2014年4月落幕的大都會藝術(shù)博物館“水墨藝術(shù)”展的英文全名為InkArt：Pastas Presentin Contemporary China，英文PastasPresent的中文翻譯是“過去是現(xiàn)在”，也可以譯成“一脈相承”。所以展覽的中文全名應(yīng)該是：“水墨藝術(shù)：在當下中國的一脈相承”。展覽共分4個部分：“書寫的文字”（The Written Words），“新山水”（NewLandscapes），“抽象”（Abstraction）和“筆之外”（BeyondtheBrush）。從這些題目上看，策展人（Mike Hearn）很懂中國水墨；他把文字書寫放在最前面，給人他不但懂畫而且還懂書法的感覺。然后是新山水，這又切中了中國水墨畫的核心部分。接著是抽象，因為從時間上抽象水墨出現(xiàn)得晚。在最后部分水墨進入了更寬廣的媒介領(lǐng)域，是水墨實驗的前沿突破。這個策展建構(gòu)看上去非常專業(yè)和學術(shù)，既抓住了水墨的要點，又順應(yīng)水墨藝術(shù)史的脈絡(luò)，而且這個展覽早在十年前就開始策劃了。聽上去是一個很值得看的展覽啊。
實際上，“水墨藝術(shù)”展完全將水墨放在西方當代藝術(shù)的后殖民主義框架之內(nèi)。這不僅僅是一個學術(shù)建構(gòu)上的問題，而是當代藝術(shù)話語權(quán)的問題。即什么是中國當代的“水墨”?！八囆g(shù)”是一個由西方人策展，并在西方最重要的博物館之一紐約大都會藝術(shù)博物館展出的唯一的中國當代水墨藝術(shù)展覽，它直接牽涉到選擇什么樣的水墨作品（藝術(shù)家）和為什么要作這樣的選擇。“水墨藝術(shù)”展的參展藝術(shù)家主要是活躍于國際藝術(shù)舞臺上的中國著名當代藝術(shù)家如徐冰、蔡國強、曾梵志、黃永砯、方力均、張洹、艾未未、展望、邱志杰、吳山專、宋東、黃巖、楊福東、張建君、邢丹文、段建宇等等。這些國內(nèi)看來與水墨根本不搭界的藝術(shù)家卻成了大都會藝術(shù)博物館水墨展的主角。從展覽的具體作品來看，這些“水墨”作品與我們通常理解的“水墨”差異很大，很大一部分根本不是水墨作品。即便一小部分的“水墨”作品，也與國內(nèi)的“水墨”貌不合而神離。展覽似乎用錯了名字，因為它述說的是一個不同的故事，它并沒有反映中國當下多元化的水墨實踐。
“水墨藝術(shù)”展的第一部分“書寫的文字”又分為4個小部分：“語意的顛覆”（SemanticSubversion），“干涉”（Intervention），“復制”（Replication）和“天書”（BookfromtheSky）。在“書寫的文字”前言首句策展人就表明：“書寫是中國藝術(shù)表達的最高形式”。請注意這里用的是“書寫”（writing）而不是“書法”（calligraphy）。由于中英文的差別，兩者在語義上所指不同，非常容易混淆。但從展覽內(nèi)容來看策展人的用詞是對的，即不是關(guān)于“書法”，它與我們理解的“書法”無關(guān)?！罢Z意的顛覆”部分展有兩個藝術(shù)家的作品——谷文達的“正反字”和吳山專的“紅白底色上的黑字”。策展人對它們的闡述是：“對獨立于藝術(shù)語言之外的語義檢驗?！笔菍ξ淖忠饬x的探索。“干涉”部分的用意與整個展覽的第四部分“筆之外”有點相像。通過“語意的顛覆”書寫已經(jīng)與書法無關(guān)，但還不夠，要在更具體更廣泛的范圍內(nèi)尋找與書法擺脫關(guān)系的可能性。作品有：英文中寫、用幾乎看不清的淡墨寫佛教經(jīng)書和煙蒂燙出的文字等作品。還有一張巨大的逼真寫實的水墨水彩，畫著一本翻開著的中文詞典。在“復制”部分的說明里，策展人又一次展現(xiàn)了他對中國書法的深刻理解：“傳統(tǒng)書法的不斷重復（臨?。τ诶斫夤糯臅ń?jīng)典作品和書法家自身的熟練是大好事……臻至完美的技法是自由創(chuàng)作的第一步?！钡@部分只有兩件作品，邱志杰的《書寫一千遍蘭亭序》和張桓的《家譜》。從時間看前者要比后者早10年，但兩件作品的觀念和手法卻是一個，即在一個載體上（宣紙或人臉）不斷地重復書寫，直至一片漆黑?！疤鞎辈糠种挥幸患覀兇蠹叶挤浅Ｊ煜さ淖髌贰毂摹短鞎?。有意思的是這件作品的媒介被歸類為“雕塑”。策展人認為它是一件最具代表性的中國當代藝術(shù)作品。而這一看法本身在西方就具有“代表性”。整個“書寫的文字”部分與現(xiàn)在國內(nèi)所有的書法包括現(xiàn)當代書法的實踐毫無關(guān)系。
“新山水”的英文“NewLandscape”翻譯可以是新風景。由于英文詞匯里沒有“山水”一詞，所以但凡與中國畫或水墨畫語境有關(guān)的文字就自然而然地被譯為“山水”。但此“新山水”非山水也。這個部分有一些繪畫作品。讓我們先來看看這些作品的內(nèi)容，以及它們與水墨的比例關(guān)系：在一共24件（組）展品之中有9件是攝影作品，大部分是中國現(xiàn)代城市景觀，如將《清明上河圖》截段與現(xiàn)代城市景觀做并置對比的攝影等作品。其余作品分別是：3幅近乎簡約抽象風格的油畫，2幅素描鉛筆畫（一幅是草稿，另一幅是模仿北宋山水畫的局部），1幅木刻版畫（方力均的《大頭游泳圖》），4幅貨箱紙上畫的剪影式風景畫（長城、黃山、漓江等中國著名景色），1幅看上去有點像山水的抽象工筆彩繪長卷，1組包括“9·11”飛機撞美國五角大樓等題材的工筆彩繪風景畫，1幅畫在聚酯薄膜上的水墨（單色）工筆長卷（畫有類似好萊塢動畫片《獅子王》中的動物大遷移場面以及太陽光暈和云彩的圖案），1本鉛筆、丙烯、水墨、水彩等綜合材料的冊頁（里面畫有花、人體、老虎、齊白石像等），1組以鐵橋為題材的素描風格的水墨畫（宣紙，三聯(lián)卷軸裝裱，形式上接近傳統(tǒng)，內(nèi)容為老式鐵橋下畫有船錨、飛行物，橋上畫有小孩、吸鐵石、沙漏和俄國先鋒派旋塔等圖像）?！靶律剿边€包括“新山水視頻”（NewLandscapeVideo）部分，共有9件作品，其中8件是水墨動畫短片，1件是14分鐘的黑白小電影。水墨動畫短片描寫現(xiàn)代中國城市生活，從風格來看是單色（水墨）水彩畫，所以被策展人稱為速寫（sketch）。整個“新山水”部分包括視頻的33件作品只有一件作品為宣紙水墨，但又不是我們通常理解的“山水”?？梢苑Q得上“山水”的只是一幅鉛筆素描。所有當下中國有關(guān)山水包括現(xiàn)當代山水的水墨實踐統(tǒng)統(tǒng)被排除在外。
“抽象”部分有4個藝術(shù)家9件（組）作品，其中有張羽的早期作品《靈光系列第59——漂浮的不完整的圓》。嚴格地說這件作品不算抽象作品，因為它描繪在空間中的“具象”物體（分裂的圓球）。張羽晚期指印作品才是真正意義上的抽象作品。但為什么策展人沒有將指印作品選進展覽？（這個問題將在下面討論。）奇怪的是王冬齡的作品也在“抽象”部分，但它們被歸類為“書法”。策展人在前言中這樣描述王冬齡抽象書法作品：“……著重于書法的張力，同時與文字語義脫離了任何干系?！蹦敲礊槭裁床话堰@些作品放在“文字的書寫”部分的“語義的顛覆”里？更為神奇的是展覽的第四部分“筆之外”。顧名思義，“筆之外”應(yīng)該不是“筆墨”類作品。所以這個部分的作品盡是金屬或木質(zhì)的家具、陶瓷作品、青銅樹根雕、不銹鋼或硅膠太湖石、聚乙烯龍袍等。但是居然有歸類為繪畫（painting）的一本紙本冊頁和一個紙本手卷。這本冊頁共24頁，是蔡國強《延伸長城一萬米計劃》作品的手稿，其中的20頁是一根用毛筆畫的草書式線條（代表長城）以及淡墨寫的計劃書文字，前3頁是一根由火藥燒成的線條（代表延伸）。策展人的意思可能是此作品本身是火藥裝置，所以將手稿展出，以此代表作品。但問題是展覽里已經(jīng)有此作品的視頻錄像。（這個問題亦將在下面討論。）手卷則是黃永砯的名為《長卷》的鉛筆淡彩墨畫。這兩件作品怎么算成了“筆之外”的作品呢？
以上是我對展覽作品的簡單通述，目的是想讓沒有看過展覽的讀者有一個大概的了解。事實上策展人對什么是（或什么應(yīng)該是）當代中國水墨藝術(shù)的判斷完全“正確”——因為它是根據(jù)西方當代藝術(shù)的邏輯，完全符合西方當代藝術(shù)的核心價值。雖然我們都非常熟悉西方當代藝術(shù)的價值取向（亦已經(jīng)成為中國當代藝術(shù)的價值取向），即藝術(shù)不再關(guān)注形式上的美，而是要與當下社會發(fā)展緊密相連，但西方當代藝術(shù)的核心價值實際上是“顛覆”。具體說，就是要否定之前的藝術(shù)（傳統(tǒng)），與它作徹底決裂。從西方邏輯來看，只有否定“舊”藝術(shù)（傳統(tǒng)），才能創(chuàng)造“新”藝術(shù)。如果按照中國藝術(shù)的邏輯，繼承（傳統(tǒng)）而后創(chuàng)新就說不通。因為“繼承”即是“改良”，不是西方意義上的創(chuàng)新。因此，參展的中國藝術(shù)家們又一次被選擇，成為為西方意識形態(tài)和藝術(shù)邏輯服務(wù)的“他者”。這正好表明中國的水墨藝術(shù)并沒有自己的話語權(quán)。從表面上看，“水墨藝術(shù)”在作品展覽部分的歸屬和作品本身的媒介歸類問題上似乎有些混亂，但實質(zhì)上是話語權(quán)的體現(xiàn)。明明是歸類于“書法”的作品（王冬齡），硬是放在了“抽象”部分，而“筆之外”部分干脆放進了“筆之內(nèi)”的作品。這種“隨心所欲”和“指鹿為馬”的做法正說明了西方對非西方當代藝術(shù)有著話語霸權(quán)。
我們從展覽的每件作品的說明中不但可以看到有關(guān)作品信息，如名稱、尺寸、年代、媒介歸類等，而且還可以看到來源與出處信息。就是這些信息泄露了“天機”。除了個別作品如徐冰的《天書》和幾部水墨動畫片是由藝術(shù)家出借給展覽的，還有王冬齡自己捐獻了兩張作品（這也許說明了為什么展覽海報上用了他的作品），以及兩件是美術(shù)館之間轉(zhuǎn)借作品以外，其余都是從私人藏家借來的藏品。其中一些已捐贈給大都會藝術(shù)博物館，但大部分是借展作品。有些沒有標明具體人名，如“紐約私人收藏”、“香港私人收藏”等等，但也有不少標明了藏家的名字。如烏里·?？耍║liSigg）的藏品（一部分現(xiàn)已捐獻給香港M+，展覽中兩者皆有），楊致遠（雅虎創(chuàng)始人），林明珠（香港富豪林百欣之女，對比窗藝廊主人），大衛(wèi)·索羅（DavidSolo，花旗銀行總經(jīng)理），StockampAndrei和ChristopheTsai等等。令人吃驚的是居然還有些“業(yè)內(nèi)”人士，如紐約古根海姆美術(shù)館東方部主管亞歷山德拉·門羅（AlexandraMunroe）的私人藏品。大衛(wèi)·索羅本人還兼任美國亞洲藝術(shù)檔案館的財政主任。看展覽的大部分觀眾是在看藝術(shù)，但有金融意識的觀眾一眼就會明白；這是又一場中國當代藝術(shù)的“游戲”。雖然這場“游戲”以“水墨”為名，但規(guī)則與其他游戲一樣；“玩家”盡是“會員制”，他們手里的“籌碼”便是已經(jīng)被選中了的中國當代藝術(shù)家的作品?！坝螒颉钡哪康木褪恰皶T”們通過“展覽”為他們手里的“籌碼”注加更多的經(jīng)濟價值。上面提到張羽指印作品為什么沒有被選進展覽，現(xiàn)在應(yīng)該明白了：這家“俱樂部”會員們的手里暫時還沒有其指印作品。蔡國強的冊頁雖屬于繪畫但可以放在“筆之外”部分里也是同樣的道理：它一定屬于一位重要“會員”。相反，展覽的畫冊文章本來由三人撰寫，其中一人是芝加哥藝術(shù)學院詹姆斯·艾爾金斯教授。但他的文章后來被“槍斃”，原因之一就是艾爾金斯在文章里討論了非參展藝術(shù)家的作品。大都會藝術(shù)博物館“水墨藝術(shù)”展進一步肯定這些展品的“重要性”，日后在市場上就肯定會體現(xiàn)出來。即便這些作品最后可能被捐贈給博物館，但是在美國捐贈藝術(shù)品也是以市場價值核算，捐贈者可以其捐贈價值做稅務(wù)對沖而獲得利益。
此展覽的地點也值得深思。為什么這個“水墨藝術(shù)”展要在紐約大都會藝術(shù)博物館，而不是在現(xiàn)代美術(shù)館（MOMA）或古根海姆美術(shù)館舉辦？從這些作品的性質(zhì)來說后兩者應(yīng)該更具資格舉辦如此的展覽。難道像德里克說的那樣，眾多美國當代藝術(shù)策展人認為中國當代藝術(shù)太差勁？雖然大都會藝術(shù)博物館也有“現(xiàn)當代藝術(shù)部”，但策展人表示“他還從未與現(xiàn)當代藝術(shù)部合作過”，說明這個展覽完全是大都會藝術(shù)博物館的“東方藝術(shù)部”自己的決定。策展人還說：“我從不想越權(quán)現(xiàn)當代藝術(shù)部策展的職責，我尊重他們的意見，他們是以國際的視角而我是以亞洲的視角收藏作品?！薄八囆g(shù)”展不是現(xiàn)代美術(shù)館或古根海姆美術(shù)館組織舉辦，也不是大都會藝術(shù)博物館的現(xiàn)當代藝術(shù)部組織舉辦，所以這個展覽實際上不算是西方人的“國際視角”而是他們的“亞洲視角”。眾所周知，大都會藝術(shù)博物館藏有世界各民族古代和現(xiàn)代的藝術(shù)珍品，參觀過的人一定會記得里面展有中國的宋、元、明、清到現(xiàn)代的水墨繪畫，包括如夏圭、趙孟頫、倪瓚、沈周、石濤、齊白石、張大千、石魯?shù)葰v代大師的作品。為了“水墨藝術(shù)”展，大都會藝術(shù)博物館將歷代繪畫作品統(tǒng)統(tǒng)收掉。也就是說，在原來展歷代大師作品的地方展了“亞洲視角”的當代水墨作品。雖然只是暫時性的，但給眾多不明真相的觀眾留下這就是中國當代“水墨藝術(shù)”的印象。這個當代“水墨藝術(shù)”已經(jīng)與中國水墨傳統(tǒng)的血脈徹底割斷。如果歷代大師能醒來看這個展覽，他們一定會“嚎啕痛哭”。
“水墨藝術(shù)”展在中國的影響遠比在美國的影響來得大。由于國內(nèi)的“水墨熱”，不少藝術(shù)家及藝術(shù)愛好者以為中國的水墨藝術(shù)終于走進西方藝術(shù)的最高殿堂，被西方“承認”了。一些畫廊和藝術(shù)機構(gòu)也紛紛趁機推波助瀾，炒作水墨。但這個展覽也引起了一些藝術(shù)批評家的注意。對于參展藝術(shù)家的選擇，批評家賈方舟解釋道：“這樣一種選擇說明他們（大都會）不是在簡單的材料意義上理解我們的水墨和我們的傳統(tǒng)。在他們眼里，這些藝術(shù)家都在不同程度、不同方式上與傳統(tǒng)水墨保持著血脈關(guān)系。”他還客氣地指出：“當然，這里不能排除他們對中國近年來水墨創(chuàng)作領(lǐng)域里的優(yōu)秀探索者尚缺乏了解，其選擇也就自然大多數(shù)是在當代藝術(shù)家行列”。我們中國人真是太善良了，太會“理解”西方人的用意。我并不反對藝術(shù)家以這樣的方式來“保持”傳統(tǒng)水墨的血脈。而且，國內(nèi)當下大量的以傳統(tǒng)方式“保持”水墨傳統(tǒng)的“水墨”作品如果讓歷代大師能醒來看，他們也一定會“嚎啕痛哭”的。不過，中國確實有不少富于創(chuàng)新精神的當代水墨藝術(shù)家。這個展覽據(jù)說已經(jīng)籌劃十多年，應(yīng)該有時間找到水墨領(lǐng)域里的“優(yōu)秀探索者”。問題是策展人在這里必須選擇這些藝術(shù)家，他必須順從資本的旨意。
大都會藝術(shù)博物館“水墨藝術(shù)”展給了我們及時的提醒；資本對藝術(shù)的操控是藝術(shù)的真正大敵。美國是老牌資本主義國家，雖然有大量正義的藝術(shù)家、批評家積累了長期與資本斗爭的經(jīng)驗，在很多方面還是難以與資本抗衡。資本對藝術(shù)的滲透在中國的時間雖然短，但來勢兇猛，一點也不容樂觀。對于當代水墨藝術(shù)的發(fā)展，如何探索不同于西方當代藝術(shù)的價值判斷當代水墨實踐，如何真正保持水墨傳統(tǒng)血脈并將其向當代推進，是極具挑戰(zhàn)性的任務(wù)。也許需要幾代人不斷地探索，但有一點是明確的，即中國當代水墨的問題最后還是必須由中國人自己解決。（文/蔣奇谷）