單凡的《工業(yè)風景》，與我們習慣概念中“風景畫”完全不同，畫面沒有透視，沒有具體的景物情境，也沒有人際，所謂“工業(yè)風景”是一些簡化成直而長的線狀幾何結(jié)構(gòu)，寬窄不同，走向不同，反復(fù)重疊、交錯一起。成片的無規(guī)則的筆觸，厚至堆積薄至透明，感性地將這理性的結(jié)構(gòu)分離出維妙的層次，不僅使畫面結(jié)構(gòu)單純而繁復(fù)，而且有一種“霧里看花”的審美距離感。在我看來，單凡的《工業(yè)風景》表現(xiàn)的是一種純凈的審美境界，實質(zhì)上是單凡以往抽象作品語言方式的延伸。

　　單凡的《工業(yè)風景》以歐洲上個世紀工業(yè)革命時期遺留下來的廢墟為藍本，單凡曾對德國中部魯爾區(qū)重工業(yè)基地做過一系列的實地考察，我特別讓單凡發(fā)了那些廢墟的原照片，那些經(jīng)典的現(xiàn)代文明的廢墟，僅僅是照片就讓我內(nèi)心有一種震撼。十八世紀拿破侖遠征軍進入埃及，看到古代文明廢墟，情不自禁地停下來，把武器放在地上，內(nèi)心也受到過極大的震撼，而曾經(jīng)繁榮的現(xiàn)代文明的衰落，同樣悲壯。發(fā)展到巔峰的現(xiàn)代工業(yè)化審美特征，在失去了效益、功利價值后，更為完整地凸現(xiàn)出來。單凡的《工業(yè)風景》那些線狀幾何結(jié)構(gòu)，正是單凡以一種審美心態(tài)，把簡約、冷靜、機械等典型的工業(yè)化審美元素抽離出來簡化的結(jié)果，簡單地說就是單凡“真”把這些廢墟當風景看了，而這種審美心態(tài)在單凡是多重的距離感造成的。

　　其一，時空距離阻隔了現(xiàn)實的功利視野，以審美視野重新看待環(huán)境的價值成為可能，正如單凡自己所說：“我們傳統(tǒng)概念中的‘自然風景’在不斷被異化和工業(yè)合成化，這種發(fā)展趨勢是一種必然的事實。另一方面人類對工業(yè)化的風景的審美情趣正隨著人們對工業(yè)化環(huán)境的認同而發(fā)生變化”。工業(yè)文明在西方尤其歐洲已經(jīng)由盛及衰，成為歷史，而工業(yè)文明自身功利主義造成的功與過，已經(jīng)成為人類自我反省的重要的研究課題，以審美的心態(tài)對待環(huán)境的生活方式日趨恢復(fù)。而中國還在“追求”現(xiàn)代化的急功近利的進程中，半個多世紀以來，中國以共產(chǎn)主義信仰，背棄 “天人合一”的傳統(tǒng)觀念，消除了人們對環(huán)境的敬畏感，注重人為能量，熱衷現(xiàn)實成果，“破舊立新”、“人定勝天”的革命浪漫理想，鼓舞著成千上萬的中國人，不斷地拆舊蓋新，其中改天換地的速度，隨著90年代以來消費文化的涌入更加迅猛。現(xiàn)在我們滿眼望去，全中國不僅悠久歷史古跡七零八落，甚至連50年代以來“新”中國的痕跡也時斷時續(xù)，90年代的街景更始日新月異，中國成了永不完工的建筑工地。“實現(xiàn)現(xiàn)代化”的旗幟，被掄成了大斧，打碎了古今中外所有價值、審美標準以及與這些標準密切相關(guān)的生活方式和藝術(shù)樣式，轉(zhuǎn)臉又用這些碎片拼湊起一個個自命“現(xiàn)代化”的“新”的“奇跡”來。可惜，中國擁有“新”，擁有“奇跡”，但唯獨不擁有現(xiàn)代性。因此，在中國我們看不到像歐洲這樣的、經(jīng)歷了真正現(xiàn)代化之后的、具有完整現(xiàn)代工業(yè)化審美特征的、并已經(jīng)成為歷史的工業(yè)廢墟，也不可能有距離感造成的審美心態(tài)。魯迅雜文講過一個故事很有意味，說是一個考古學家在一個商人那里看上一個青銅鼎，講好了第二天帶前來買。考古學家走后，商人看著銹跡斑斑的青銅鼎，心想，這么貴賣一個舊的明天他別后悔了，于是連夜讓人把青銅鼎上的銹跡擦的干干凈凈。第二天你可以想象考古學家看到這個煥然一新的青銅鼎是什么感覺。魯迅在最后感嘆說：想當初它不就是金燦燦的嗎！這是真理，然而功利肯定是越新越近越好，而審美一定是要有距離的。對于單凡這樣一個已經(jīng)深入生活西方，往返于中西之間成為日常生活特點的中國藝術(shù)家，深入地感受到這種復(fù)雜而曖昧的距離感是幾乎一種生存體驗。

　　其二，心理距離回避了切身的利害關(guān)系，使審美情緒更為純粹。作為成年以后移居歐洲的中國人，上個世紀西方工業(yè)文明的興衰，與單凡的個人經(jīng)歷和利益無關(guān)，因此，工業(yè)廢墟興盛時期的歷史不會引發(fā)所謂“懷舊情緒”。即便是單凡感興趣的“生活在那個時代的人與當代人的區(qū)別在于：盡管他們面對資本家的剝削，還是對未來充滿了激情和希望”，也是單凡因為居住在德國漢堡附近的一個世外桃源似自然風景保護區(qū)，而對“交往的當代人都每天處于一種后現(xiàn)代信息社會中的失業(yè)和異化的惶惶心態(tài)中”產(chǎn)生的心理敏感，還有就是單凡個性氣質(zhì)中的實干精神，使他對“激情和希望”有一種天然的心理傾向。這種特別的生活方式和感受，使單凡看待工業(yè)廢墟的審美心態(tài)更為純粹。海明威《老人與海》以大量的篇幅描繪老人與大鯊魚搏斗的經(jīng)過，老人最終戰(zhàn)勝了鯊魚但也耗盡了全身心力。而當一個旅游團的女游客看見鯊魚尾巴的時候，卻非常優(yōu)雅地說“我還從來不知道鯊魚的尾巴是這么美麗呢”。

　　老人把他一生的夢想、追求、利益乃至生命都投放到這場搏斗之中，因為利害關(guān)系生死攸關(guān)，所以他不可能對鯊魚有審美心態(tài)，而女游客的心理距離感使她能以一種純審美的心情欣賞到鯊魚尾巴的美麗。

　　單凡表現(xiàn)這種審美情緒的語言方式，因他在德國接受的西方藝術(shù)教育背景，明顯地保留了西方抽象原則從物象世界抽離出的一種形式的結(jié)構(gòu)框架，但并不像蒙德里安等西方典型抽象作品那樣，只有純理性結(jié)構(gòu)和色塊，完全的平面化。畫面情緒化筆觸，隨意而感性，在非透視的平面的結(jié)構(gòu)中，造就了不確定的、意象的多重層面，與藝術(shù)家心靈感受有一種直接對應(yīng)的關(guān)系。以紅為基調(diào)的暖色系列色彩，透露出燦爛后殘留的激情，以藍為基調(diào)的冷色系列色彩，顯示出蕭條后的冷清……有中國傳統(tǒng)審美“燈火闌珊”的意境。這與中國傳統(tǒng)藝術(shù)中的抽象原則類似，借用具體的物象形的規(guī)范，如中國書法的字形，繪畫的松竹蘭梅、山山水水，反復(fù)表現(xiàn)和品評欣賞的卻是藝術(shù)家透過筆墨直接對應(yīng)的內(nèi)心感受，即心靈“境界”：與生活體驗有關(guān)的感覺化的意象。這種中國的審美情趣在單凡作品中，既是主動追求的境界，也是一種的揮之不去的情緒。單凡在有深厚中國傳統(tǒng)藝術(shù)根基的杭州長大，而且在去德國前就開始學習中國傳統(tǒng)繪畫和書法，熟知中國傳統(tǒng)藝術(shù)的審美趣味。而對于諳熟中國傳統(tǒng)審美趣味的中國藝術(shù)家，久居西方，越是在現(xiàn)實生活中過得如魚得水，中國審美情緒永遠是潮漲潮落，這在很多旅居西方的中國藝術(shù)家作品中都有不同方式的表現(xiàn)。我個人沒有在西方久住的體驗，住得最久的一次是在紐約的半年。當作為旅游者感受到的鮮花盛開、風景如畫、笑面宜人，一天興奮，二天麻木，三天疲倦的心態(tài)過后，異國文化猶如無邊無際的海水，把心靈圍成了孤島，那是一種靈魂深處的文化的孤獨感。每天忙碌過后，這種孤獨感就從心底浮升起來，并不斷漲潮，幾近淹沒。我開始情不自禁地哼唱京劇，我雖然迷戀中國戲曲的審美觀念和表演方式，但我絕沒有票友那般搖頭晃腦哼唱曲調(diào)的癖好，事實上，戲曲曲調(diào)彌撒出來的中國“審美情緒”，被我隨手拈來，簡易而有效地給了我在異國他鄉(xiāng)的文化孤獨感的慰籍。這種后來我稱作“審美情緒”的東西，我想是一種滲透在血液中的文化的精神的需求，我在“貼近”單凡的《工業(yè)風景》的語言方式時，很鮮明地感受到這種中國“審美情緒”。這樣我們就不難理解為什么單凡說“對于像我這樣一位學習過中國傳統(tǒng)山水畫的人來說，當代的工業(yè)風景和垃圾風景是我能夠表現(xiàn)這個什么都物質(zhì)化和金錢化的世界的最好媒介”深刻意味。

　　單凡以自己的藝術(shù)感覺和教養(yǎng)，將西方現(xiàn)代審美特征和中國審美情緒，將西方抽象原則和中國抽象性的融合，創(chuàng)造了《工業(yè)風景》特別的語言方式，而且我覺得，在西方理性的框架中，以中國感性方式揮灑審美情緒，也與單凡的個人氣質(zhì)有一致性。認識單凡十年，單凡有在西方生活的中國人共有的文明舉止，我甚至不習慣他說話習慣性地控制聲量，但憑女人的直覺，我覺得單凡理性的外表下，涌動著隨時以文明的口吻罵出粗話的激情。這一點從單凡的《工業(yè)風景》中筆觸揮灑越來越肆無忌憚，把理智的西式框架沖撞的越來越模糊，畫面看起來越來越抽象的趨勢，也可窺一斑。