一 圖像時代與當(dāng)代繪畫的圖像化宿命

　　二千多年前，亞里士多德提出了“人是會說話的動物”這一論斷，到了近代“語言學(xué)”轉(zhuǎn)向，話語的功用被人們重新認(rèn)識。語言是人的故鄉(xiāng)，人們存在于其中，因言語的規(guī)定而賦予自身本質(zhì)性的存在，這就是經(jīng)由索緒爾、海德格爾、維特根斯坦等一批哲人的努力，所形成的對語言文字的哲學(xué)認(rèn)知。然而就在重新認(rèn)知“語詞時代”之際，20世紀(jì)30年代，海德格爾等人已經(jīng)敏感到了圖像的重要價值，預(yù)言我們的時代即將走入一個“圖像時代”：“世界被構(gòu)想和把握為圖像?！彪S著1960年代消費(fèi)社會的到來，預(yù)言開始變成了現(xiàn)實(shí)，媒體研究者麥克盧漢在《理解媒體》中宣告：圖像時代已經(jīng)來臨。近期出版的阿萊斯·艾爾雅維茨論說“圖像轉(zhuǎn)向”的中譯本，也開始在人文學(xué)術(shù)領(lǐng)域熱火起來。

　　哲人的敏銳源之于現(xiàn)實(shí)的存在。當(dāng)電視機(jī)在1980年代剛剛在普通中國家庭中出現(xiàn)時，左鄰右舍齊聚一堂看電視劇的場面讓人感受到了一種視覺享受與實(shí)景實(shí)地的新奇的融合體驗(yàn)；當(dāng)1990年代電視機(jī)普及到每家一臺的程度時，幾億人民已經(jīng)足不出戶地沉浸在五六十個電視頻道提供的漫游天地的虛擬現(xiàn)實(shí)中了。電視機(jī)、影碟機(jī)、DV機(jī)的普及，盜版碟的泛濫，讓中國的平民們也感受到了圖像世紀(jì)的到來。

　　在這個圖像世紀(jì)里，人們越來越依靠種種圖像生活：從圖像獲得海外奇觀．從圖像看到大是大非，從圖像獲得知識技能，從圖像感知?dú)v史風(fēng)云。圖像甚至讓我們看到了我們不可見的“現(xiàn)實(shí)”：粒子、精子、腦波、宇宙景觀、心靈的震顫。圖像讓我們真正地能夠“胸懷祖國、放眼世界”：透過銀屏，我們的心隨著世界上每個角落的人事變故而起伏，我們的認(rèn)知獲得了前所未有的擴(kuò)張。

　　在圖像時代里，最現(xiàn)實(shí)的存在不是自然提供給我們的直觀，而是影像提供給我們的圖像感知。人們最熟悉的不是自然而是圖像現(xiàn)實(shí)，因此我們可以轉(zhuǎn)換一句哲學(xué)的說法：圖像就是人的現(xiàn)實(shí)。

　　在圖像的世紀(jì)里，誰都難以逃脫被圖像化的命運(yùn)。美術(shù)也不例外。

　　所謂圖像化，指的就是事物的真實(shí)被圖像認(rèn)知所屏蔽，我們以圖像的視角理解我們的現(xiàn)實(shí)，獲得我們的經(jīng)驗(yàn)，料理我們的生活。圖像現(xiàn)實(shí)介入了生活現(xiàn)實(shí)。

　　如果往早先追溯，圖像的產(chǎn)生與繪畫還有著不解之緣。圖像時代的圖像誘惑，不過是文字時代的美術(shù)圖像誘惑的繼續(xù)，以至達(dá)到了高技術(shù)化的極端結(jié)果而已。當(dāng)代圖像在一定程度上也是繪畫的產(chǎn)物，動漫、電腦繪圖、廣告、電視電影、照相，哪一個能夠完全脫離開以往美術(shù)史的積累!然而一旦美術(shù)被當(dāng)代高技術(shù)圖像侵入之后，美術(shù)就開始走上了衰微的厄運(yùn)，不得不改弦易轍。照相機(jī)發(fā)明之際，美術(shù)的圖像再現(xiàn)功能受到了極度挑戰(zhàn)，開始向平面性回歸：電影發(fā)明之際．畫家的瞬間記錄作用受到挑戰(zhàn)，不得不轉(zhuǎn)而學(xué)著走動畫之路；當(dāng)數(shù)碼照相、DV影像成為大眾狂歡的普通媒介物之際，畫家的作用在人們視野中變得愈來愈狹隘了，只剩下了財富收藏與增值的份兒，繪畫從影真紀(jì)實(shí)、遣興寄情的精神產(chǎn)品．蛻變?yōu)橹挥猩唐方粨Q價值的物件兒。

　　當(dāng)代畫家們就生長于這個高技術(shù)性的圖像時代，他們熟知的現(xiàn)實(shí)景觀是圖像，認(rèn)同的感受是圖像，藝術(shù)想像的來源還是圖像，因而他們深諳圖像時代的繪畫被圖像化的宿命，他們更樂意接受圖像時代給予畫家們的資源恩惠，于是當(dāng)代中國繪畫變成了畫家們競相展現(xiàn)自己的圖像處理功夫、表征圖像時代烙印的現(xiàn)代景觀。

　　二 當(dāng)代繪畫的圖像化景觀

　　1、圖像長存法：樣式的自我克隆式的狂轟濫炸。

　　圖像時代給予人們最真切最實(shí)在的感受就是圖像的泛濫．各類各樣的大量圖像信息垃圾鋪天蓋地席卷而來。這種圖像變速，讓我們每位受眾無法像過去年代那樣對著古典繪畫慢慢品味，只能夠以“速讀+閃存”的方式予以快速瀏覽，傳統(tǒng)的精讀變成了今日的一次性快餐消費(fèi)，用過就丟讓有益無益的圖像信息都無法長留心中。這就苦了畫家了。每一位畫家總想進(jìn)入你心里，不僅希望青史留名，而且希望現(xiàn)世生效，因著名而致富。于是，在快餐式的圖像消費(fèi)時代，當(dāng)代畫家們普遍有了針對性策略，這就是風(fēng)格或樣式的自我重復(fù)。一旦畫家找到了或形成了某種受到業(yè)內(nèi)和市場認(rèn)可的繪畫樣式，就會堅持不懈地、長年累月地繼續(xù)下去．在這一分自留田里耕耘不綴。盧禹舜的“山川鏡像”、劉小東的“異樣寫實(shí)”、田黎明的“陽光女孩”、方力均的“光頭”、岳敏君“傻笑的克隆仔”都自我復(fù)制了十年左右，直教你認(rèn)可他的樣式獨(dú)創(chuàng)地位，還不罷休。

　　自我復(fù)制并不只是頂尖的畫家所為，那些樣式風(fēng)格并不顯明甚至還在仿冒的畫家更深諳圖像時代品牌經(jīng)營的策略。他們通過在各類報刊媒體上發(fā)布作品圖片、評論、甚至活人傳記來不斷地復(fù)制自我，做到這個份上，可以這么說，如果你不懂得繪畫樣式的自我復(fù)制之理，就不配在圖像時代里混。

　　關(guān)于樣式的自我克隆，筆者曾在2004年第1期的《美術(shù)與設(shè)計》上發(fā)文多有論說，這里權(quán)且從簡了。

　　2、圖像創(chuàng)生法：經(jīng)典圖像的改寫，流行圖像的挪用

　　一種樣式或風(fēng)格的獨(dú)創(chuàng)是頗為不易的，縱觀美術(shù)史，能夠以樣式原創(chuàng)開一派風(fēng)氣的畢竟是少數(shù)，大多數(shù)畫家只能在大師們的樣式之下，小有心得小有變動，成為某一繪畫流派的傳人而已，松江派的一傳、二傳如此，四王派的小四王、新四王如許．新羅派的一傳、二傳也如斯。可是在今日圖像時代，圖像存在的價值已經(jīng)被等同于獨(dú)創(chuàng)，創(chuàng)新已經(jīng)成為衡量畫家地位與成就的試金石和時尚法則，因?yàn)榉簽E的圖像世界，如果重復(fù)先人或他人的樣式，就可能被淹沒無聞了，或者成了他人獨(dú)創(chuàng)性的證明，為他人作嫁衣裳。

　　然而，畢竟能夠開宗立派、創(chuàng)一家之法的是少數(shù)天才勤奮者，其他畫家們也不得不承認(rèn)自己只是繪畫領(lǐng)域中的凡夫俗子。在樣式風(fēng)格的海洋中無法自我確立的畫家、無法追隨他人的畫家們并不是無路可走。圖像時代，也為這些畫家們另開了一條出人頭地之路。這就是對經(jīng)典圖像或流行圖像的改寫或挪用。

　　圖像世紀(jì)，是一個各種圖像信息大泛濫的時代，種種信息在圖像海洋的沉浮中不斷地被淹沒被沉淀，但卻有兩類圖像信息在大浪淘沙中露出其滄海英雄的本色：一類是經(jīng)典圖像，一類是流行圖像。

　　經(jīng)典圖像，是一種經(jīng)歷百千年歷史選擇的人類文化遺產(chǎn)，是某種美術(shù)樣式的獨(dú)創(chuàng)表現(xiàn)和一個時代精神的歷史見證，是當(dāng)代繪畫創(chuàng)造的源頭和榜樣。經(jīng)典圖像已經(jīng)深深地烙印在人類的記憶長河中，永難泯滅。在圖像泛濫的海洋上，只有成為經(jīng)典的圖像，才不會沉沒。不僅不會沉沒，而且還會被人們不斷地提及。當(dāng)我們樣式創(chuàng)造枯竭而面臨江郎才盡的時候，為了不至于就此沉淪無聞，抓住經(jīng)典就成為所謂“后現(xiàn)代”的最佳策略。這就好比傍大款一樣，畫家們也可以傍著經(jīng)典生存。

　　“抓住”的方法雖然雜多，卻不外乎挪用、變形、改畫、異地復(fù)制、并置、錯置之類。

　　國外傍經(jīng)典的畫家很多，當(dāng)代中國也不乏此類先鋒。陳丹青是此中佼佼者。他將明清繪畫與西方油畫經(jīng)典復(fù)制并置，惹得批評家們從后現(xiàn)代理論視角好一番口誅筆伐。他重畫各個時期領(lǐng)袖毛澤東頭像的系列，也是我們批評闡釋學(xué)馳騁的好舞臺。徐冰是經(jīng)典挪用與改寫的另類高明者。他仿照古代書籍木版刻字裝訂而成的一冊冊《天書·析世鑒》，已經(jīng)成為了現(xiàn)代藝術(shù)中改造經(jīng)典圖像的新經(jīng)典。還有魏光慶，他把古代刻書上的孝子圖和春宮圖復(fù)制在紅墻邊，成為利用經(jīng)典轉(zhuǎn)型而成名的范例。

　　傍經(jīng)典還有更省力的事兒，有一位胡又笨先生，把古埃及浮雕、古代象形文字、巴黎凱旋門、原始巖畫等等圖像照片，撕裂后交錯拼貼，大大地噴繪出來，就完成了一件現(xiàn)代藝術(shù)品。(稍感遺憾的是作者比畢加索晚生了百年，比達(dá)達(dá)晚了六七十年之久，好在現(xiàn)代圖像噴繪技術(shù)是畢、達(dá)時代沒有的)。這類邏輯很簡單：記住經(jīng)典就要記住我們，我們是經(jīng)典的推服者．這就好像在論壇上發(fā)帖一樣，一個帖子因?yàn)楹髞砘靥叩牟粩唷绊旐旐敗?，才不至于沉沒谷底。照此看來，創(chuàng)造經(jīng)典的前輩們，還應(yīng)該感謝這些經(jīng)典的改寫者呢。

　　如果你覺得經(jīng)典太陳舊了，不妨眷顧一下流行圖像。流行是一種時尚，是一種消費(fèi)，也可以是一種記憶。流行讓每一位曾經(jīng)參與流行的人兒對曾經(jīng)的流行深有感觸，親切非凡，自然，我們的畫家們?nèi)绻栌昧餍袌D像來營造自己的事業(yè)，就會多獲得幾分過來人的感動，多贏來幾句有歷史深度的贊譽(yù)。因著曾經(jīng)的流行，因著流行的記憶，藝術(shù)家也被流行的歷史留住了。王廣義的“大批判”、張曉剛的“同志照”、王勁松的“標(biāo)準(zhǔn)家庭”，就是文革時代流行圖像的現(xiàn)代版記憶再現(xiàn)。他們的成功，讓后來更多的畫家們追風(fēng)趕潮，讓他們借用流行的語法在當(dāng)代再度流行起來，于是就出現(xiàn)了流行圖像的記憶變種：比如仿照過去年代集體合影，二十年后再聚首；把過去的開會記憶，重新圖像化記錄一次，只不過這一次是讓每一位參與者變成兒童般的滑稽小人兒；還有樣板戲、古裝戲，你們不是迄今音猶在耳嗎，那就讓他們匯聚一團(tuán)，或者裸著個奶子，或者脫去內(nèi)褲，或者男女易容，再重新來一次“亮相”。

　　如果這些顯得藝術(shù)家們留戀過去而陳舊、不時尚的話，還有現(xiàn)代流行圖像讓藝術(shù)家也具備緊跟時代的美譽(yù)。把紙幣上的“中國人民銀行”改換成“中國人民很行”，把刊物上的泳裝女郎照與大紅花配對展示，把大白菜、牡丹花與賣弄風(fēng)情的半裸女郎并置一塊兒，把五六十年代反映人民奮發(fā)激揚(yáng)不斷掀起建設(shè)新高潮的圖像換上些可口可樂之類的洋時尚道具，或者在時裝女郎的身段上扎些針灸穴眼兒，那活兒上再粘上個大紅花……思路一打開，“艷俗紅麗”的圖像創(chuàng)造就層出不窮，還都很玄乎，又是錢又是洋又是古又是俗，還又民間，這圖像一拼接，夠批評家理論家忙活一陣子的了。

　　據(jù)記載，20世紀(jì)初的超現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)，讓人們感覺創(chuàng)造力驚天的手法之一就是每個人任意寫出一句脫口而出的語句，然后撞大運(yùn)式地隨意拼接，于是無數(shù)慣常邏輯無法連接、顯得想像力非凡的句子出現(xiàn)了：帶銹的槍口流出噴火的乳液、噠噠唱著的綠毛女郎穿透彎頭塑料、流出噓聲不已的精棍。我這些隨意仿照的拼接，想也夠看客們琢磨一陣了?！捌G俗們”比超現(xiàn)實(shí)派的撞大運(yùn)自然要多了些拼接的理性邏輯，圖像也有個限定，不過忙來忙去，都是在過往或現(xiàn)在的已有圖像上琢磨，總讓人感到套路一旦掌握，想像力和創(chuàng)造力就貧乏得只剩下圖像拼接和渲染功夫了。好比當(dāng)代的時尚服裝．今春領(lǐng)口圓些，夏天蠻腰露些，秋季胸口鑲個邊兒，冬季毛邊耍到腹下……反正變著法子改那幾樣流行元素，直讓你暈暈暈，至于什么深刻還是淺俗，就不是藝術(shù)家的事兒了。

　　3、圖像誘惑法：情色窺隱的繪畫版逢迎

　　經(jīng)典與世俗圖像的拼接改寫，是當(dāng)代畫壇的流行，可流行中最流行的、最能把握圖像時代流行脈搏的還是那些借圖像寫繪、滿足情色“窺視癖”與“暴露癖”的當(dāng)代繪手們。洗澡圖是畫家們的最愛，它的要害是讓水流如注，浸潤女體的上上下下，讓觀眾多些個眼波撫摸的快慰。宋永紅的洗澡女子，往往就是幾條水柱直瀉而下，讓那大波顫顫的少婦從心底透到腳跟兒地享受“慰藉”。徐文濤是近幾年描繪洗浴女子較出色的新秀，他的身體系列作品，就是洗澡系列，水波在女性身體敏感部分不停地回旋，超寫實(shí)的手法讓人一次樂個夠。不過，徐文濤的作品和手法讓我想起了這方面的領(lǐng)軍人物石沖。石沖頗善于讓模特兒著上個透明薄紗或塑料什么的，再灑上水，讓女體的豐腴性感畢露，他的《物語》系列就給徐文濤做了個好榜樣，那纖毫畢現(xiàn)的三點(diǎn)，真讓觀眾過足了窺視癮。

　　逼真的情色再現(xiàn)，雖是西畫所長，當(dāng)代中國畫也不甘落后，也能借此爭得人緣。何家英曾經(jīng)有過一張名為《幽谷》的工筆人物畫，一位豐滿健碩的妙齡女子正面斜靠在山間溪畔的木橋欄上。妙齡女子不著一物，天體畢現(xiàn)，特別是阜區(qū)那塊黑三角，充分發(fā)揮了工筆勾描細(xì)膩的特長，柔順濃郁的陰毛根根可數(shù)，在那豐腴的肉色身體上特別醒目。這幅作品在多個重要美術(shù)展事上亮相，在多家專業(yè)性和普及性的美術(shù)刊物上刊登，甚至在非美術(shù)類刊物上也可見到，難道只是為了滿足愛美之心而不想著滿足一下合法的窺陰欲?

　　連寫意中國畫，這種以意筆見長的人物畫創(chuàng)作也加入了宣瀉與逢迎觀眾窺陰與暴露癖的行列。朱新建最愛寫只穿超級短褲的女子，即使他的作品以線造型，人物瘦腴不均，不著色兒，可那三角短褲還是視點(diǎn)中心。就是以描繪情人們溫馨纏綿見長的雷子人也畫起了現(xiàn)代《瑤池》，那浴池中心瘦骨嶙岣的男子其實(shí)并不是視點(diǎn)中心，真正讓我們感興趣的是“瑤池”旁邊躬身前傾、吊著豐滿乳房的眾多“小可愛”。同樣的，劉慶和也熱衷起了沐浴的小女子，描繪得人見人憐。

　　至于女性藝術(shù)家，更是身體暴露的繪畫高手，不過那是她們的本錢所在，無論其主題是滿足還是反諷，總之情色三點(diǎn)，少不了讓觀眾多多關(guān)注的啦。

　　講到這里，有的讀者可能會問：這段論說，與當(dāng)代繪畫的圖像化主題有何瓜葛呢?情色化，是圖像時代最為突出的特征之一。影像時代的圖像泛濫，直讓每一個圖像信息淹沒到海底深處，能夠浮出水面的就是能夠抓住眼球的東西。這抓眼球的東西，或者是聳人聽聞的，或者是血腥刺激的，或者是情色意味的。君不見網(wǎng)絡(luò)上叫得響的就是木子美、竹影青幢、芙蓉姐姐這些身體寫作情色開路的寫手嗎?這就是以圖像出人頭地的在圖像世紀(jì)的佳徑捷途。聳人聽聞的、血腥刺激的，留給當(dāng)代行為藝術(shù)家去做了，而畫家們只能發(fā)揮自己的平面圖繪特長，往情色上靠，好在還有個“藝術(shù)的”外衣，能夠合法地讓眾看客消遣。

　　如此一來，誰說“繪畫已經(jīng)衰落了”，當(dāng)代畫家們深諳圖像世紀(jì)的媒體本質(zhì)，最合圖像化時代的文化策略。

　　4、圖像處理法流動生活的照相式展現(xiàn)

　　時下，我們的生活已經(jīng)徹底地影像化了。走在街上，滿眼是影像版的廣告招貼；打開電視，接踵不斷的頻道把明星影像強(qiáng)制輸入你的腦海；進(jìn)入網(wǎng)絡(luò)，各色人等的貼圖爭相請你分享；打開書本，文字成為圖像的附屬已經(jīng)讓讀圖一族忘記了讀書的快感。數(shù)碼相機(jī)和攝像機(jī)的普及，讓普通人家的生活也成為了圖像的記憶。圖像的觀照方式，越來越明顯地成為每個人觀察世界的方式，所謂圖像思維、影像思維之說。

　　畫家的觀察方式與創(chuàng)作方法也已經(jīng)影像化了。照片和錄像，成為了畫家們采擷生活素材的重要的甚至是主要的、唯一的方式。體驗(yàn)生活，就是旅游式地看，獵奇式地拍照，回家來對著照片創(chuàng)作，結(jié)果，新生代的畫家們和圖像時代徹底合上了節(jié)拍，他們的作品最鮮明地體現(xiàn)出影像時代的照相或影像式特征，他們筆下的生活真實(shí)，由流動鮮活變成了照相式的強(qiáng)制定格。

　　定格之一：平凡普通生活的自然再現(xiàn)。照相讓畫家們關(guān)注起了自己的、關(guān)注起了百姓的平凡生活，崇高的主題不再時尚，身邊的平庸成為畫家表達(dá)人文關(guān)懷的由頭．于是，站臺等車的人群、街頭行走的人流、陽光下曬太陽的老太、傻站著那兒抽煙的民工，這些都被畫家們原封原樣地搬到了畫布上。源于生活高于生活的傳統(tǒng)戒律在此失效了。

　　定格之二：場景與人物形象的截取與剖離。影像有特寫，那是全景展示的補(bǔ)充；照相有近景，那是自我陶醉的記憶；近攝有微距，那是現(xiàn)代人的窺視滿足。當(dāng)代繪畫也不乏此中翹楚。將少女上學(xué)橫穿馬路的場景直接攝下，將姐姐們著小夾襖在街頭的行走動態(tài)拍下，只留下那中間段兒，這樣的畫面截取已經(jīng)成為當(dāng)代繪畫常態(tài)；將花蕊放大到失去常形，讓觀眾去做另類聯(lián)想；將女性身體某個部位做特近距離的透視變形，在現(xiàn)代繪畫中成為最具沖擊力的展現(xiàn)。以往古典藝術(shù)中從來不曾采用過的截圖與視角，在當(dāng)代都成為了畫家消解禁忌的特立獨(dú)行品質(zhì)的標(biāo)榜。

　　定格之三：群體造像的照相式列隊。照片創(chuàng)作，讓許多人喪失了營構(gòu)大場面的能力，并列式構(gòu)圖成為許多大場面繪畫的展現(xiàn)方式。展現(xiàn)八路軍抗敵群體如此，表現(xiàn)民工的企盼如此，描繪解放軍當(dāng)代長城也如此，表現(xiàn)當(dāng)代青年風(fēng)華正茂還是如此，由于照片拼接，人物關(guān)系之間的不自然增加了，人物形象和姿態(tài)的呆板做作出現(xiàn)了，背景與人物之間的拼配痕跡明顯了，一種群體造像的當(dāng)代時尚就此出現(xiàn)了：人物動態(tài)板結(jié)、表情漠然、面朝觀眾、眼睛直勾，這成為當(dāng)下群像創(chuàng)作的一種模式。自然，這也有說道，傻大個站著，這叫時尚定格；表情漠然，那是現(xiàn)實(shí)深刻，一笑便俗；眼神直愣愣盯著觀眾，這叫與觀眾直接交流。

　　定格之四：超時空的“蒙太奇”鏈接。拼接，是電腦軟件時代的照相業(yè)務(wù)新功能。明星頭可以換成我的臉，女性身子可以安上男人的面，動物軀干可以長出人的眼人的臀人的奶，這些在當(dāng)代繪畫中都已經(jīng)實(shí)現(xiàn)，而依據(jù)許多照片進(jìn)行無透視焦點(diǎn)的拼接畫面，或者把歷史與現(xiàn)實(shí)圖片重整，更是當(dāng)代繪畫創(chuàng)作的家常手段。這類做法也都有說道，前者可以說是反映當(dāng)代社會的人性異化、現(xiàn)實(shí)荒誕，后者可以說成歷史與現(xiàn)實(shí)的碰撞，而且據(jù)說展現(xiàn)的是比現(xiàn)實(shí)還真實(shí)的本質(zhì)真實(shí)?？傊?，都是深刻無比，不一而足。

　　5、圖像障眼法色線面抽象的玄學(xué)炫耀

　　圖片的挪用改寫，這是后現(xiàn)代的時髦，可也因此容易被批評者斥之為大眾化、平面化、淺俗、如果照著過去年代深入生活、提煉生活，創(chuàng)作出現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義相結(jié)合的作品，又會予人以觀念陳舊的口實(shí)。好在藝術(shù)史上還有著抽象派、抽象表現(xiàn)主義、極少主義這樣的“純粹藝術(shù)”樣本，這讓那些既不甘心落伍、又不甘心隨俗的藝術(shù)家們有了炫耀的本錢。而且這本錢還最有說頭，最大的說頭就是繪畫性。自打人類發(fā)明了繪畫以后，上千年來諸多畫手們最高目標(biāo)就是傳移模寫、再現(xiàn)我們眼中的現(xiàn)實(shí)，就是起到照相機(jī)的作用。發(fā)展到極致，在二維平面實(shí)現(xiàn)三維景觀的錯覺再現(xiàn)，成為繪畫最讓人稱羨的。然而照相機(jī)的發(fā)明，讓繪畫的寫真記形能力相形見絀，遠(yuǎn)東上古藝術(shù)和原始藝術(shù)的發(fā)現(xiàn)，讓人們找到了繪畫的平面性表達(dá)新路徑。繪畫的表現(xiàn)觀在當(dāng)代藝術(shù)中超越再現(xiàn)論成為主流學(xué)說，對色、線、面、體的繪畫元素進(jìn)行種種拼接、排列、暈染、沖撞、雜交實(shí)驗(yàn)，成為抽象繪畫最具繪畫性的資本：畫是什么?就是點(diǎn)線面色塊的元素組構(gòu)形成的“有意味形式”；畫家是什么，就是借助于這些元素組構(gòu)表達(dá)自我、創(chuàng)造獨(dú)特視覺畫面的創(chuàng)造者。如此，在這個圖像時代，在眾多圖像利用者都在利用具體生活形象的時候，抽象藝術(shù)家們卻真正地走向了圖像時代，他們通過創(chuàng)造純粹的二維圖像，讓繪畫徹底走向了圖像性的道路。

　　抽象繪畫，讓繪畫真正變成了一種樣式的探索和創(chuàng)造，當(dāng)然它也開始培養(yǎng)一批批只關(guān)注圖像樣式而不問內(nèi)容的受眾。面對抽象繪畫，你不必去理解畫的是什么，你可以只從形式去感受。如果你覺得這色、線、面構(gòu)成的圖形，很可愛，很美，這就足以讓作者感激涕零的了，知音難覓呀!如果你用幻想的方式去欣賞，看見了什么性意識，或者什么狂風(fēng)暴雨，或者鄉(xiāng)野漫步的愜意，也不錯。

　　抽象繪畫，最大的作用就是作者的存在了。當(dāng)我們面對種種現(xiàn)實(shí)圖像的畫面表現(xiàn)時，我們總是會被畫面營造的畫外空間所誘惑，而抽象繪畫，割斷了圖像與現(xiàn)實(shí)的這層聯(lián)系，我們只能去感受圖像本身，感受種種不同的圖像樣式的創(chuàng)造。我們的想像了無所依，觀眾對作品的像與不像、表達(dá)與表現(xiàn)的批評失去了依據(jù)，作者真正成為了無法評說的絕對主宰。當(dāng)我們一頭霧水般地面對不可言說的抽象繪畫時，我們只能對作者說一聲：“真玄!”或許，這就是追求純粹的繪畫性的奧妙所在吧。在這里，繪畫只是一幅什么都不是的圖像!反過來說，對于你高度的想像力而言，繪畫又是什么都可能是的一幅圖像!

　　是否可以說，這是當(dāng)代繪畫最為純正的圖像化追求呢?

　　三 當(dāng)代繪畫：圖像“囚籠”里的樣式游戲

　　人類藝術(shù)史，就是一部樣式創(chuàng)造的圖像史。后來者進(jìn)入藝術(shù)，首先就要進(jìn)入這個圖像世界。為了避免后學(xué)者在圖像世界里迷失自我，前賢們不知多少次地教導(dǎo)學(xué)藝者要“師心自用”，表達(dá)“真我”?？伞罢嫖摇比绾螌ひ捘?

　　現(xiàn)實(shí)生活中，我們是通過“鏡子”得以自我確立的。鏡子被人們看作是最為真實(shí)的反映工具。照相、影像發(fā)明之后，影像圖像又被人們看作是最為真實(shí)的現(xiàn)實(shí)寫照。鏡子的變形、影像攝制的主觀性和后期制作往往被忽略不計。好在20世紀(jì)以前的人們通過生活本身還在不斷矯正鏡像的偏差，讓影像的真實(shí)與生活的真實(shí)保持著一致。

　　20世紀(jì)后半期以來影像技術(shù)的普及和圖像的泛濫，真正改變了這種影像與生活的天然同一性。越來越多的人們生存于大都市的人工自然中，人們的生活時時刻刻離不開影像文化。本市新聞、國內(nèi)新聞、世界大事，動物世界、自然風(fēng)光、異域風(fēng)情，遠(yuǎn)古生物、胚胎瞬間、海底奇觀，歷史傳奇、戰(zhàn)爭寫真、恐怖事件，我們從圖片影像獲得這一切一切的“現(xiàn)實(shí)”印象，“圖像現(xiàn)實(shí)”成為圖像世紀(jì)里最重要的關(guān)鍵詞。

　　圖像是當(dāng)代的我們生存的資源，認(rèn)知世界的窗口，文明進(jìn)步的方舟。反過來說，圖像又構(gòu)成了我們今天的歷史，它規(guī)定著我們的生存方式，圖像已經(jīng)滲透到我們生活的每一個角落，成為我們觀察世界、感知世界、適應(yīng)世界的依據(jù)與基本指南。一句話，當(dāng)代影像現(xiàn)實(shí)規(guī)定著我們的生活界域和認(rèn)知能力。

　　我的兩件圖像認(rèn)知的體會，證明了“圖像真實(shí)”規(guī)定我們認(rèn)知指向的強(qiáng)大能量。一個是古月等特型演員塑造的毛澤東形象對現(xiàn)實(shí)毛澤東形象的遮蔽。由于長期看到電視電影舞臺上的毛澤東，以至當(dāng)我面對真正的毛澤東歷史照片時，我甚至感覺到歷史上的毛澤東不如古月塑造的毛澤東更“像”毛澤東。而歷史圖片中的毛澤東也是話語主宰者們選擇的毛澤東，即使我們相信歷史相片中的毛澤東的真實(shí)，它同樣消解了歷史現(xiàn)實(shí)中的活動著的真實(shí)的毛澤東。還有一個例子就是在網(wǎng)絡(luò)貼圖上看到的一個帖子 明星們最想燒掉的影照。其中貼了許多當(dāng)代走紅的演員歌星在各種場合被抓拍下來的不雅觀的、失態(tài)的，或老態(tài)的形象，它們大大地打擊了明星們在觀眾眼中形成的靚麗形象。由此可見，公眾眼中的真實(shí)，實(shí)際上只是被媒體刻意塑造的”圖像真實(shí)”。而且不只是普通公眾，我們每一個人，無論位高位低，都毫無例外地受到了影像時代“圖像真實(shí)”的屏蔽。

　　當(dāng)代畫家同樣在圖像界域的屏蔽下從事自己的樣式表達(dá)。當(dāng)代繪畫的圖像化，既是對圖像時代的現(xiàn)實(shí)回應(yīng)．也是圖像時代的囿限所致。早期的畫家們在開始自己的創(chuàng)作之時，總要外出收集素材，他們行囊里帶著的就是幾支鉛筆、幾桿毛筆和幾張卡紙，今日畫家們從事創(chuàng)作之時，卻依賴于各種各樣的畫報、攝影照片、名家畫集．圖像成為藝術(shù)家與自然之間的又一道隔簾。畫家的觀看，已經(jīng)從直接感受自然，轉(zhuǎn)向依據(jù)“圖像真實(shí)”。我們獲得了快速瀏覽和篩選影像圖片的能力，卻正在失去面對事物本身時的那種直接的鮮活的感受能力，我們往往會用“圖像真實(shí)”來理解事件真實(shí)，用“鏡頭感受”去衡量現(xiàn)實(shí)直觀。

　　失去直感能力的畫家們，創(chuàng)作所依憑的就是圖像時代的閱讀習(xí)慣。圖像時代的閱讀是一種“滿足眼睛”的閃讀，是用視覺器官而不是用頭腦思維的閱讀，古代的“讀畫”成為了當(dāng)代的“看畫”。在這種情況下，誰的作品能夠具有更強(qiáng)有力的視覺沖擊力，制造更強(qiáng)烈的眩暈感，就能夠順應(yīng)時尚，脫穎而出。于是，諸多初看之下具有視覺轟炸效應(yīng)的美術(shù)作品產(chǎn)生了，這些藝術(shù)家們不斷花樣翻新、挖空心思地暢想著各種新奇視覺樣式：你挪取文革報頭，我就復(fù)制同志合影；你改裝樣板戲，我就壓縮開會照：你將鈔票掉包，我就將名畫中的人物抽空；你把婚紗照刷色，我就讓旗袍“走光”，你讓大紅花浪飄，我就把大白菜挪窩；你來中外照片匯合，我就讓美女狗肉聚首；你有報紙拓印，我就有宣紙拼貼；你有色彩激情，我就有條塊切割……整個20世紀(jì)的1990年代，以迄21世紀(jì)之初的中國現(xiàn)代藝術(shù)，越來越陷入了這種樣式比拼。結(jié)果，繪畫＝樣式創(chuàng)造，繪畫的藝術(shù)就是圖像處理的技術(shù)，愈發(fā)成為了當(dāng)代藝術(shù)的不傳之秘。

　　然而藝術(shù)作品畢竟是一種精神結(jié)晶體，對以往圖像的樣式化解讀與改寫，難以細(xì)讀的粗糙做作，實(shí)際上很難留住挑剔的觀眾之眼，最終成為了被拋棄的一次性圖像消費(fèi)的飯盒。

　　而且，比拼來比拼去，都是在圖像資源的利用上做文章。越作，離生養(yǎng)我們的大自然越加遙遠(yuǎn)；越作，繪畫也越發(fā)成為一種圖像處理的游戲。結(jié)果，畫家們也愈發(fā)營營于“圖像現(xiàn)實(shí)”，成為圖像”囚籠”里的夜郎國王。