| 雖然從2005年起，我就擔(dān)任了伊斯坦布爾文化和藝術(shù)基金的顧問，但此時還是無法避嫌，發(fā)自內(nèi)心地認(rèn)為，十一屆伊斯坦布爾雙年展可稱得上是本年度最佳展覽。藝術(shù)可以做什么，在這期的雙年展充滿了很多如此的可能性，所以在2009年的回顧中，首推這場大展。
“什么使人類著？”Zagreb的策展集體WHW（很么，如何與為誰）提出了這個問題，也是活動的標(biāo)題。就如革命性的問題“有什么要做的”一樣，其目的既有質(zhì)疑性，又有辯證性。一方面，“什么使人類著？”這個問題暗示著：有時候我們對這個問題是多么得無能為力，《Territory 1995》 (2009)這樣的作品，以及Hrair Sarkissian的敘利亞城市廣場的攝影，都會令我們想起這樣的困境。雙年展的這些作品直接強(qiáng)調(diào)了題目中所提出的問題，反省我們的社會是如何屢次地濫用生命的權(quán)利。這個問題源于布萊希特的一首歌《三分錢歌劇》，因?yàn)樵谒囆g(shù)性的滿足上，生命不僅僅是食物與簡單的活著這樣的問題。藝術(shù)在人類史上持續(xù)的存在證明著人們對自我意識的的要求，大家想去好好反思，人類存在的核心是什么，這是在我們現(xiàn)存的環(huán)境之外，人們共同的思考需求。同樣，在想象性的思考中，藝術(shù)也不能忽視現(xiàn)狀，否則只能淪為臆想。
通過提出布萊希特基本的問題作為一種展覽的推測，WHW為一場展覽奠定了基礎(chǔ)，這場展覽涉及了更為重要的問題，藝術(shù)在今日世界的作用，意即世界性的集體想象的狀態(tài)。與當(dāng)前進(jìn)行的威尼斯雙年展不同的是，后者認(rèn)為，藝術(shù)與環(huán)境可以運(yùn)用資源去產(chǎn)生一個無窮盡的雙重世界，WHW的提議認(rèn)可的則是阿蘭?巴迪歐（Alain Badiou）簡單的推斷，認(rèn)為我們只有一個世界。策展人要求藝術(shù)家們?nèi)ニ伎迹囆g(shù)可以做什么，怎樣與世間我們必須要做出的政治與經(jīng)濟(jì)選擇并行前進(jìn)。
亞切斯拉夫?艾克胡諾夫、《Leniniana》（局部）、1977-1982、綜合材料、尺寸可變。
難道正是這一點(diǎn)使得2009年的伊斯坦布爾雙年展成為了一場政治展，正如許多評論所要求的那樣？問題的答案在于我們?nèi)绾稳ダ斫庹危瑥暮畏N角度去觀察全球。展覽絕不是一個激進(jìn)主義展。它并沒有沖向街頭，也沒有很多政治企圖的藝術(shù)中所采取的那些介入社會的儀式。實(shí)際上，它運(yùn)用了很多類似轉(zhuǎn)喻性的美術(shù)，這些藝術(shù)存在于直接取自周圍環(huán)境證明作品的自主性的那些設(shè)置精巧、類似博物館的白立方中。雙年展的政治并不是直接的干涉主義者，與馬可?斯科蒂尼（Marco Scotini）在2005年開始的一直在進(jìn)行的重要的《不服》（Disobedience）所記錄的游行并不一樣。
藝術(shù)中的政治表達(dá)在展覽的過程中變得明確而實(shí)際起來，作為姿態(tài)，作為表達(dá)，對一個雙年展而言幾乎是獨(dú)一無二的，通過創(chuàng)造一些反省的時刻，創(chuàng)作的語境被展現(xiàn)出來。在拉賓?穆若（Rabih Mroué）告解表演中，在沙隆?海耶（Sharon Hayes）不合時宜的愛的宣言中，在科維?庫里克（Kwie Kulik）的孩子的幻燈片中，在阿迪?祖米耶夫斯基（Artur Z˙ mijewski）與波蘭移民的訪談中，可以發(fā)現(xiàn)其中的政治姿態(tài)，這四件作品源于個人敘述的限制，對政治責(zé)任的發(fā)自內(nèi)心的需求。通過將二十世紀(jì)意識形態(tài)戰(zhàn)爭高度的作品包括，藝術(shù)家探索了表現(xiàn)的形式，其中有維亞切斯拉夫?艾克胡諾夫（Vyacheslav Akhunov）, 布萊莫（KP Brehmer）, 山亞?伊維克維奇（Sanja Ivekovic）, 穆罕默德?奧薩瑪（Mohammed Ossama）的作品，以及姆拉登?斯蒂林諾維奇（Mladen Stilinovic）《無人想看到》（2009）這樣簡單而令人震驚的作品。
Hrair Sarkissian、《無題》、2008、彩色攝影。選自《審判廣場》系列、2008。
雙年展探索的政治第三概念是最根本徹底的。對于展覽勞動性的創(chuàng)造的反思方式在對無數(shù)個試試和數(shù)據(jù)的引用中表現(xiàn)得最為明顯，這些事實(shí)和數(shù)據(jù)關(guān)乎的都是金錢是如何被收集和傳播的，藝術(shù)家愛在哪里出生，在哪里定居等，這種手法較明顯地體現(xiàn)在Cengiz ?ekil, MoAA, Aydan Murtezaog? lu和布蘭特?桑加（Bülent S?angar）, Societe Realiste的作品中，它們都以政治序列與觀看的動作相合并。
對于雙年展政治策略的這個解釋，令這個問題有了開放性答案：展覽推動的是什么。這是理解的根本，因?yàn)樗囆g(shù)的政治可能性問題需要對于某種推動力進(jìn)行表現(xiàn)：簡言之，一場展覽在觀看和觀看后的過程中，可以讓觀眾做些什么呢？在這種情況下，雙年展非常準(zhǔn)確地定義了藝術(shù)在教育方面的可能性：即政治動力—藝術(shù)作為教育性的干涉。來到雙年展的觀眾可以學(xué)習(xí)，并為他們自己創(chuàng)作個人理解的新形式。學(xué)習(xí)的可能性有很多，從地理到文化，從美國到巴勒斯坦到荷蘭，但是很明顯，展覽提出了現(xiàn)代主義的遺產(chǎn)的存在性問題，與之前所言的源于西方改造于東方并不相符。尤其是通過在中亞西亞的作品，雙年展告訴人們，一場世界性的現(xiàn)代主義通過平行而競爭的世界關(guān)系已成長起來—-WHW通過將作品安排設(shè)置清晰地將這一信息表現(xiàn)出來。這個學(xué)習(xí)的過程與布萊希特的野心和被拋棄的喚起人們意識的左派理想相吻合。這場雙年展，它的策展人和藝術(shù)家，坦然地表示，他們對當(dāng)前世界上所存在的令人不悅的不平衡有話要說。他們認(rèn)為，一場國際性的展覽是表現(xiàn)這些情況的一種方式，甚至可以在情感上觸動人們，因?yàn)樗麄冊谶@種模式和它的草案方面，采取了非常獨(dú)特的方式。
最令人印象深刻的是策展團(tuán)隊(duì)的努力和展現(xiàn)人們的愿望被實(shí)現(xiàn)的野心。展覽是一場挑戰(zhàn)，一把匕首，也許指向了這一領(lǐng)域的正中心，這個領(lǐng)域（或工業(yè)）理所當(dāng)然地認(rèn)為，藝術(shù)的意義通過經(jīng)驗(yàn)上的交流產(chǎn)生出來，而這個交流是在平等的范疇下進(jìn)行的，包括文化知識，政治權(quán)利，經(jīng)濟(jì)條件等方方面面，在一個有限的世界里，語境被理解而沒必要向外界做出明顯的詮釋。
在回顧中，展覽感覺更像是一場公開的博弈。看完雙年展后的感覺是很矛盾的，既有仰慕又有不確定感。藝術(shù)，藝術(shù)家，藝術(shù)產(chǎn)業(yè)，欲將泄露個中的秘密，改變其對自己領(lǐng)地的理解么？為了作為一種審美領(lǐng)地或一個特別的市場商品發(fā)揮作用，它有必要獨(dú)處退后么？在開幕上反對雙年展與這個國家最大的集團(tuán)Koc Holding的合作的游行，也許是一切完全公開后，將會發(fā)生什么的一種預(yù)示。學(xué)院的自我批評打開了一盒蛀蟲。
如果嚴(yán)肅地考慮一下，伊斯坦布爾所作出的努力賦予了一個集體項(xiàng)目極大的力量，再將藝術(shù)看成是想象的政治邂逅的一種方式，如果展覽鼓勵更多的機(jī)構(gòu)想象出不同的方法，去表現(xiàn)語境，重新對教育模式進(jìn)行改變，或者嘗試一些更具干涉性的事情，那么，它的影響可能會巨大無比。在經(jīng)濟(jì)蕭條中，也有跡象表明，越來越多的藝術(shù)和策展項(xiàng)目能夠以更清楚的姿態(tài)去決定，當(dāng)一件藝術(shù)作品為公共而做時，其邊緣尺度應(yīng)該是什么。十一屆伊斯坦布爾雙年展展現(xiàn)了一個舞臺，在這個舞臺上，藝術(shù)和這種重要的主動精神，在國際上比以往更加清晰可見。
查爾斯?艾奇（Charles Esche）是荷蘭Eindhoven的Van Abbemuseum總監(jiān)，Afterall周刊的合作者。
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