上面概述，可以看做是近幾十年乃至近百年來藝術(shù)理論界對水墨畫的基本認識，這種認識不約而同地指出了水墨畫在當代的兩難處境，這種兩難處境明顯地滯后了水墨畫的發(fā)展，也給水墨畫家造成了極其尷尬的局面。鑒于這種現(xiàn)象，也有人呼吁超越東西方文化沖突，在更大的范圍里來思考水墨畫的出路問題。具體來講就是超越東西方文化二元對立，中心與他者身份二兀對立，本體與形態(tài)二元對立(參見黃專《中國畫中的“他者”身份及問題》，載《20世紀中國畫》，浙江人民美術(shù)出版社1997年版)。然而，這種意見遭到了反駁。李偉銘指出，上述的二元對立，“事實上也正是我們包括那些致力于中國畫藝術(shù)的現(xiàn)代發(fā)展的藝術(shù)家置身其中的情境NN,想資源之一，構(gòu)成這種情境的‘文明的張力’可能——請允許我使用這個詞——正是我們無法自擇的安身立命之所在。這也就是說，與域外文化包括傳統(tǒng)文化保持理智的而非本能的距離感，是走向21世紀無法回避的話題，現(xiàn)代中國畫藝術(shù)是否具備‘現(xiàn)代性’，取決于切入這一話題的深度，其令人尷尬的價值形態(tài)，與令人尷尬的表現(xiàn)形態(tài)同在”(見“無窮的探索”，載《二十世紀末中國現(xiàn)代水墨藝術(shù)走勢》)。這段反駁的話還可以引申出另外一個意思，那就是本文開始所說的那種在東西方文化壓力之下的水墨畫的情境，在相當程度上可以說是一個典型的理論幻覺，是一種心理的而非歷史的狀態(tài)。在I司一篇文章里，李繼續(xù)寫道：“宣稱某種已然存在的價值形態(tài)將被另一種價值形態(tài)所取代，是所有神喻的特點。中國水墨畫消亡論也不例外。筆墨中心論固然與藝術(shù)自由意志相悖，它的存在并且被強調(diào)，已然確證傳統(tǒng)藝術(shù)精神的活力(或惰性)?；跉v史決定論的立場，消亡論除滿足藝術(shù)‘烏托邦工程’的條件和爭奪批評話語的欲望外，既沒有真正觸及中國現(xiàn)代藝術(shù)的癥結(jié)，也無助于中國現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展。”

　　深入一步思考，李所謂的“思想資源”和“無法自擇的安身立命之所在”的意思，說白了無非是說存在于水墨畫情境中的“尷尬”同樣是這個畫種的發(fā)展動力之一。這讓我想起運用貢希蠶希的“情境邏輯”的方法論去研究中國美術(shù)史的一個實例。在《冬人圓的趣味、圖式與價值》這本書里，作者從文人畫發(fā)展的圖式與趣味的雙重對立中揭示了存在于藝術(shù)運動內(nèi)部的矛盾，這翌需盾既是推動文人畫發(fā)展的動力，同時也是使文人畫走向妄落的動因。如果該書的方法論是有效的話，那無異于說這種雙重對立的矛盾是一種無法回避的先天的定數(shù)。當晚明的董其昌面對偽文人畫與院體畫而兩面作戰(zhàn)時，我們可以清楚地看出，他粵所謂“南北宗”論具有兩面性：針對偽逸品時，他強調(diào)了繪畫的技術(shù)價值，這種技術(shù)價值直接導致了清初的“四王”及以后的“筆墨中心論”并成為水墨畫生存的核心;而針對院體畫時，董則一再地說明趣味對于文人畫的重要性，這時他是一個典型的價值論者而非技術(shù)論者。同樣的沖突也存在于今天的水墨畫領(lǐng)域中，存在于喋喋不休的理論爭鳴當中，存在于從康、陳、蔡到現(xiàn)在的歷史反復的過程中。面對這樣一種歷史狀況，雖然仍有不少人嘗試著去拔自己的頭發(fā)離開地球，但都無法逃脫命定的劫數(shù)。尊們依然站在水墨畫這塊地方，超越也好，守舊也好，悲觀主義者也好，樂觀主義者也好，傳統(tǒng)派也好，實驗派也好，都不得不去吃水墨畫這碗飯。從這種意義上來講，李偉銘只是說出了一個事實而已。

　　實踐方面

　　正當理論家為水墨畫的前途爭得不可開交的時候，水墨畫家們卻正在為各種技術(shù)問題而操心。畫家們明白，要想在水墨畫領(lǐng)域里生存，他們幾乎無法從根本上離開筆墨和傳統(tǒng)圖式，更無法擺脫自己從小就形成的趣味與習性。郎紹君在《分離與回歸》一文中指出：“邊界的實質(zhì)是本性、本體，那么，水墨畫的本性是什么?何謂水墨?在我看來，水墨畫的本性由兩個層面規(guī)定與約定。一是材料工具和相應畫法所規(guī)定的外形式和形式趣味，簡言之就是筆墨。二是傳統(tǒng)文化環(huán)境和畫家的民族心理意識所規(guī)定的精神內(nèi)涵。第一層規(guī)定(亦可以說邊界)較實，較具體，較可把握;第二層規(guī)定較虛，較大，較難把握，但可意會理解。第一層有清晰的疆界，第二層的邊界彈性極大，幾乎摸不著邊?！?郎紹君《現(xiàn)代中國畫論集》，廣西美術(shù)出版社1995年版，354頁)這就是水墨畫領(lǐng)域總是說個沒完的“筆墨中心論”。按照郎紹君的意思，那個彈性極大的第二層邊界是只能意會而無法言傳，畫家們的問題其實總是墨性、筆性和紙性相互交錯的問題。清初石濤“筆墨當隨時代”的名言恰恰是一句曖昧的話，就像說“時代精神”一樣，堂皇而不可確解。因為“時代”本身就可以有多種理解，而什么叫“當隨”也有著極大的隨意性。雖然理論上一再說當今社會與傳統(tǒng)文化的割裂導致了傳統(tǒng)的衰落，但這并不排除黃秋園的自得其樂，以及在一個特定的上下文中，李可染對黃的大力推崇。如果我們界定“時代”的含義是“現(xiàn)代化”的話，黃無論如何都不能算是“當隨”了這個“時代”的;但從對“現(xiàn)代化”批判這個角度來看，誰又能否認黃的實踐和成果會是一個“都市里的村莊”，會給那些疲憊的“現(xiàn)代人”提供一處“精神樂園”，讓他們在“回歸”的感召下重新認識傳統(tǒng)的價值?!從這一層看，黃似乎又有些“現(xiàn)代”了。的確，在這里只有“筆墨”是可以確解的，不僅畫家的成就相當程度上要從筆墨本身來判斷(例如黃賓虹)，他們學習繪畫的起始，也必須或只能從筆墨人手(否則就不會有“拉開距離學國畫”的問題了)。今天我們看徐悲鴻的水墨寫實人物畫，更多只能從歷史的角度來評判，如果以筆墨作為標準，徐的作品究竟能人第幾品，相信內(nèi)行人心里會有數(shù)。反過來看，80年代以后，徐派之所以衰落，也與對筆墨趣味的強調(diào)有關(guān)。陳洪綬的傳統(tǒng)抬頭，怎么可能會有寫實水墨畫的市場?這一點郎紹君心里是清楚的，所以他說：“60年代以后，寫實派水墨畫逐漸回歸，尋找筆墨——這是徐悲鴻始料未及的，它至少從一個方面說明了寫實派的不足?！?同上357頁)但這樣一來，另一個問題就出來了，那就是至少到目前為止，在水墨畫領(lǐng)域，既有完好的筆墨技巧，又有精確的寫實功夫，同時能合乎傳統(tǒng)畫品的趣味要求的作品(特別是在人物畫方面)，非常遺憾一直都沒有見到(這種要求本身就存在著嚴重的問題)。

　　以上所說表明，畫家們在技術(shù)上并不是徹底自由的，他們形成的最終面貌離不開他們早年的學習背景。例如，在嶺南學國圓的人，很難回避讓京派與海派討厭的“嶺南畫派”這個話題。反之，“新文人畫”只能在類似南京這樣的六朝古都的秦淮河邊產(chǎn)生，他們無疑與江南歷來的重視筆墨的傳統(tǒng)有關(guān)，與浙派、吳門畫派、揚州畫派等等有關(guān)。結(jié)果是每個畫家，或不同地域的畫家群，各自以不同的價值觀在打架，在互不買賬。②但不管他們是如何地相互爭論，理論上的那種悲觀主義與樂觀主義卻與他們是無關(guān)的，除非他們丟掉紙筆，離開水墨畫的領(lǐng)域去另尋生路。不過這樣一來，他們就離開了理論的視野了。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　1997年9月28日廣州

　　注釋：

　?、僮鳛閭鹘y(tǒng)的四大家吳、黃、齊、潘，都不是以人物畫為主的。潘提出。?拉開距離學國畫”固然有理，但我們還應看到的是，他在題材上也拉開了距離，例如他只選了花鳥畫作為實驗的對象而不選其他。

　?、趶膶X南畫派的研究可以看出這一點：嶺南畫派的開創(chuàng)者們其實是想用“寫生”來取代傳統(tǒng)的“筆墨”的，可批評者恰恰只從“筆墨”來非議他們.這就很有點南轅北轍的味道了。

　　(原載《深圳美術(shù)館))1997館刊)