1905年，西克特回到了倫敦，在卡登鎮(zhèn)區(qū)的費(fèi)茨羅伊街19號創(chuàng)建了一個 展覽團(tuán)體，在每周六下午展出作品，這個團(tuán)體被人們稱為“費(fèi)茨羅伊畫派”，以后在1911年西克特將之發(fā)展稱為“卡登鎮(zhèn)派”。它的成員包括西克特、斯潘塞. 格瑞(Spencer Gore 1878-1914)、哈羅德. 基爾曼(Harold Gilman 1876-1919 )、查爾斯.金尼爾(Charles Ginner1879-1952)、馬爾科姆.德拉蒙得( Malcolm Drummond 1880-1945)、瓦內(nèi)莎. 貝爾(Vanessa Bell 1879-1961)和鄧 肯. 格蘭特(Duncan Grant 1885-1978)等年輕畫家。他們以法國獨(dú)立沙龍為榜樣， 舉行不經(jīng)審查的定期畫展。這樣的活動為年輕的具有現(xiàn)代觀念的畫家提供了展出作品的機(jī)會，許多現(xiàn)代觀念的藝術(shù)家都一度屬于這個團(tuán)體。

《月色下的新月形裸體》中，西克特用厚畫法和逆光的冷色閃光豐富了室內(nèi)的暗調(diào)子，為了增加畫面的亮度，他采用了反光的鏡子點(diǎn)綴在畫面的一 角，使暗部的內(nèi)容更為豐富。

西克特雖然在技法和主題 選擇上多少受到印象主義的影響，但他又避免了早期印象主義的題材的“地點(diǎn)化”，即主題完全由特定的時(shí)間、地點(diǎn)和天氣狀態(tài)來表現(xiàn)。同時(shí)繪畫中的敘事成分通常是 具體的，是生活中某個特殊的人物，而非假定的“裸體”。他的繪畫具有深厚的專 業(yè)繪畫技術(shù)基礎(chǔ)，也具有力度。他認(rèn)為，藝術(shù)主題應(yīng)取自有力地說明普通人生活活力的事件。所以，他的繪畫看起來像真實(shí)的場景，但卻是一些平凡的人們處在真實(shí) 而平凡的地方，因此，它們包括一些超出當(dāng)時(shí)英國藝術(shù)的題材和情感。

格瑞是卡登鎮(zhèn)派中最受尊敬的一位青年畫家，也是這一團(tuán)體的主事。他融合了西克特和新印象主義的因素，后來又加上野獸主義的因素，形成一種統(tǒng)一和理性的方法。

1908年的《阿爾漢布拉》是芭蕾組畫的一幅，它表現(xiàn)了芭蕾舞 《巴吉塔》中的一個場面，這個舞劇于1908年在倫敦重演。在這幅畫中，他采 用了小塊的純色并置，使畫面產(chǎn)生一種類似鑲嵌的閃爍效果。燈光明亮、色彩斑瀾的舞臺與臺下處在暗處的觀眾形成對比。而暗部又由于地毯的紅色和座位靠背的綠色以及觀眾不同的服飾而顯示出豐富的色彩，舞臺的光線映到觀眾的身上勾勒出人 們隱約可見的輪廓。從技法上來看，這幅畫有很大程度上受新印象主義的點(diǎn)彩法的影響，色彩處理上又有德加的神韻，但其中對細(xì)節(jié)的詳盡敘述卻是英國傳統(tǒng)式的。

與格瑞關(guān)系密切的基爾曼在藝術(shù)思想和創(chuàng)作原則上也與他非常接近，他們兩人對卡登鎮(zhèn)派的影響超過了西克特。基爾曼加入菲茨羅伊團(tuán)體稍晚，他直到1910 年才接受印象主義和西克特以及格瑞的影響。1910年，他畫了一幅尺寸巨大的繪畫《皮卡第利廣場》表現(xiàn)都市中心的生活。同時(shí)他采用了不 同于未來主義的繪畫語言，摒棄了同時(shí)存在的、多重的運(yùn)動和有力的線，而采用了 更為平靜、更有表現(xiàn)性的手法，強(qiáng)調(diào)畫面主題的實(shí)在。每一個部分都以堅(jiān)實(shí)的手法來描繪，以防止產(chǎn)生速度的感覺。《皮卡第利廣場》表現(xiàn)了倫敦城市交通的嚴(yán)重堵 塞，畫面上所有的車輛都同樣象平板似的靜止。畫中的結(jié)構(gòu)由塊狀組成，他就象一 個耐心的建筑工人一樣細(xì)心地畫出背景中的建筑墻面。他用現(xiàn)代的繪畫語言來表現(xiàn)倫敦街頭的十九世紀(jì)建筑，在畫面中，皮卡第里廣場上最華麗的建筑被排除在外， 甚至這個廣場的標(biāo)志─厄洛斯的雕像也被排除在外，畫面上只能看見通向這雕塑的 臺階。但金尼爾卻允許傳統(tǒng)的賣花女在他的構(gòu)圖中占有主要位置，她的柳條籃和鮮花被用來作為強(qiáng)調(diào)她周圍交通機(jī)械化特點(diǎn)的襯托。賣花女被周圍周圍巨大的車輪和色彩明亮的車輛所包圍，她看起來是不合時(shí)代的、防御式的縮在厚重的繡花斗蓬中。 為了強(qiáng)調(diào)迅速變化著的都市生活的特點(diǎn)，金尼爾用了“New” 這個詞畫在公共汽車 車身側(cè)面的音樂廳廣告上，巨大的字母強(qiáng)調(diào)出它的革新意義，因?yàn)樵诋?dāng)時(shí)，馬車仍 是主要的交通工具，汽車還是一個新生事物，而出租車還為數(shù)極少，但卻已出現(xiàn)在畫面上。

卡登鎮(zhèn)派畫家中最年輕的成員是馬爾科姆. 德拉蒙得(Malcolm Drummond 18 80-1945),他是西克特的學(xué)生，曾在斯奈德學(xué)校學(xué)習(xí)。他的《圣詹姆斯公園》用冷調(diào)子和近乎平面的手法描繪了人們熟悉的圣詹姆斯公園 的景色：遠(yuǎn)方藍(lán)綠色的樹木和房屋在霧藹中佇立，而近處的游人如同剪影一般，地下有零零散散的鴿子在覓食，一切都如夢一樣的迷朦。德拉蒙得崇拜法國后印象主 義，他曾于1913年送了三幅作品到法國的獨(dú)立沙龍參展，受到了歡迎。

與卡登鎮(zhèn)派同時(shí)形成、活動了大約三十年的倫敦另一個繪畫團(tuán)體是布魯斯普林派。布魯斯普林是倫敦的一個街區(qū)，在大英博物館附近，這里居住著許多在藝術(shù)界有影響的人物，如維吉尼亞. 沃爾夫(Virginia Woolf)、林敦. 斯特拉契( Lytton Strachey)、克萊夫.貝爾(Clive Bell 1881-1964)和瓦內(nèi)莎. 貝爾、鄧 肯.格蘭特、羅吉.弗萊(Roger Fry 1866-1934)等人。這些人構(gòu)成了布魯斯普 林畫派，克萊夫.貝爾和羅吉. 弗萊是這一團(tuán)體理論上的領(lǐng)導(dǎo)人，第一本闡述這一 畫派的審美觀點(diǎn)的書是貝爾的《藝術(shù)》，于1914年出版。他的主要理論是：辨別一件藝術(shù)品的基本性質(zhì)是以“有意味的形式”作為根據(jù)，這個詞以后成為布魯斯 普林派的口號。

貝爾理論的基礎(chǔ)用他自己的話來解釋可能最為貼切：“線與色以一種特殊的方法結(jié)合，某些形與形的關(guān)系激起我們的審美情感。這些線與色的結(jié)合與關(guān)系、這些 具有審美感動的形，我稱之為‘有意味的形式’”。這一理論導(dǎo)致布魯斯普林派 畫家進(jìn)行各種繪畫的實(shí)驗(yàn)，導(dǎo)致各種抽象藝術(shù)，這一點(diǎn)又是有悖于貝爾初衷的。貝 爾和弗萊都不主張抽象藝術(shù)，而是希望畫家繼續(xù)復(fù)制自然的物體，但采用“非功利的眼光”。

羅吉. 弗萊對這一畫派的影響主要在于他主張用形式主義來取代繪畫中的敘事傳統(tǒng)。他在1910年和1912年兩次主辦后印象主義畫展，向英國的畫壇介紹法國繪畫。這也是向英國畫家提出的一個挑戰(zhàn)，它要求畫家們改變對于寫實(shí)題材的 維多利亞式的偏見，繼承塞尚和古代大師作品中所具有的優(yōu)秀造型和結(jié)構(gòu)。他的觀點(diǎn)不僅對布魯斯普林派產(chǎn)生了重要影響，也對以后幾十年中的英國畫壇產(chǎn)生了不可 忽視的影響。

1913年7月，弗萊開辦了奧米伽工作室，這是一個以實(shí)用美術(shù)設(shè)計(jì)為主的工作室，瓦內(nèi)莎 . 貝爾(克萊夫. 貝爾的妻子和鄧肯. 格蘭特都成為最早的雇員。這個工作室生產(chǎn)大量的裝飾藝術(shù)品，尤其是紡織品的設(shè)計(jì)、絲網(wǎng)和壁畫。這使他們得到一個極好的機(jī)會采用繪畫的基本成分如線條、色彩、形與形的關(guān)系進(jìn)行實(shí)驗(yàn)。

布魯斯普林繪畫并未達(dá)到弗萊所提倡的純形式，也沒有真正用塞尚的語言來表達(dá)，完全進(jìn)入現(xiàn)代主義手法的繪畫流派 應(yīng)該是旋渦主義。