1988年澳大利亞國家畫廊委托安恒地區(qū)土著藝術(shù)家創(chuàng)作的《土著紀念碑》

澳大利亞土著藝術(shù)受到美國收藏家的廣泛關(guān)注，最近也成為全球一系列大型展覽的主題。一方面，其藝術(shù)借鑒了古老的傳統(tǒng)——作為世界上最古老的連續(xù)文化，澳大利亞土著的神秘特質(zhì)令人驚嘆。另一方面，其藝術(shù)又表達了對于近現(xiàn)代現(xiàn)實的持續(xù)關(guān)注，特別是200多年前歐洲殖民者登陸以來土著人的生存狀況。

近年來，澳大利亞土著藝術(shù)市場逐漸興起。在歐洲，有大量相關(guān)主題的展覽，包括“憶念過往：1960年以來的澳大利亞土著繪畫”（德國科隆路德維格博物館，2010-2011）、“土著繪畫之源”（法國巴黎凱布朗利博物館，2012-2013）。盡管土著藝術(shù)家在20多年前就已經(jīng)開始代表澳大利亞參加威尼斯雙年展，但土著藝術(shù)獲得當代藝術(shù)博物館的認可和收藏則經(jīng)過了相當?shù)那??；厥走^往，1990年代墨爾本畫商加布里爾·皮奇（Gabrielle Pizzi）將土著藝術(shù)帶到科隆藝博會是一個標志性的事件，自那以后，越來越多的藝博會、雙年展開始接納澳大利亞土著藝術(shù)家，包括去年在德國舉辦的卡塞爾文獻展。今年秋天（9月8日-12月21日），英國皇家藝術(shù)學院將與澳大利亞國家畫廊合作辦展，展覽名稱是“澳大利亞”，包括所有該國最重要的藝術(shù)家，一些是土著，另一些不是。

世界什么時候開始對澳大利亞土著藝術(shù)感興趣？澳大利亞國家畫廊館長羅恩·雷德福（Ron Radford）表示：“我們可以將時間精確到1988年，當時是歐洲在澳大利亞設(shè)立永久殖民地200周年。那時候，會有人跑到前臺詢問哪里有土著藝術(shù)?！卑拇罄麃喌漠嬂茸詮?950年代就開始收藏土著藝術(shù)，但1988年，人們開始反省白人對土著人所做出的種種惡行。也是在那一年，澳大利亞國家畫廊委約澳大利亞北部安恒地區(qū)的藝術(shù)家在200個空棺材上作畫，將其豎起成為200個紀念柱。2010年10月，當澳大利亞國家畫廊開出新的分館，這件《土著紀念碑》（Aboriginal Memorial）成為其11個展廳中的核心之作。而今，澳大利亞國家畫廊已經(jīng)擁有差不多8000件土著藝術(shù)作品，并在全球不同國家舉辦相關(guān)展覽。2009年，一項名為“澳大利亞土著藝術(shù)三年展：文化戰(zhàn)士”的展覽在華盛頓的美國大學博物館舉行。

美國人的興趣

當任何新興藝術(shù)嶄露頭角，美國收藏家往往是最早開始掏腰包的，而澳大利亞土著藝術(shù)是他們尤為關(guān)注的領(lǐng)域。1988年，位于紐約的亞洲協(xié)會舉辦了“夢境：澳大利亞土著藝術(shù)”，對美國收藏家影響頗大。而今，美國有多位藏家在進行關(guān)于澳大利亞土著藝術(shù)的系統(tǒng)性的收藏。去年，就有兩位藏家向世界展示了他們的收獲。西雅圖美術(shù)館的“現(xiàn)代祖先：澳大利亞土著藝術(shù)——卡普蘭和列維收藏”（2012年5月-9月）展示了120多件作品?！翱缥幕簹W文和瓦格納收藏的澳大利亞土著藝術(shù)”在新罕布什爾州胡德美術(shù)館（2012年9月-2013年5月）、俄亥俄州托爾多美術(shù)館（2013年4月12日-7月14日）巡展。

西雅圖美術(shù)館專為澳大利亞土著藝術(shù)開辟了一個展廳，弗吉尼亞大學的克魯格-魯赫（Kluge-Ruhe）土著藝術(shù)收藏則專門致力于展示和研究澳大利亞土著藝術(shù)。約翰·克魯格（1914-2010）是一位成功的商人，他于1988年看了“夢境”展覽后開始收藏土著藝術(shù)。1993年，克魯格獲得了堪薩斯大學教授愛德華·魯赫（1923-1989）關(guān)于此門類的藝術(shù)品、圖書和文獻，后者早在1965年去澳大利亞擔任訪問學者期間就開始收藏土著藝術(shù)。最終，這批收藏品于1997年全部捐獻給弗吉尼亞大學，克魯格-魯赫收藏也是關(guān)于安恒地區(qū)和澳大利亞西部沙漠地區(qū)當代作品最豐富的資源。位于華盛頓的澳大利亞大使館正在舉辦“沙漠中的圓圈：來自克魯格-魯赫收藏的澳大利亞中部土著藝術(shù)”展覽。

見證殖民歷史

1788年，英國占領(lǐng)澳大利亞。西敏寺的議會宣布這是一片無主之地。這個陰險的謊言一直維持到1980年代，彼時，澳大利亞法院開始支持土著自治權(quán)，并歸還他們祖先的土地。令人震驚的是，直至1960年代，土著人還沒有被納入澳大利亞人口普查的統(tǒng)計，他們也沒有投票權(quán)。管理他們的是一部澳大利亞《動植物法》?？死锼沟侔病丈?978年出生）在作品《黑膠2號》（Black Gum #2，2007）中挑戰(zhàn)了這一歷史。藝術(shù)家身著黑色連帽衫，用鮮花和黑膠桉樹的樹葉擋住自己的臉。他以警察逮捕犯人的標準照格式進行拍攝。在澳大利亞，盡管土著人僅占人口的2.5%，但他們在青少年拘留中心的比例是25%，他們比其余人口進監(jiān)獄的概率高出28倍。

80%的澳大利亞土著人生活在大城市里，因此，澳大利亞土著藝術(shù)家也使用當代藝術(shù)領(lǐng)域的各種媒介。大部分土著藝術(shù)家受過學院教育，熟悉西方藝術(shù)傳統(tǒng)中的風格、流派。展覽“跨文化”中有一系列強有力的攝影作品，包括藝術(shù)家里奇·梅納德（Ricky Maynard，1953年出生）和德斯特尼·迪肯（Destiny Deacon，1957年出生）的作品。梅納德來自澳大利亞最南端的州塔斯馬尼亞，他穿越澳大利亞來到北部的約克角半島，拍攝了維克族長者小阿瑟·庫伊卡·潘比干（Arthur Koo'ekka Pambegan Jr.，1936年出生）。后者同樣是一位受人尊重的藝術(shù)家，他曾領(lǐng)導維克族人推翻了一項禁止他們訪問祖居地的法律。梅納德使用了特寫鏡頭，強調(diào)他的模特那令人難忘的容顏?！蹲詈蟮男Α罚↙ast Laughs）中，迪肯利用人們通常認為土著女性都很性感這一刻板的印象大做文章。鏡頭中的女性笑得很放浪，強調(diào)著其內(nèi)心的信心和抵抗。其中一個女孩穿著土著人旗幟的花樣，這面旗幟是1971年哈羅德·托馬斯（Harold Thomas）設(shè)計的，是土著人驕傲的象征。

屬于“任何時間”

“跨文化”的策展人斯蒂芬·吉爾克里斯特（Stephen Gilchrist）認為澳大利亞土著藝術(shù)的特點是其位置感。人類的祖先創(chuàng)造了這片土地，建立起法律、神話以及儀式。土著人的法律今時今日依然通過藝術(shù)的形式與人們進行分享。這是理解土著藝術(shù)的關(guān)鍵。土著人將藝術(shù)市場作為一種自我表達、自我認同的途徑。威爾克森收藏試圖確定，當代土著藝術(shù)運動起源于1971年澳大利亞中部城市愛麗絲普林斯的帕普亞社區(qū)，但實際的起源也許更加復雜。澳大利亞兩大政府機構(gòu)——土著藝術(shù)委員會和土著藝術(shù)工藝品公司為推廣澳大利亞土著藝術(shù)做出了大量努力，并在邊緣社區(qū)設(shè)立了一些藝術(shù)中心。出自于延杜穆（Warlukurlangu）等沙漠地區(qū)的作品反映了對于傳統(tǒng)儀式的感受，他們同樣試圖通過設(shè)計、圖樣將種族的規(guī)則、神話代代相傳。丹尼·吉布森·特亞帕提亞里（Danny Gibson Tjapaltjarri）的光學繪畫《暮庫拉》（Mukula，2009）試圖將廷嘎里（Tingari）人的儀式表達出來，他們經(jīng)過長途旅行，為后代創(chuàng)造、保留神圣之所。肖迪·楊噶拉·羅伯特森（Shorty Jangala Robertson）的巨型繪畫《在普宇魯夢水》（Water Dreaming at Puyurru，2007）遍布著點狀色彩，描繪了遠古時代居住在沙漠地帶的祖先的精神狀態(tài)，他們會不停歌唱，直到大雨傾盆、泉水滿注。

1970年代，土著藝術(shù)家主要都是男性，而今更多女性藝術(shù)家開始嶄露頭角，特別是在烏托邦、云德穆（Yuendemu）等沙漠地區(qū)。女性藝術(shù)家的作品經(jīng)常涉及自己的土地、覓食，以及傳統(tǒng)女性儀式，她們從涂繪在手臂、腿部、胸部的紋樣中汲取靈感。

對于美國策展人來說，面對澳大利亞土著藝術(shù)的挑戰(zhàn)之一便是他們無法完全了解一件藝術(shù)品。它們可以被視作純粹的抽象作品，但也可能蘊含著傳統(tǒng)的神秘。也許一些人會認為自己有權(quán)利、義務(wù)解開那些神秘的符碼，了解藝術(shù)品背后所蘊含的意義。但在土著社區(qū)，一些知識只會由長者賦予那些合適的人。

對于土著人而言，過去、現(xiàn)在和將來是合一的——人類學家威廉·斯坦納稱之為“任何時間”。律法不會更迭改變，創(chuàng)世神話總是與他們的生活息息相關(guān)。由藝術(shù)家克雷格·孔秘塔（Craig Koomeeta，1977）雕刻、繪制的鱷魚或許是一個適宜的提醒：澳大利亞土著文化是這個世界上最古老的連續(xù)文化，就像鱷魚，見證了恐龍的滅絕，經(jīng)歷了小行星撞擊地球，從6500萬年前起就在地球上爬行，一直到此時此刻。這種藝術(shù)引領(lǐng)人們進入其久遠的過往，對此我們只能表示驚嘆。