在這樣一群變態(tài)中，藝術(shù)家突出的一種既無(wú)聊又反常的感覺(jué)。他的畫面縈繞的是我們的必死性和命運(yùn)存在的尷尬處境這樣的主題。恩索在通俗藝術(shù)的展現(xiàn)內(nèi)表現(xiàn)著這樣的主題，旅游者的娛樂(lè)活動(dòng)，虔誠(chéng)的儀式，布告牌和大眾聚會(huì)，都包含在內(nèi)。他們噴涌出一種不自然的生命力，通過(guò)藝術(shù)家對(duì)本土風(fēng)格的挪用而得以表現(xiàn)。在這個(gè)過(guò)程中，產(chǎn)生一種備受折磨的外在，筆下的人物似乎被撕裂，躁動(dòng)不安。這些人物暗含著焦躁的聲音，他將他們視覺(jué)化，形成了畫面上的躁動(dòng)。在《圣安東尼的苦難》（1887）中，右邊區(qū)域的一些紅色的涂抹看上去很像涂鴉。在素描本的畫中，事后添加的一些互不相干的東西闖入進(jìn)來(lái)，很不協(xié)調(diào)，產(chǎn)生沒(méi)必要的雙重曝光效果。當(dāng)他畫那些喧鬧的人群時(shí)，藝術(shù)家用成千上萬(wàn)個(gè)毛狀線條將他們穿在一起。這么說(shuō)吧，恩索對(duì)一目了然可從來(lái)都不感興趣。

在這種藝術(shù)的邊緣上，什么是被欣賞的與實(shí)際什么被欣賞之間有著明顯界限。1888-89年的《耶穌在1889年進(jìn)入布魯塞爾》，1891年的《滑鐵盧的騎兵》，體現(xiàn)了恩索對(duì)于歷史諧謔的才能。他以大批的小玩偶，被騙者，搖晃的假木馬，填充著畫面，對(duì)壯麗宏大的幻想令其生動(dòng)活潑。盡管恩索自己沒(méi)有意識(shí)到這一點(diǎn)，但他確實(shí)預(yù)示到了二十世紀(jì)思想麻木、充滿病態(tài)的意識(shí)形態(tài)。在這位騎士般畫家的腦海里，過(guò)去被想象成一個(gè)充滿死去的傳奇人物的跳蚤市場(chǎng)。這不僅令我們想起巴里（J. M. Barrie）的話：我的年齡足以知曉一切。

恩索認(rèn)為行兇的本能隱藏在人們行為中的假設(shè)很難被認(rèn)為是一個(gè)新發(fā)現(xiàn)。他并不是首位以后啟蒙運(yùn)動(dòng)的觀點(diǎn)來(lái)構(gòu)思畫面的首位現(xiàn)代主義先鋒者。他的作品不僅是反英雄主義的，而且也是反進(jìn)步的，與任何意義上的進(jìn)步的改變是不相容的，這是作品令我們震驚的原因。我們注定要在無(wú)休止的循環(huán)中重復(fù)著我們的愚蠢，沒(méi)有未來(lái)，沒(méi)有任何悲憫，也沒(méi)有憂傷。其他具有前瞻性的藝術(shù)家，輕而易舉地就逃離了自己的文化遺跡，而他卻將他的文化遺產(chǎn)復(fù)興。

詹姆斯?恩索、《吃驚的面具》、1883、油畫、135×112厘米

通過(guò)向后看的方式，他自成一家，懷著一個(gè)異于常人的完全當(dāng)代的思想。對(duì)中世紀(jì)的死亡之舞他相當(dāng)熟稔。毫無(wú)疑問(wèn)，他對(duì)于文藝復(fù)興時(shí)期神圣的對(duì)談也很明了，在此基礎(chǔ)上，他形成了詼諧的模仿。這位來(lái)自?shī)W斯坦德的藝術(shù)家，讀過(guò)拉伯雷（Rabelais）, 愛(ài)倫坡（Poe），給人的印象是深受Bosch, 布魯蓋爾（Bruegel）, 戈雅（Goya）, 詹姆斯?吉爾瑞（James Gillray）, 杜米埃（Daumier）和逝去的特納的影響。也可以說(shuō)，他也完全掌握了十九世紀(jì)“精神”攝影的精髓。從當(dāng)代的大張印刷紙，傳單和卡通畫中，他借用了很多。他并非是將這個(gè)融合進(jìn)那一個(gè)，而是將它們混在一起，擦出火花。對(duì)于一個(gè)像恩索一樣喜歡移位的藝術(shù)家，故意為之的挪用更是一個(gè)優(yōu)勢(shì)，而非缺點(diǎn)。

這其中是否有什么值得我們?nèi)?yán)肅看待呢？其中的意義又何在呢？高度的文化性和低劣的打油詩(shī)混雜在一起對(duì)于那個(gè)時(shí)代的觀眾來(lái)說(shuō)，所產(chǎn)生的挑戰(zhàn)性要比對(duì)現(xiàn)在的我們更大。恩索開(kāi)啟了我們對(duì)藝術(shù)作為引證的集合體的理解，這些被引用的事物之間可以是不和諧或不相稱的。對(duì)于他的措辭，他所說(shuō)的話，或者說(shuō)他的企圖，人們無(wú)法確定。他試圖將他者圖畫般語(yǔ)言背后的偽善揭露出來(lái)，以狡黠的哲理而結(jié)束。

他的素材源被認(rèn)可與被曲解的程度是一樣的。但是恩索最終并沒(méi)有將我們引入任何一種不合理的處于尾聲的狀態(tài)。霍蘭德?科特（Holland Cotter）在《紐約時(shí)報(bào)》發(fā)表的關(guān)于MOMA展的文章里說(shuō)：“任何試圖在內(nèi)行與外人之間達(dá)成一致的人，任何沉迷于暴力和光明的人，任何明白瘋狂只是相對(duì)而言的人們，都會(huì)被展覽所吸引。藝術(shù)是從高處的一個(gè)小地方所看到的現(xiàn)實(shí)，對(duì)于一個(gè)禱告者，從玩笑到震驚之間的距離是很短的。”這里所說(shuō)的“玩笑”有必要提一下。恩索的畫確實(shí)是令人發(fā)笑的，但卻很少讓人大笑。當(dāng)然，他有著喜劇演員最壞的品味，而他對(duì)荒誕的感覺(jué)支配了他輕率的才能。這種荒誕實(shí)際上被建構(gòu)進(jìn)了藝術(shù)的傳統(tǒng)手法之中，就好像歌劇的一樣。恩索不僅僅將荒誕作為暴露荒謬和不平靜的工具，同時(shí)，它也是填滿了道德憤慨的武器。我們明白某種教義或行為是惡劣的，僅僅因?yàn)樗J(rèn)為他應(yīng)該對(duì)它們進(jìn)行諷刺。然后他進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)這實(shí)際上是一種很常見(jiàn)的情況。

詹姆斯?恩索、《窟窿爭(zhēng)搶腌酸菜》、1891、油畫、17×22厘米

在此基礎(chǔ)上，所有的諷刺都變成了隱喻。恩索將骷髏，面具，小丑裝飾，并不是看做特別的物體，而是看成對(duì)我們的環(huán)境的比喻。骷髏是人類虛榮新空洞的象征。在恩索的手下，這一象征變成了他的虛無(wú)主義世界觀的標(biāo)志，通過(guò)大量的作品一而再再而三地重復(fù)著。而這本身就是一個(gè)荒謬的過(guò)程。假設(shè)你看到一群圣誕老人向你走來(lái)，他們會(huì)貶低某個(gè)給予者甚至是耶穌的禮物，吹噓自己的華而不實(shí)。同樣，一些骷髏則抵消了恩索設(shè)置的齷齪。

他的計(jì)謀不可避免地進(jìn)入了諷刺狀態(tài)。在《我的1960年肖像》（1888），他將自己描述成了一具變成塵埃的尸體，當(dāng)他參與墳?zāi)雇獾膫€(gè)人之間的對(duì)話時(shí)，首先表現(xiàn)的就是自己諷刺性的想象力。恩索奮力要達(dá)到的就是這個(gè)目標(biāo)，即使有時(shí)是建立在理性的前提下。毫無(wú)疑問(wèn)，他是不同類型和模糊性引證的愛(ài)好者。面具的重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)的是欺詐，而非揭露某種可能會(huì)被稱為真理的東西。他的藝術(shù)體現(xiàn)了思想的難以捉摸性。這種態(tài)度也受到展覽的策劃人安娜?斯文博爾（Anna Swinbourne）的影響，在后表現(xiàn)主義的領(lǐng)軍人物中是個(gè)例外。

在恩索之后，有很多藝術(shù)家受到了他那龐雜的矛盾性的影響！他對(duì)于社會(huì)秩序的疏離在馬克思?貝克曼（Max Beckmann）,喬治?格羅茲（George Grosz）, 奧圖?迪克斯（Otto Dix）, 奧羅斯科（Jose Clemente Orozco）作品中可以找到回應(yīng)。他對(duì)于險(xiǎn)惡的有靈論的設(shè)計(jì)，在讓?杜布菲（Jean Dubuffet）, 弗朗西斯?培根（Francis Bacon）, 里昂?格魯布（Leon Golub）, 辛迪?舍曼（Cindy Sherman）那里被進(jìn)一步深化。他的那種肆意的惡作劇在波拉?里戈（Paula Rego）的象征畫，羅伯特?科斯考特（Robert Colescott）畫中的地獄， 保羅?麥卡錫（Paul McCarthy）的裝置中被進(jìn)一步凸顯出來(lái)，當(dāng)然，還有克拉普（R. Crumb）的連環(huán)漫畫。無(wú)論它的內(nèi)在因子是什么，邪惡也好，鬼節(jié)倫理也好，這一種類形成的緣由可再次回溯到《吃驚的面具》上來(lái)。在真實(shí)生活中，他并無(wú)留下后代，但是在藝術(shù)中，他則留下了無(wú)窮盡的充滿嘲諷性的遺產(chǎn)。

馬克思?柯茲洛夫（Max Kozloff）是紐約攝影評(píng)論家。新作為《面孔的戲劇》（The Theatre of the Face，Phaidon, 2007）

— 文/ 馬克思?柯茲洛夫 | Max Kozloff, 譯/ 王丹華