三十歲的當(dāng)代藝博會(huì)

彈指三十年。當(dāng)初以西班牙女畫(huà)廊主胡安娜·德·阿伊斯布魯(Juana de Aizpuru)為首，一群有理想有抱負(fù)的藝術(shù)商經(jīng)過(guò)種種努力，終于創(chuàng)辦了一個(gè)藝術(shù)博覽會(huì)，定名ArcoMadrid(“馬德里當(dāng)代藝術(shù)博覽會(huì)”，其中Arco既是“藝術(shù)”和“當(dāng)代”兩個(gè)單詞開(kāi)頭字母的縮合，又是西班牙語(yǔ)里“弓箭”的意思)，真誠(chéng)地希望在當(dāng)時(shí)百?gòu)U待興的西班牙建立起一個(gè)藝術(shù)品收藏機(jī)制和交易市場(chǎng)。這三十年中，Arco戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢、如履薄冰，不斷躲開(kāi)內(nèi)部的爭(zhēng)執(zhí)、外來(lái)的批評(píng)，像求取真經(jīng)一樣承受著九九八十一難，惶恐地追問(wèn)幾年前橫掃歐洲的經(jīng)濟(jì)危機(jī)是否最后一關(guān)。這一屆藝博會(huì)(2011年2月16-20號(hào)在Ifema“馬德里博覽會(huì)管理局”的8-10號(hào)場(chǎng)舉辦)沒(méi)有高調(diào)的奢華，也沒(méi)有浮夸的噱頭，但與之前的悲觀論調(diào)相比，反而呈現(xiàn)出“逆市上揚(yáng)”的勁頭——所謂“越是風(fēng)暴就越要微笑”，危機(jī)中的Arco不僅向前邁出了腳步，而且?guī)е貥愕膬?yōu)雅。

2011年藝博會(huì)：浴火重生

2010年6月，管理局Ifema和藝術(shù)商們打了一仗，藝博會(huì)會(huì)長(zhǎng)盧德斯·費(fèi)爾南德斯(Lourdes Fernández)匆匆離職，給繼任者卡洛斯·烏洛斯(Carlos Urroz)扔下一個(gè)爛攤子：只有不到一年的時(shí)間來(lái)完成已經(jīng)定板的方案。經(jīng)過(guò)情急后的折衷，烏洛斯賦予藝博會(huì)新的面孔：擺脫“博物館情結(jié)”，放下向普通觀眾進(jìn)行藝術(shù)教化的擔(dān)子。正如他本人在新聞發(fā)布會(huì)上說(shuō)的：Arco沒(méi)有義務(wù)去修正西班牙的藝術(shù)創(chuàng)作及其問(wèn)題，因?yàn)樗淖罱K目的不過(guò)是促進(jìn)作品買(mǎi)賣(mài)和收藏。也許回避危機(jī)、明哲保身的心理帶來(lái)了一個(gè)比往屆多務(wù)實(shí)、少野心的博覽會(huì)模式，或者說(shuō)重新定位的意圖背后是生存的需要。

今年會(huì)場(chǎng)上的顯著變化是參展畫(huà)廊數(shù)量減少——僅有來(lái)自26個(gè)國(guó)家的197家——這意味著首先必須調(diào)整空間和規(guī)劃;大廳里沒(méi)有了熟悉的毛麻地氈，代之以裸露的地板光可鑒人。這些貌似表面化的小細(xì)節(jié)恰恰塑造了本屆博覽會(huì)更加“親切”的效果，成為最為參觀者稱(chēng)道的地方。雖然籌委會(huì)為畫(huà)廊租用展臺(tái)提供了更低廉的價(jià)格、更方便的付款形式，但眾所周知的經(jīng)濟(jì)危機(jī)還是擋住了不少參展商的來(lái)路;然而福禍相依，這種市場(chǎng)狀況和某些藝術(shù)商對(duì)于西班牙經(jīng)濟(jì)的擔(dān)心又催生了這些“治標(biāo)”的手法，反而給近年困擾藝博會(huì)的頑癥開(kāi)出了藥方，治療過(guò)于大眾化帶來(lái)的水分。

俄羅斯是本屆Arco的主賓國(guó)，與正在西班牙開(kāi)展的“俄羅斯年”相呼應(yīng)。許多媒體不惜筆墨地宣傳這是一個(gè)“正在崛起的藝術(shù)大國(guó)”，至少他們那些大收藏家的鈔票聞起來(lái)都相當(dāng)新鮮，而且俄羅斯當(dāng)代藝術(shù)品近來(lái)也在世界上最著名的拍賣(mài)行頻頻標(biāo)出天價(jià)。Arco當(dāng)然希望把北方新貴的注意力吸引到西班牙市場(chǎng)上來(lái)，這也從側(cè)面顯示出當(dāng)今藝術(shù)市場(chǎng)的現(xiàn)實(shí)，以及藝術(shù)地圖上相對(duì)“邊緣”的國(guó)家不容小覷的經(jīng)濟(jì)推動(dòng)力。可惜的是，“聚焦俄羅斯”(Focus Rusia)并沒(méi)能完成眼光的聚焦，策展人達(dá)莉亞·皮爾金娜(Daria Pyrkina)的選擇有兩處敗筆：首先，區(qū)區(qū)八家畫(huà)廊很容易被淹沒(méi)在整個(gè)博覽會(huì)的浩大聲勢(shì)之中;其次，除了賽爾吉·薩布茲尼科夫(Sergey Sapozhnikov)等人的作品尚可圈可點(diǎn)，他們的藝術(shù)主張也有些偏差。

鑒于“ARCO 40”版塊在往屆沒(méi)有讓觀眾產(chǎn)生特別明晰的把握，這次它被樹(shù)為藝博會(huì)主干欄目之一。這是三年前提出的一個(gè)設(shè)想，顧名思義，它允許一些國(guó)際畫(huà)廊租用一個(gè)40平米的空間來(lái)展示三位藝術(shù)家的近作。本屆活動(dòng)場(chǎng)地的承租方是 “大象藝術(shù)空間”，一個(gè)成立于2007年的臺(tái)灣畫(huà)廊，成為我們欣賞寶島當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作財(cái)富的一扇窗口。

今年Arco的新氣象還包括總綱中的“開(kāi)張”版塊(Opening)，由瑪麗貝爾·洛佩茲(Maribel López)負(fù)責(zé)策劃，包括了19個(gè)歐洲年輕畫(huà)廊(其中8家來(lái)自德國(guó))，旨在吸引開(kāi)張不到八年的新畫(huà)廊，給藝博會(huì)帶來(lái)更加國(guó)際化的新風(fēng)。出于同樣的思路，“收藏新手”(First Collector)版塊火熱出爐，提供個(gè)人化的評(píng)價(jià)咨詢(xún)服務(wù)，為想進(jìn)行藝術(shù)投資但還沒(méi)摸著門(mén)道的菜鳥(niǎo)們傳授心經(jīng)。由此可見(jiàn)本屆藝博會(huì)會(huì)長(zhǎng)的另一個(gè)興趣點(diǎn)：既要留住老朋友，還要領(lǐng)進(jìn)新朋友，所以我們才見(jiàn)到150位藏家受邀、研究機(jī)構(gòu)和博物館收購(gòu)委員會(huì)到場(chǎng)的盛況，像知名的“泰特畫(huà)廊”(Tate Gallery)和“紅房子”(Maison Rouge)。

最后還有必要介紹一下，本次藝博會(huì)的平行活動(dòng)被大幅度削減，比如專(zhuān)家見(jiàn)面會(huì)和行業(yè)論壇——雖然宣講和交流依然不乏亮點(diǎn)，比如新一屆的“亞洲地圖”(Mapas asiáticos);這個(gè)論壇成立已經(jīng)有不少年頭，主要為了加強(qiáng)亞洲和西班牙之間的文化交流，哪怕這聽(tīng)起來(lái)比耶穌在沙漠里布道還要難。另外包括去年的“電影環(huán)放”(Cinema loop)和“藝博會(huì)行為藝術(shù)”(Performing Arco)也都遭撤除，犧牲了本屆博覽會(huì)上的影視頻作品和行為藝術(shù)。不過(guò)有失必有得，噪音也由此消失了，不會(huì)再影響我們聆聽(tīng)藝術(shù)主張，也讓Arco從博物館和雙年展的教化功能中解套。

Solo 項(xiàng)目：聚焦拉丁美洲

“Solo 項(xiàng)目”(Solo Projects)在本屆屹立不倒的原因在于藝博會(huì)常客們求新求變的渴望，Arco希望大家看到與其它場(chǎng)合判然有別的個(gè)人主張，避開(kāi)“巴塞爾邁阿密藝術(shù)博覽會(huì)”或者復(fù)興的“巴黎當(dāng)代藝術(shù)國(guó)際博覽會(huì)”的調(diào)調(diào)。基于在“世界藝博會(huì)版圖”上重新自我定位的戰(zhàn)略，本次“Solo項(xiàng)目”的主體畫(huà)廊(共14家)、藝術(shù)家和策展團(tuán)隊(duì)都出自拉美，一方面顯露了馬德里藝博會(huì)推動(dòng)拉美當(dāng)代藝術(shù)并使之體制化的潛在興趣，而另一方面也揭示：新大陸的藝術(shù)家和畫(huà)廊把ArcoMadrid當(dāng)作進(jìn)入歐洲的平臺(tái)。畫(huà)廊主卡麗娜·貝里娣(Karina Belilty)說(shuō)：“我們一定要來(lái)參加Arco，因?yàn)閷?duì)我們來(lái)說(shuō)，要做代表國(guó)際藝術(shù)家的美洲畫(huà)廊，就必須跟西班牙和歐洲的收藏家建立聯(lián)系，包括歐洲的文化機(jī)構(gòu)和博物館”。拉美藝術(shù)的重要性，包括它向藝博會(huì)、全世界的個(gè)人收藏和館藏的進(jìn)軍(泰特當(dāng)代藝術(shù)館為其新開(kāi)辟了特展廳)，在一定程度上只是真實(shí)反映了拉丁美洲人口在世界上的比例，用阿根廷畫(huà)廊主伊格納西奧·利普蘭迪(Ignacio Liprandi)的話說(shuō)，“意味著對(duì)當(dāng)代藝術(shù)史的重新解讀，提醒人們用更開(kāi)放的、更少歐洲中心主義的思維去看待所謂邊緣國(guó)家發(fā)生的事情”。問(wèn)題在于，“拉丁美洲”既是一個(gè)地理區(qū)域的劃分標(biāo)準(zhǔn)，也是一個(gè)多元、異質(zhì)的文化概念。在這一點(diǎn)上，阿爾貝托·馬格南(Alberto Magnan)認(rèn)為“拉丁美洲藝術(shù)”是一個(gè)伸縮性極強(qiáng)的標(biāo)簽，當(dāng)藝術(shù)家們想要賣(mài)掉作品時(shí)，可以抱團(tuán)增加自身的分量，而當(dāng)他們想要進(jìn)入其它的藝術(shù)現(xiàn)實(shí)，又會(huì)想盡辦法擺脫。

策展人胡里愛(ài)塔·岡薩雷斯(Julieta González)，泰特當(dāng)代藝術(shù)館拉丁美洲藝術(shù)的保守派顧問(wèn)，就是這種多元性的最好見(jiàn)證。她讓加拿大人特倫斯·高爾(Terence Gower)和安東尼·米拉爾達(dá)(Antoni Miralda)跟阿根廷人塞爾西奧·維嘉(Sergio Vega)的作品對(duì)話，試圖重新劃分“拉丁美洲”的地理和文化疆界。其他語(yǔ)境中的藝術(shù)家有不少已經(jīng)從新的角度切入，帶來(lái)與眾不同的歷史和種族視野，比如德國(guó)人羅薩·鮑姆加登的《可可之鄉(xiāng)》(Caribana /Canibali [País del Cacao])(1978-2010)：這是一組他同雅諾馬米人共同生活時(shí)拍下的照片，反省攝影術(shù)自十九世紀(jì)發(fā)明以來(lái)便未曾擺脫過(guò)殖民主義的烙印，而旅行攝影家用他們看的方式、認(rèn)定對(duì)象和建構(gòu)圖像的方式助長(zhǎng)了這一殖民主義的權(quán)力結(jié)構(gòu)。

另一方面，達(dá)涅拉·佩雷茲(Daniela Pérez)，塔瑪約當(dāng)代藝術(shù)館(Museo Tamayo de Arte Contemporáneo)的墨西哥策展人，把早已成名的瑪格麗塔·帕克薩(Margarita Paksa)、佩佩·埃斯帕劉(Pepe Espaliú)的作品同莫里斯(Moris)、托馬斯·埃斯皮那(Tomás Espina)和阿萊杭德羅·阿爾曼薩(Alejandro Almanza)聚在了一起。大部分拉丁美洲藝術(shù)創(chuàng)作的一個(gè)特點(diǎn)是采用批判的方式、追問(wèn)世界上這一地區(qū)豐饒而苦難的社會(huì)政治和經(jīng)濟(jì)原因。這種批判的自覺(jué)意識(shí)盡管看來(lái)不合時(shí)宜，但仍然執(zhí)著地夢(mèng)想進(jìn)入全球藝術(shù)市場(chǎng)和收藏室。伊格納西奧·利普蘭迪畫(huà)廊帶來(lái)的阿根廷人托馬斯·埃斯皮那的作品，就當(dāng)場(chǎng)賣(mài)給了瑞士最大的收藏家之一，畫(huà)里是媒體上有關(guān)社會(huì)、政治和軍事?tīng)?zhēng)端的圖像，用“噴灰”作為一種特殊手段，在底板上呈現(xiàn)暴力。另外，巴西藝術(shù)評(píng)論家路易莎·杜阿爾德(Luisa Duarte)推薦了菲利普·阿爾圖羅(Felipe Arturo)、拉菲爾·卡內(nèi)羅(Rafael Carneiro)和安德烈·科馬蘇(André Komatsu)的作品，包括卡洛斯·卡拉伊克阿 2010年的裝置藝術(shù)品《舊與新》系列，精雕20塊紙版以玻璃罩封存，用三維立體的方式復(fù)現(xiàn)了一個(gè)十九世紀(jì)法國(guó)式的庭院。藝術(shù)家用這種方式制作了一系列的卡紙小建筑，詩(shī)意地破壞了原設(shè)計(jì)的理性結(jié)構(gòu)，顛覆了現(xiàn)有的秩序，代之以隨性的平行空間和世界。為在藝術(shù)市場(chǎng)上靈活周轉(zhuǎn)，Arco似乎已經(jīng)找到了自己的道路，那就是借重拉丁美洲藝術(shù)之名，那是一股活水，危機(jī)壓不倒，并在近些年越來(lái)越多地扮演起主角。打著“拉丁”火漆的藝術(shù)家們很清楚加入Arco之類(lèi)博覽會(huì)陣營(yíng)的必要：讓自己的作品為人所知，通過(guò)這個(gè)平臺(tái)打通經(jīng)絡(luò)。但需要注意的是，他們?cè)谒囆g(shù)市場(chǎng)上尋找一席之地的策略一定不能跟自己的相對(duì)優(yōu)勢(shì)發(fā)生抵觸：自性的保留、自身藝術(shù)之根的延續(xù)。

失明癥及其它一些慢性病

“崛起”是媒體在形容本屆藝博會(huì)的導(dǎo)向和主張時(shí)使用頻率最高的詞，但這種“觀察和發(fā)現(xiàn)”仍然是選擇性失明的，因?yàn)槿藗冚p描淡寫(xiě)地討論“新興的市場(chǎng)”而再次忘記了給中國(guó)藝術(shù)一張正臉。整個(gè)會(huì)場(chǎng)只見(jiàn)到“北京空間”和“高瑪吉”兩家畫(huà)廊，他們參加了“ARCO 40”的展示;另有一些中國(guó)藝術(shù)家分散各處，總之，“中國(guó)出品”在馬德里藝博會(huì)不說(shuō)“慘淡經(jīng)營(yíng)”至少也是“默默無(wú)聞”。

埃斯特萬(wàn)·安都艾薩(Esteban Andueza)是常年混跡于北京的獨(dú)立策展人，他指出：“除了在一些很有限、很具體的圈子里，中國(guó)藝術(shù)在我們這里吸引到的注意遠(yuǎn)遠(yuǎn)比不上它在其它國(guó)家所引起的震動(dòng)，像英國(guó)、美國(guó)，對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)都有很高的呼聲。”在參觀過(guò)程中，“北京空間”的負(fù)責(zé)人向筆者介紹，參加Arco沒(méi)有太大的直接效益，因?yàn)槲靼嘌缹?duì)中國(guó)藝術(shù)品的收藏到現(xiàn)在還沒(méi)有起步，這一點(diǎn)遠(yuǎn)不如歐洲其它國(guó)家和美國(guó)。經(jīng)驗(yàn)豐富的文化顧問(wèn)易瑪·卡薩斯(Imma Casas)也說(shuō)：“我知道Arco是在西班牙舉辦的藝術(shù)博覽會(huì)，主要交易的是本土藝術(shù)品，但現(xiàn)在這里也該慢慢進(jìn)行一些中國(guó)藝術(shù)創(chuàng)作的引進(jìn)和鞏固了。當(dāng)然我明白，如果沒(méi)有生意可做，中國(guó)畫(huà)廊不會(huì)輕易到這里來(lái)扔錢(qián)，但至少應(yīng)該試試。畫(huà)廊越多，信息和教育越多，賣(mài)的機(jī)會(huì)也越大。”

換個(gè)角度，我們也不能對(duì)Arco太過(guò)苛求，“教育觀眾”這一點(diǎn)并不由它直接主責(zé)，它只是隨大流而已，整個(gè)西班牙對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)都所知不多。歷史地看，中國(guó)-西班牙文化的聯(lián)系本來(lái)就少，跟拉丁美洲方向完全不是一個(gè)數(shù)量級(jí);另外，也沒(méi)有一個(gè)體制、機(jī)構(gòu)來(lái)?yè)苷^眾的眼光、領(lǐng)會(huì)亞洲藝術(shù)的精髓——博物館沒(méi)有承擔(dān)起這個(gè)任務(wù)來(lái)，因?yàn)橹袊?guó)當(dāng)代藝術(shù)品的公開(kāi)收藏非常少;大學(xué)里的藝術(shù)史專(zhuān)業(yè)也沒(méi)有做這件事，關(guān)于中國(guó)藝術(shù)的教育幾乎完全被排除在教學(xué)計(jì)劃之外。

只要在北京呆過(guò)一段時(shí)間，任何一位藝術(shù)家或者策展人都會(huì)頻頻點(diǎn)頭：現(xiàn)在正是中國(guó)藝術(shù)市場(chǎng)大變動(dòng)的時(shí)刻，無(wú)數(shù)博物館在建、基金會(huì)成立，出版集團(tuán)對(duì)藝術(shù)類(lèi)型肯花大力氣，各種展訊一閉眼、一睜眼就多出許多。誰(shuí)都不能否認(rèn)中國(guó)藝術(shù)、畫(huà)廊和市場(chǎng)正在“崛起”，那為什么西班牙的機(jī)構(gòu)和藏家對(duì)此始終視而不見(jiàn)呢?筆者認(rèn)為這并非一種有意的姿態(tài)，而是我們文藝界一種長(zhǎng)期的失明癥;換言之，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在Arco上遭受的冷遇僅僅是西班牙對(duì)中國(guó)文化僵化思維的癥狀之一。但是，這種級(jí)別的博覽會(huì)已經(jīng)不能再忽略中國(guó)躍居世界經(jīng)濟(jì)總量第二的現(xiàn)實(shí)，如果目標(biāo)明確——推動(dòng)公開(kāi)或者私人的藝術(shù)品買(mǎi)賣(mài)和收藏——馬德里當(dāng)代藝術(shù)博覽會(huì)就必須重新導(dǎo)航了。