胡安.米羅 米羅《農(nóng)場》

米羅雕塑作品

對(duì)于米羅，“超現(xiàn)實(shí)主義”標(biāo)簽是最被廣泛運(yùn)用的，除此之外，他還與抽象表現(xiàn)主義、國際主義、民族主義等一系列名詞有關(guān)；他的作品也被廣泛認(rèn)為充滿異想天開的童趣、兒童般的直覺想像力，純真簡單，洋溢著歡悅。

1917年，米羅正服兵役，被迫卷入第一次世界大戰(zhàn)。而在此之前，米羅為了學(xué)藝術(shù)經(jīng)歷了與父親的抗?fàn)帯Ｒ越鸾场⑹直碇圃旖碁闋I生米羅父親，最初把兒子送去了商學(xué)院。然而出生于巴塞羅那這個(gè)藝術(shù)氛圍異常活躍的地方，米羅有機(jī)會(huì)觀看到梵高、馬蒂斯、畢加索等人的作品，對(duì)藝術(shù)充滿熱情與向往。幸好他違抗父親的威權(quán)，改去了藝術(shù)學(xué)院，也幸好他沒有按照父親的設(shè)計(jì)安守本分做一個(gè)會(huì)計(jì)，否則20世紀(jì)的現(xiàn)代藝術(shù)將少一位天才巨匠。

和大自己12歲的畢加索、小自己11歲的達(dá)利一樣，米羅的藝術(shù)生涯也可以分為“去巴黎之前”與“去巴黎之后”。1920年2月，米羅第一次赴法，彼時(shí)，一戰(zhàn)后的整個(gè)歐洲哲學(xué)界和藝術(shù)界，對(duì)資本主義體制及其背后價(jià)值觀(以工具理性和對(duì)財(cái)富的無限度追逐為代表)的“現(xiàn)代性批判”及至第一個(gè)高峰。起初，米羅參加達(dá)達(dá)運(yùn)動(dòng)，4年之后，在安德烈 布列松正式發(fā)表《超現(xiàn)實(shí)主義宣言》、正式開啟超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)的序幕之后，他和當(dāng)時(shí)的很多“達(dá)達(dá)派”先后倒向超現(xiàn)實(shí)主義陣營。此次展覽中的重要作品《農(nóng)場》(1920－1921)正標(biāo)志了米羅從具象到抽象、從現(xiàn)實(shí)主義到超現(xiàn)實(shí)主義的過渡。而《卡特羅尼亞農(nóng)夫的頭像》系列(1924－1925)，則是他正式對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義思潮所做的回應(yīng)。

《農(nóng)場》創(chuàng)作于米羅赴巴黎之后，但取材卻來自于影響了米羅一生的卡特羅尼亞鄉(xiāng)間農(nóng)莊生活(他18歲那年隨父母搬至此)。米羅與以記者身份旅法的海明威成為好友，常常一同去拳擊館練習(xí)拳擊。兩人當(dāng)時(shí)都經(jīng)濟(jì)困窘，而海明威為了資助米羅，湊款5000法郎買下了《農(nóng)場》，畫作最后由作家捐給了華盛頓國立藝術(shù)館。

至于米羅的《卡特羅尼亞農(nóng)夫的頭像》系列，各種具象已經(jīng)被抽象至簡約的符號(hào)。眼睛是兩個(gè)小圓點(diǎn)，臉只以一個(gè)交叉的“十字”表征，胡須被線條化，背景則是自由的藍(lán)色天空。眼睛、臉孔的位置到后期更呈現(xiàn)去中心化的趨勢，完全打破構(gòu)圖的對(duì)稱與平衡，以有意打亂知覺正常秩序的抽象手法，呈現(xiàn)心靈的即興感應(yīng)。按“超現(xiàn)實(shí)主義之父”布勒東的說法：“米羅是我們所有人中最超現(xiàn)實(shí)的一個(gè)。”這些“抽象畫”貌似信手涂鴉，可其實(shí)米羅從具象到抽象的過程，均經(jīng)過極為縝密的思考，乃精心設(shè)計(jì)的結(jié)果。在巴塞羅那米羅藝術(shù)館，展出了大量米羅那一時(shí)期繪制的具象原型素描。

1930年代，米羅公開宣布，他與超現(xiàn)實(shí)主義流派早已無關(guān)。他不愿意因這個(gè)標(biāo)簽的束縛，而放棄對(duì)其他藝術(shù)風(fēng)格的探索。他的使命只是“謀殺繪畫”。米羅一生都在探索與實(shí)驗(yàn)中。他堅(jiān)守自己的原則，在無意識(shí)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、抽象表現(xiàn)主義之間來回游走。事實(shí)上，各種“主義”的背后，其實(shí)都貫穿了米羅對(duì)傳統(tǒng)的挑戰(zhàn)，對(duì)壓迫的反抗與超越。

米羅對(duì)壓迫的反抗與超越體現(xiàn)在其作品上。如反佛朗哥獨(dú)裁的《收割者》(1937)，對(duì)即將到來的戰(zhàn)局表現(xiàn)出預(yù)言式隱憂的《靜物與舊鞋》(1937)，為法國學(xué)生“五月革命”(流行于上世紀(jì)60年代末的一股共產(chǎn)主義運(yùn)動(dòng)思潮)高唱贊歌的《1968五月》(1968－1973)，對(duì)西班牙內(nèi)戰(zhàn)、弗朗哥獨(dú)裁的反抗，因?yàn)檫@都是米羅以藝術(shù)介入政治的例證。

米羅最討厭的就是“藝術(shù)批評(píng)家”――在他看來，“他們永遠(yuǎn)只對(duì)偽裝成一個(gè)哲學(xué)家感興趣，他們也總是帶著自己先入為主的觀點(diǎn)去觀看藝術(shù)。美術(shù)作品，僅是他們拿來包裝自己可笑哲學(xué)系統(tǒng)的外衣與托詞”；然而，身為一個(gè)藝術(shù)家，米羅卻注定永遠(yuǎn)難逃“被批評(píng)”、“被闡釋”的命運(yùn)。這正是米羅自己一生的藝術(shù)實(shí)踐：謀殺繪畫，顛覆一切傳統(tǒng)。